辉煌的唐诗
大家好，我是杨照。
在中国人的常识当中，“诗”和“唐代”几乎总是联系在一起的。
在我们孩童的教育里有一个长期不变的功课，一直到今天仍然如此，那就是背唐诗。这不只是相信诗就应该要用背的，而且好像值得儿童背下来的诗，都是唐诗。不过大家背的这些诗其实有一些并不是唐朝的人所写的，但也往往都被统称叫做唐诗。
很多朝代都有诗，不过显然唐朝的诗占有特殊的地位。一般的文学史我们习惯用文体来断代，汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说。的确，不同的时代会有不同的代表性文体，诗的发展也的确在唐朝到达了辉煌的高峰阶段。
诗的另一种音乐性
中国诗演变的一个基本方向，那就是在行诗的条件上越来越严格，也就是规律越来越多。
比如在乐府诗里，句子不见得字数是统一的，有的时候，三言、四言、五言、七言都放在同一首乐府诗当中，而且诗会在中间转韵，不见得一韵到底。另外一件事情，那就是乐府诗没有固定的作者，也就没有作者非得要写自己原创诗句的习惯，有的时候基本相同的文字会出现在不同的诗作当中。
而且整体来说，乐府诗、五言诗要表达的意念很类似，乐府诗基本上是入乐的，也就是配合音乐的歌词，所以会随着乐曲的旋律搭配不同长短的句子。不过到了之前我们读过的《古诗十九首》的时候，五言诗就进入到了一个新的阶段，那样的作品离开了音乐，而以文字的形式独立存在。
乐府采诗
乐府诗在字句和声音上的安排，还是考虑到了音乐的，是跟随着音乐的。但后来，诗是从音乐当中独立出来，转而去追求来自于语言的，另外一种不一样的音乐性，不再是用唱的，而是用念的，或者是关注到吟诵的节奏和韵律。这样的转变在唐代流行的近体诗当中发展到了极致。诗作为一种文学的形式，讲究的完全是语言上的音乐性，这当然和中国文字的特殊地位、特殊的形式是有关系的。因为在中国，文字的地位比音乐要来得高，也比语言要来得高。文字自成一个系统，也就形成了自身的规律，这既不是音乐的，也不是一般语言的，而是刻意追求一种和日常语言区隔开来的规律。
唐诗在声音上的特色，也就在于没有搭配任何特定的旋律，也和日常一般人说话拉开了很大的距离。
文人趣味对中国韵文的改造
既然诗不再能够唱，所以到了晚唐、五代就出现了另外一种搭配当时流行音乐而写的东西，那就是词，又称为长短句。词其实和之前的乐府诗有着共同的性质，都是为了歌唱而存在，依据不同的词牌，句子就有了不一样的长短安排，看到列在最前面的词牌，就知道应该要搭配什么样的旋律来唱这样的歌词。
然而到了宋代，词从民间歌人的手里面又进入到了文人文化里，文人有意识地进行词的创作，很快就出现了像苏轼那样完全不通音律，不了解音乐，说老实话对音乐本身也没那么有兴趣的词人。可想而知，苏轼不通音律，他也就不顾音律，所写出来的词就很难唱，没办法唱，词于是又不再是歌词了，而变成了文人之词，也就是可以脱离音乐而存在，甚至必须和音乐脱钩的一种文学的形式。
苏轼
到那个时候，这样写出来的文人词就只能够读，只能够吟诵，虽然前面仍然列着词牌的名字，但基本上没有人再拿这些词去唱歌了。
在宋词之后又有元曲，同样是来自于音乐，新时代的音乐形式刺激出了新形态，新精神的歌词，这就是曲。然而曲，尤其是其中“散曲”的形式，又进入到了文人之手，经过了文人的介入、创作、改造，没多久，这音乐的元素又被抛开了，曲又变成了文字、文学的形式，主要是以阅读和朗读来欣赏、体会。
这就是中国韵文根深蒂固，反复出现的一种基本发展模式，那是追求文字内部的声音之美。
从西域来的这种关于音乐、关于声音，尤其是声学、声音各种原则的思考，适时提供了这方面的知识背景。对中国文字发音“平仄”的这种上下顺序，还有对称的规律，早在南朝的时候像沈约就提出了叫做“四声八病”的这种同理归纳，也为唐诗打下了稳固的基础。于是这样的特性在唐诗当中完全确立了，没有更多变化的旋律，单纯只是靠文字发音来制造节奏、韵律的音乐性，于是也就需要我们对文字声音的彼此关系有更精密的认识和分析。
沈约
对仗，一种文人的“基本功”？
从《古诗十九首》到唐诗，另外有一个重大的变化，可以说是从量变到质变的发展，那就是在字词对仗的讲究上，不是同一个等级了。
虽然《古诗十九首》里有像是“青青陵上柏，磊磊涧中石”，或者是“胡马依北风，越鸟巢南枝”这样的对偶句，但首先，当时并没有规定诗句非得这样铺排不可。另外，这被认为是装饰来增添趣味，带有附加的性质，而非本质性的。到了南朝，像是《玉台新咏》当中的作品，其对仗却带有高度的炫耀性，那是用来展现诗人的特殊能力，有本事做到别人做不到的。
