大家好，我是秋子。

从这一集开始，我们就要进入一个新的单元：亲密关系。

什么是亲密关系呢？我觉得，亲密关系就是我们每个人都在时刻经历的，一种超越表面陪伴的情感关系，是我们与他人之间，某种特殊、复杂而又深刻的连接。亲密关系它不只存在于爱人之间，也存在于朋友、亲人等等各种关系形态里。比方说，我妈问了我四五遍，要不要吃家里刚买的板栗和桃子，或者说，和我一起阅读的朋友发来一条信息，要一起讨论某个文本里的细节等等。这样的一种关系，既可以表现为某种心照不宣，也可以表现为某种倾听和无声的陪伴，甚至还可以表现为某种有点受不了的关怀和抱怨。

而也正是由于亲密关系是特殊而复杂的，我们会发现，它几乎时时刻刻都在激起我们内心的涟漪，更美妙的是，文学精准捕捉到了这些涟漪。在之前的单元里，我们聊过了人与制度的关系，谈过了生和死的辩证，也讨论了人生的意义，可以说，对个体与外部世界的关联，都有了较为深入的观察，那接下来就是潜回我们自己内心的时刻，我要通过门罗、特雷弗、契诃夫等作家的作品，让大家体会亲密关系中的那些明亮和幽暗的瞬间。我希望在对亲密关系多重面向的探索中，大家能够再一次理解自己的情感处境。

 

在这个单元里，我们要读的第一个短篇，就是爱丽丝·门罗的《孩子们留下》。

我在课堂上带着我们的学生读过门罗的很多短篇。巧合的是，就在我和学生们被门罗笔下的世界所吸引的时候，她去世的消息就传来了。还没等大家从那种遗憾里缓过神，一桩关于门罗的丑闻，又被揭露了出来。原来，门罗的女儿斯金纳披露，自己小时候曾遭受过继父弗雷里·斯金纳的性侵，然而，身为母亲，门罗在得知此事后，不仅没有为女儿发声，没有离开这段婚姻，反而选择了沉默。这就让门罗的很多读者难以接受，我记得当时我朋友圈里很多人转发这个新闻的时候就说，自己永远不读门罗了。

这里我也不想替她辩护，但我想说，我们真的不必把作家当成道德楷模，如果我们只去读那些“道德上无可指摘”的作品，文学大概也就不复存在了。我在我的第二本书《堂吉诃德的眼镜》里面专门谈过文学和道德的关系。曾经文学是道德的护法，就是所谓的“文以载道”。写东西就是为了“弘道”，或者说弘扬主流的一些价值观，还有道德观。但是在传统的世界崩塌以后，文学慢慢地变成了对道德的质疑，两者拉开了距离，所以很多小说它可能会引起比较传统的读者的不适，比如说我们学生现在读来的小说里面，但凡出现一些出轨、通奸的行为，他们就会在内心里面很强烈地去谴责这样的行为。但是，我印象比较深的一件事情，就是我们以前在带着学生读《包法利夫人》的时候，有一个学生，他非常言之凿凿地说，他是绝对不接受这种婚外情的，他觉得是对婚姻的背叛，他觉得是一种道德上的亵渎。但是好巧不巧，我记得假期里面他突然给我发了很长的微信，他发现他爸爸出轨了，他没有办法像讲一个文学作品那样，言之凿凿地用道德去批判他。当这样的事情发生在自己的身上，或者自己身边的人的身上的时候，你会发现你被置于一个更具体的语境里面，你就不可能像以前那样站在远处去，完全事不关己或者利益无涉地去讨论它。所以我觉得文学它对于道德的一种悬置，其实也是一个契机。

反过来，让我们看到所谓的“道德”它有多么的含混，是否我们可以用一种“道德”来一刀切和审判所有的情况？如果我们仔细去看门罗笔下的那些人物，会发现，这些小人物，几乎个个都是道德含混的，肯定不是道德楷模。相反，他们常常怀揣着隐秘的欲望和想要出轨的那种渴望。