到了唐朝，近体诗的发展当中不一样的，是对仗不是装饰性的，也不是拿来炫耀的，而是在体裁形式当中严格规定的，没有整齐对仗能力的，你就没有资格去创作绝句、律诗这种近体诗，你也就等于没有办法取得诗人的身份。
将来我们会介绍李白的诗，李白在这上头如此特殊，因为他不太写近体诗，但是他却能够靠着他那种特殊的风格、特殊的浪漫的能力，以至于即使不写严格的近体诗，没有人敢不承认他了不起的诗人地位。
不过在这上面李白真的是特例，近体诗，也就是绝句和律诗，大家知道绝句只有四句，律诗也只有八句，各分成五言和七言两种形式，想想看，篇幅这么短，所以就可以贯彻，也必须要贯彻非常严格的规律。从声音上来看，基本上一首诗它的第一个字是平声还是仄声，就完全决定了诗里面其他每一个位置上的字应该是平声还是仄声。诗中第二句结尾字的发音，也就同时决定了每一个句子最后一个字，可以有哪些声音上的选择。
还不止如此，诗基本上是两句两句配对的，律诗规定第三句和第四句在一起称之为叫颔联，第五句和第六句在一起称之为叫颈联。而这颔联和颈联都是要严格对仗的。在唐代以后，对仗就变成了中国文人必备的一种基本能力，也在教育当中占有必然的一席之地。
什么是“是非”？什么是“对错”？
到了清代，《笑林广记》，这是一部重要的笑话书，笑话书里面有一个“腐流部”，这里就有流传很广的笑话，是关于做对子的。
有一名塾师去教有钱人家的孩子，那个孩子顽劣不堪，很难教导，但是为了要能够领到这份束脩，老师也就只好勉强对付着。有一天东家问起，我小孩学的怎么样，老师就满口称赞，说小孩聪明，学得又快，又学得很精。东家要查验教育的成果，就来考一下，考什么？必然就是考做对子，因为这就是小孩教育的关键、基本。
所以老师出了一个题，“蟹”，就是螃蟹的蟹，看看学生怎么对。小孩想了一下，说对“伞”，这太奇怪了，螃蟹怎么能够对雨伞呢？蟹对伞，怎么对出来的？老师赶快解释，对得好，蟹是横行，是横着走的，那伞我们要打开的话一定是要直着打开的，对得好。
东家有点狐疑，所以这个时候老师就再出了一题，叫“种稻”，也就是种稻子。小孩对什么？竟然对“行房”，小孩脑袋里会有行房，已经很不对劲了，更何况拿这个来对种稻，东家一定觉得越想越不对，东家一定觉得对错了。
但老师又解释说对得好，我们不都说“积谷防饥”、“养儿防老”吗？你如果不种稻怎么积谷？同样的，你如果不行房，你要如何生得出小孩，没有生出小孩就不能养儿，所以一个是积谷防饥的源头，一个是养儿防老的源头，对得好。
这是笑话，不过今天如果不是这样解释，恐怕我们大部分人已经没有办法领略这中间好笑的地方，因为是要在如此讲究对仗的环境里才能够产生这样的笑话，人们也才在听了之后会爆笑出来。
因为讲究对仗，因为对仗法则深入人心，在唐朝之后就出现了一直到今天还通用的“对错”这个词，在唐代之前大家可以去查，可以去翻书看一下，中国人基本上讲的是“是非”，你同意的、你赞成的叫做“是”，你不同意、你不赞成的那就是“非”。现在关于你同意、你赞成的，你说“对”，关于你不同意、你不赞成的，你说“错”，或者是说“不对”。
“对“原意是什么？就说你正确地将这个字词跟另外一个字词符合规则地对仗。“天”和“地”是对的，“天”和“走”那就不对，“不对”指的是两个字词没有用符合规定的对仗的精神摆在一起，这就叫做“错开”，于是也就“错”了。你想想看，从“是非”变成了“对错”，就可以了解源自于诗，源自于近体诗，源自于近体诗的规则，这种文法规律后来在中国的社会里透过教育体系，透过文人文化变得何等的重要。
感谢您的收听，我们下次再会。
2023.09.14
精选评论
共 10 条必须占位子
中国文字一诞生便自带节奏、韵律的光环，“见字如面”文字本身就含有力量，律诗绝句如此严格对仗的命题作文，反而束缚了文字本身的声音之美、想象之美，往往“对不上、错开了”的创作，反而更令人惊艳惊喜。
原来如此，对错源于唐代
纵向发展的呈现和关键性拐点的解释和举例。
从个别人行到行业标准，卷起来
原来“对”“错”的由来是这样的。
杨老师既把唐诗是什么形式的，又把唐诗为什么发展成这样的原因及演变过程都讲得很清楚，受教了。
哈哈哈哈哈哈😂杨老师讲笑话也是如此娓娓道来啊，倒没有爆笑，但是会心一笑了！
结尾这个笑话还是很好笑的。<镜花缘>里面林之洋把“云中雁”对“鸟枪打”，那个先生也说对的好。
诗歌的对仗，让诗歌实现了文本形式、音声格律、字后深意的统一