那为什么门罗会对这种“脱轨“的形象有兴趣呢？我记得，之前在看《巴黎评论》对她的采访时，里面有个细节很触动我。门罗提到，自己是在加拿大安大略省一个叫做休伦的小镇长大的。和很多作家一样，他们刚开始写作的时候都是以个人的经验为主题，所以她早年写作的时候，就大量地把镇上人的日常，和那些他们生活里不堪的部分、见不得人的部分全部都写了进去，也正因为这样，当地人就觉得自己的私事被曝光了，都非常不喜欢她。

但是他们并没有发作，一直到门罗的父亲去世之后，小镇的报纸才公开批评门罗，说她有一种"古怪扭曲的自省"，净写些有伤风化的东西，比如说性、脏话、出轨等等。那么他们之所以在门罗的父亲去世之后才去骂门罗，我觉得本身也是体现出门罗早年所生活的那个小镇是非常传统、压抑的，他们不是不报仇，而是要伺机去报复一个在他们看来是越轨和脱轨的人。所以我觉得聊完了这段门罗早年的经历以后，大家可能也会理解为什么门罗的小说中有这么多的脱轨的或者越轨的行为的描写。她要呈现的是生活本身，只不过这种生活本身在一些道德保守派看来变成了丑闻本身。

说回我们今天要讲的这篇《孩子们留下》。其实故事很简单，讲的就是一个女人抛下丈夫和孩子跟情人私奔的故事。熟悉门罗的读者会发现，女主人公保利娜，就属于那种非常典型的“门罗式女性”，她们会受够了就要逃，哪怕原来的生活看起来是如此体面和处于“正轨”的。

而我之所以要把《孩子们留下》放在“亲密关系”这个单元的开篇来讲，一方面是因为，这个故事真的展现出了一种对于女性处境非常深沉的理解，门罗将一个女人在家庭内外的撕裂感受，以及她那种被社会语境压住的、欲望的蠢蠢欲动，都做了十分精准的描绘。更重要的是，门罗没有把脱轨的行为，比如说出轨，当成是解决目前婚姻一劳永逸的办法。实际上我知道有很多人都会觉得自己的婚姻有问题了，怎么办呢？那我就出轨吧。他们好像就把出轨当成了一种“救命的稻草”，门罗是这样反过来的，问的就是，这种支配着人去出轨的激情，究竟能让一段亲密关系走多远？我觉得这一整篇小说，都可以视为我们对一段亲密关系中，对某种激情的感受以及反思。

我们知道，一段亲密关系之所以能够建立，离不开激情的驱动。相信大家今天一定都听说过一个词，叫做上头，它指的就正是我们在情感上的某种冲动、激情。然而门罗要问的就是，当初支配我们，让我们上头的激情，究竟是从哪里来的？等到多年之后再回头看，那最开始的激情，又意味着什么？

 

先来看看这篇小说的出版背景和大致情节是怎样的吧。

《孩子们留下》这篇小说，最开始是1997年10月发表在了《纽约客》杂志上，在门罗的短篇作品里，篇幅不算是特别长的。这里值得一提的是，门罗每次要把发表在《纽约客》上的小说收入自己的短篇集子时，几乎每一篇，她都会做大幅修改，其中的很多改动呢，也都非常关键，至于《孩子们留下》这篇做了怎样的改动，我们之后细读的时候还会提到。

可能有些朋友听到这里会觉得有些奇怪，门罗是对《纽约客》的编辑有什么不满意的地方吗？这是因为，《纽约客》归根结底是一本商业杂志，它不像今天很多国内的文学期刊是有人养着的，它得靠广告活下去，这就意味着，版面就是金钱，即便是后来拿了诺奖的门罗也不能挑战这一原则，她的作品有时候写得特别长的话就得删减一点，为广告版面让位，编辑们也毫不手软，就是该删就删，这也是为什么后来门罗在把这些小说收进自己的集子时，会做改写的一个原因，她想恢复小说最开始的面貌。

那么也有研究者注意到，这个门罗收进自己短篇集的版本，相比于刊登在《纽约客》上的版本，有一个非常明显的变化，那就是里面关于通奸的描写多了很多。实际上，当时《纽约客》的编辑在引介这篇小说时，就已经用了三个词来形容，就是大胆、冷静、精准。所以其实相比于自己之前的作品，门罗在风格上也发生着非常激进的变化。她早期写的相对来说不会那么露骨，不会有这么直接的一些性的场面的描写。

很多评论家也指出，《孩子们留下》这篇小说，还集中体现了门罗这一时期创作的另一个特点，那就是，她笔下的人物，似乎都开始以一种异常平静的态度，来全然接受生活中各种怪异和离奇的事，每个人都是一幅“好吧，生活就是这样，你能有什么办法呢”的样子。说起来，这种风格也很容易让人想到马尔克斯。马尔克斯曾说过，他小说里那种要把最离奇的事情用最平常、日常的口吻讲出来的叙事方式，其实来自他的祖母，而正是这种叙事腔调和内容之间的张力，就让故事进一步有了一种令人难以忘怀的力量。

了解完了门罗这时期的创作风格的一些变化，我们就来看看小说的情节。

故事发生在三十年前，当时，有一家人正在温哥华岛东岸度假。他们是年轻的妻子保利娜和丈夫布莱恩，还有他们的两个女儿，将近五岁的卡特琳和十六个月的玛拉，以及布莱恩的父母。在完美的天气里，和宽阔的海滩上，他们一家人看起来非常和谐。

但是保利娜的内心却并不平静。因为几个月前，布莱恩所在学校的校长举办了一次烤肉聚会，保利娜在那里认识了杰弗里·图穆，这是一个二十五岁、自视甚高、对一切都带着嘲讽口吻的年轻男人，他是教法语的寡妇的儿子，秋天将赴华盛顿州任教。此时的他，正在本地筹备一出戏剧演出，叫做《欧律狄刻》，讲的是希腊神话中欧律狄刻和俄耳浦斯的爱情故事，它的作者是法国非常有名的戏剧作家阿努伊，这个我们等会也会给大家介绍。。杰弗里邀请保利娜出演女主角，但他给出的理由却很奇怪，不是因为她美，而是因为她外表有某种特殊的气质。做丈夫的布莱恩听了，便立刻鼓励保利娜答应了下来。接着，整个夏天，保利娜都会一个非常老的阁楼上排练。在这个剧组里，所有的演员都是业余的，有退休的港口引航员、发型师、公共汽车司机、侍者等等。

那为什么保利娜后来会觉得心情很复杂呢？原来，在排练的过程中，她就和杰弗里发生了婚外情。每次排练完，等其他人散去，杰弗里就会锁上门和她独处。保利娜也很清楚，其他演员应该都知道，大家都心照不宣。二人就这么相处了一段时间，保利娜在这个过程中很清楚地意识到了对方在性格上的缺陷，所以，当她提出，自己得离开两周去度假的时候，看到杰弗里露出一副震怒的神色，她内心也很焦灼。可是，家庭的度假计划，是不会为她一个人改变的，所以，保利娜还是跟着家人们去度假了。

在度假的过程里面，保利娜一边要带娃，一边脑子里想的仍然是杰弗里。。她就这么计算着距离返回的日子还剩多少天，然后把一天切成一段一段，来计量时间的流逝。后来的一个雨天，布莱恩带父母去别处办事，保利娜呢，则带着两个孩子在沙滩上玩耍，这时，她在一个商店居然接到了杰弗里打来的电话，杰弗里说，自己已经开车来到了这里，住进了附近的一家汽车旅馆，接着，这个年轻人在电话里急切地告诉保利娜，没有你，我过不下去了。这彻底击溃了保利娜的防线，在把孩子交给家人后，保利娜就谎称自己要去买东西，然后跑去和杰弗里幽会了。

结果呢，一夜激情后，丈夫一家就知道了事情的真相。布莱恩很生气地用孩子要挟妻子，说，孩子们留下，意思就是，你要走就走吧，但两个孩子归我们。可面对丈夫的威胁，保利娜做了一个十分决绝的动作，她把车钥匙丢回驾驶座，然后走开了，什么东西她都不要，就显得是一点都不想要。

接着，小说就出现了一个巨大的时间跳跃。许多年后，保利娜的女儿回忆起那个夏天，就轻描淡写地和母亲说：我们后来才知道，你是跟俄耳甫斯走了。保利娜听了，就纠正了女儿，说，不，那不是俄耳甫斯，“是另一个跟这戏有关的人。我跟他生活了一阵子。​”

小说到这里结束了，没有交代后来发生了什么，也没有做任何评判。

我自己在上课的时候，我觉得我们班的女生会更喜欢读门罗的小说，因为她对情感的这个描绘非常细腻，但是其实大家也特别的震惊，因为他们以为这是一个女性决绝地冲出她婚姻的束缚的故事，就像一个气球被吹得越来越大，然后最后以一种尖锐的爆炸的很激烈的方式呈现。结果没有想到这个气球是一种“捏着她的嘴巴，让那个气一点点放掉”非常疲软的方式来呈现这个结尾的，没有任何的女性勇敢或者激情的叛逃，两个真正相爱的人走到这里的情节。

所以为什么门罗她要在这里处理的非常的平静甚至疲软呢？我觉得我们就可以在后文的细读之中一一来解读。

 

那么，门罗在这个出轨的故事里，都设计了哪些细节，来和读者一起反思，激情，在一段亲密关系中扮演的角色的呢？

关于这个问题，我想，我们还是和之前一样，从小说的整体结构聊起吧。

门罗明确地谈到过自己对短篇小说结构的理解，她提到，她并不会把小说理解成是一条路，理解成是一条把你带到某处，沿途可以看风景或走岔道的路。对她而言，小说的结构，更像是你进入了一个空间，在这个空间里，你是左移一下、右移一下，这里看看、那里看看，往前走几步、往后退几步，然后，你就在某个地方待一会儿，这个就是他对于小说结构的看法。她说，小说就像一栋房子，我们在这个房子里前后上下左右挪动。这个比喻真的是很准的，毕竟我们读门罗的小说，确实就很像是在逛一栋房子。

大家可以想象一下，我们今天去别人家做客，如果是第一次去，对方又跟你比较熟，可能就会领着你转一圈，说，这是书房，这边是卧室等等——其实现在网上很流行的roomtour就是这个逻辑，博主带着你一间一间地走，不断刷新你对整个空间的认知，一开始还没看视频的时候，你可能只是有个大概的印象，比如说“哦，这个人买了套新房”，或者是，“听说这个人房子装修得不错”，但是这些印象只有在我们一间一间的房子上下左右地看过了以后，才能够形成完整和真切的认知。

而门罗的小说和这种roomtour的相似之处就在于，作者讲述的事件，往往早就已经发生了，然而，她并不会从事件发生的那一刻开始讲。她会从一个表面上看起来若无其事，甚至没什么关联的起点出发，等于是让你先在客厅里坐一会儿，然后领着你在房子里兜几个圈子，最后才把你带到藏有真相的阁楼。

我们就来看看，在《孩子们留下》这篇小说里，门罗又是如何布置这种松散而又层层递进的房屋式结构的。

故事一开篇，我们看到的是一家人去海边度假，三代同堂，其乐融融的画面，看起来，这就是一场普通的、一个加拿大中产家庭的夏日出行。接着，我们就知道了保利娜的心事，她因为参加了一个本地业余剧团的演出，所以需要度假的时候抽出时间背台词。那后面这一件事是怎么引出来的呢？我们读过小说后就会发现，是通过她和公婆之间有点微妙的对话带出来的，见保利娜想找个机会溜去背台词，公婆就觉得，她对家里、对孩子实在不够上心。其实这是很常见的婆媳之间的一些争执的日常内容，但是如果我们把它放到一个结构里来看的话，就相当于现在你还坐在客厅里，只看到了这个房间客厅的部分。

接着，透过对于烤肉聚会以及排练琐事的回忆，我们才慢慢慢慢走进下一个房间——原来，保利娜在排练现场，和导演杰弗里发生了婚外情，而且这件事实际上早就发生了。可关键是，门罗在这篇小说里选择的叙事起点，完全不是这段婚外情，她将它作为一个秘密，藏在了故事深处，等读者推开门，再走进另外一个房间的时候，再轻描淡写地将它公之于众。

这篇小说的结构，是不是就很像之前门罗提到的“小说就像一栋房子”？我们对这个故事、这些人物的认知，是随着我们在小说里的"移动"而不断浮现出来的，这是一种缓慢的揭示。

另外，还有一个很有趣的地方。大家可以想象一下，还是拜访别人家或者看roomtour视频的场景，其实在这栋房子里，你会发现并不是所有房间房主都愿意展现给你。有时候我在看 room tour 的时候，拍摄者会说，哎呀，这个房间太乱了，或者这个房间我还没有整理，我就不给你看了。而门罗的小说也是这样：她从不会把故事的全部，都原原本本地告诉你。比如说，在故事的尾声，走出了停车场的保利娜，她后来和杰弗里怎么样了？宝莉娜她挣脱了婚姻，她把她全部的激情投入到了一个陌生的男性身上。这个似乎应该是小说去写作的重点，但是偏偏门罗一个字都不写。这就类似于我们在朋友家看到了一扇永远无法推开的门，门后有什么只能留给读者自己去想象了。

而除了房屋式的叙事结构外，在《孩子们留下》里，还有另一个非常重要的叙事结构，我把它称作嵌套或者套娃结构，因为门罗笔下的这个故事，实际上就像俄罗斯套娃一样，是故事里面套着故事。这又是怎么一回事呢？

首先，我想大家读完这篇小说之后会意识到，至少从表面上看起来，小说讲的是保利娜的故事，讲的是她的婚姻、她的出轨，以及她最终的出走。但事实上，在保利娜这层故事的外壳下，里面还有一重故事，也构成了这篇小说的重要组成部分，那就是保利娜参演、排练的那部戏剧：法国剧作家让·阿努伊的《欧律狄刻》。换句话说，这出戏在小说里并不是一个作为背景的道具，而是我们理解整篇小说的一把钥匙。至于《欧律狄刻》这出戏到底讲了什么，我们之后还会专门来讲，总之这里大家需要理解的是，这个故事里绝大多数的细节，实际上都是门罗对让·阿努伊原作的某种改写和重新阐释，我们甚至可以直接说：如果你没读过《欧律狄刻》，那门罗借《孩子们留下》这篇小说所想讲述的内容，你就很可能就只读出了一半。

说起来，这种套娃结构，在文学中其实是一种相当古老的手法，它还有另一个我们更熟悉的名字，叫做用典，比如说大家从小背古诗古词，就有很多的典故，像辛弃疾真的酷爱用典，什么“想当年，金戈铁马”啦，“廉颇老矣，尚能饭否”啦，都是直接把历史人物的处境和自己的处境叠了起来，这样一来，新、旧两重故事同时在场，就不是简单引用一个典故来解释一件事了，而是在旧的故事里面重新地来生产，或者说重新地来制造新的表达，而这，就是门罗在小说里做的事情。

不过我想，一说到把一出完整的戏剧嵌进一个故事里，在结构上形成一种特殊的"套中套"。大家最熟悉的例子，大概是莎士比亚的《哈姆雷特》了。哈姆雷特为了试探叔父是否真的弑父篡位了，就专门安排了一出叫《捕鼠器》的戏让伶人表演，同时暗中观察叔父的反应。你看，这样一来，一出大戏里套着一出小戏，小戏里上演的，恰好又是大戏里被掩盖的秘密，而这种结构的巧妙之处就在于：内层的戏和外层的戏彼此互相呼应、互成镜像了，你在小戏里看到的，会反过来让你重新理解大戏里，那些你以为自己已经看懂的东西。

不过我觉得我们不用把这个套娃结构想得特别的复杂，因为在现实生活中可能也都经历过套娃的结构，比如说有一些事情，第二天你要早起，你要去赶飞机，或者你要上早班早课。但是你就很着急，这个时候你就会在梦里先醒过来，开始刷牙、洗脸、上厕所，非常的真实。过了一会闹钟真的响了，你才会发现刚才那个“醒过来去洗漱”的动作其实是套在梦里的。我想这种体验很多人都会有过，你以为你已经醒来了，但实际上还在梦里，这就是最直接的套娃感。再比如说，还有一种套娃的情景，我的学生也经常会跟我聊到，那就是，坐在家里听老人讲一些故事。像是外婆先说了自己年轻时候的事，而这些事情里呢，其实又藏着她从她母亲那里听来的更早的故事，这也是一个故事里面套着另一个故事，每一层都有各自的、叙事的主体，那么你听的时候，等于就是在好几个时空里待着。

总之，套娃结构的妙处就在于每一层故事都不是孤立的，它们彼此镶嵌在一起的时候，是彼此能够形成呼应的。门罗在孩子们留下里做的就是把《欧律狄刻》这出戏剧镶嵌进了宝莉娜的现实生活里，让两个故事同时在场。让我们在读一个现代女人的出走的时候，会感受到另外一些更古老的，更幽深的回声。

说完了小说房屋式以及套娃式的叙事结构后，让我们再来聊聊《孩子们留下》在空间和时间上的设计。

先说空间。

大家还记得，这个故事主要发生在哪里吗？是温哥华岛东海岸的一个度假区。这里不知道大家一听到“度假”这个词，会不会就想起我们之前讲过的、契诃夫的《带小狗的女人》？当时我们提到，古罗夫和安娜之间的婚外情之所以发生在雅尔塔，而不是莫斯科或圣彼得堡，实际上是有一定道理的，因为，度假本身就是一种“非日常”，而在这样一种“非日常”里，那些平时被社会规则压制的欲望，就会随着人脱离了日常生活的轨道，变得活跃起来。

从这个角度来说，《孩子们留下》和《带小狗的女人》其实非常相似：都是在一个家庭之外的制度化之外的空间中实现了人的欲望的释放。

另外，关于这个“度假区”，我的一个学生也做了很有意思的补充，TA观察到小说刚开篇的时候，对此地的风景描写可能是有含义的。小说谈到：

“要不是因为潮起潮落，你可能很难想起这是大海。越过水面，眺望对面陆地上的群山，连绵的山脉筑成北美大陆的西部壁垒。此刻，透过水雾，这些山脉的驼峰和山顶逐渐清晰起来，保利娜推着女儿的婴儿车沿着小路行进时，不时可从树丛中瞥见那山景。对此爷爷也很感兴趣。他儿子布赖恩，就是保利娜的丈夫，也有此好。这两个男人始终想确定哪儿是哪儿。这些个山形，哪些是真正的大陆山脉，哪些只是矗立在海岸前海拔异常的岛屿呢？它们排列得如此扑朔迷离，加之日光变幻，让其中的一些显得远近不定，要分辨清楚实属不易。

不过有一张压于玻璃板之下的地图支在这片小木屋与海滩之间。你可以站在那里，看看地图，抬头看看前方，再低头看看地图，直至把各处一一对应。爷爷和布赖恩每天都这么干，他们总是为此争论——尽管你会觉得地图就摆在眼前，没什么可争的。布赖恩认为地图不够精准。他父亲则容不得他人批评此地一个字，哪方面都不行，这可是他挑选的度假地。这地图，跟这里的食宿和天气一样，完美无缺。”

这个学生在读这两段的时候就注意到，或许，门罗在小说一开篇，就已经在空间层面埋下了一种被挤占、被违禁、甚至被那个玻璃板压实的感觉。因为，这个度假地是公公选的，所有的规矩是公公定的，连那张压在玻璃板下的地图，公公也坚持认为是不容批评的。与此同时，我们再看保利娜和公公之间的关系：尽管二人表面上还维持着和平，但实际上，他们是非常不对付的——公公惯于用那种看似无心的话去攻击宝莉娜，去把她的很多的行为进行讽刺，进行一个瓦解。比如说，公公先是问保利娜，她演的那出戏，是不是会在舞台上脱衣服，等保利娜解释完，公公就又开始否定起她的容貌，永远是在打压自己的儿媳妇。

而这种关系投射在空间上的话，其实前文的那些群山、玻璃它就有了一定的隐喻的含义，而这样的一些空间的设计，其实也为宝莉娜她后来想要去逃离这个压抑的环境做了伏笔。除了“度假区”的设定呢，小说里还有一个空间也很有趣，就是“剧场”，也就是那个让保利娜和杰弗里相遇、相识、发展出婚外情的地方。

实际上，这个空间也不是作家随便选的。一方面，门罗本人其实是个狂热的戏剧迷，她自己也参演过舞台剧，其中有一部很有趣——她在里面演的，是一个年事已高但性欲仍然很旺盛的英语教授。有记者问她为什么那么喜欢表演，她说了一句很有意思的话，大意是说，我想做我自己，这说明了我对自我宣传的反感。而表演可以让我戴上伪装的面具。可见，戏剧对于门罗本人以及她的创作来说，都是一个重要的影响因素。

另一方面，我们回到故事里来，会发现，门罗让保利娜和杰弗里围绕着剧场发生婚外情，应该也不是偶然，毕竟，在排练中、在表演里，他们都不再是原来的那个自己。保利娜不再是家庭主妇，杰弗里呢，这时也不再是市中心一家旅馆夜间接待员，他们在排练中，都披上了另一个身份，变成了女主演和导演，各自戴上了一个不一样的身份面具。

说到这个面具，有个词源上的小故事很有趣，因为在古希腊戏剧里，演员都是真的戴面具上台的，这些演员不是靠化妆，而是用面具来区分角色。而古希腊语里的"面具"这个词么，后来一路演变，最终就变成了英语里的personality，也就是“个性”、“人格”的意思。

所以这个词的旅程多奇妙：一开始，它是指用来遮掩自己真实面孔的东西，最后，却变成是指一个人最本质的自我呈现。像是我们现在在看一些演艺界的新闻时，有时也会发出一些像是某个演员“入戏太深好像出不来了”的感概，或者演着演就把这种人格演成自己真实的性格了，其实说的就是这种面具变成个性的状况，而当一个人把面具当成了脸，把扮演的角色当成了自己真正的人格的时候，实际上是很危险的，那至于保利娜和杰弗里呢，他们在某种程度上，也是以这样的方式，掉进了激情的漩涡里。

最后，关于“剧场”，还有一点值得多说一句，等会儿我们也会详细讲到，那就是，保利娜排演的这出《欧律狄刻》，是法国剧作家阿努伊根据古希腊神话改编的。而阿努伊在改编的时候，就把故事发生的地点，从神话里的冥界换成了一个火车站，在神话中是琴神的俄耳甫斯，变成了一个走江湖的流浪小提琴手，至于欧律狄刻呢，则变成了一个跟着剧团四处奔波的女演员，她和很多男人有过纠葛。大家想想看，车站，流动剧团，这两个空间，都有一种无法摆脱、改变的流动感和暂时性，没有人真正属于那里，更没有人打算久留。所以你会发现，无论是阿努伊笔下的火车站，还是门罗笔下的排练厅，它们本质上都是同一类空间：有伪装性，有流动性，有暂时性。要是这么说的话，或许，在这样的空间里发生的感情，从一开始就注定是一种露水情缘，带着无法落地的气质。

说完了空间，我们再来看看门罗在《孩子们留下》这篇小说里，又是如何设计故事在时间上的结构的。

其实我们当时在带着同学读这篇小说的时候，大家都会对小说最后的一个时间上的突然断裂表示难以理解，他们总觉得激情应该继续写下去，怎么激情就断了，断了之后就再也续不起来了呢？

从创作的角度来说，我觉得，设计这样一种留白，作者真的是需要一种极大的果断，因为我们作为读者可能都想看，保利娜她出轨之后是不是和她的新的情人过起了好的生活，他们生活细节是如何展开的？他们激情是如何像涓涓细流一样流淌的？但是问题就是在小说结束的时候， 二十年突然被空了出来，门罗取消了一切，我们对于刚刚所说的这些内容的期待，她一个字都不写。她只写这个，激情也结束了。然后保利娜和她的女儿开始回忆起这一段出轨的往事，就它已经变成一个往事了，而这个往事的细节，门罗是只字不提的，这一切都被小说吞掉了，吞到了小说的内部，吞进了长达三十年的空白里，

这种中空的状态，我觉得就是作者给出了一种回答，因为，当我们跳过中间的三十年，直接看到最后的时候，听到保利娜主动说，“是另一个跟这戏有关的人。我跟他生活了一阵子。​”以及“不是。从来就不是。”的时候，我相信，此时的各位，肯定就会对激情耗尽这件事，有一个非常直观的感受了，无论你当初是怎么上头，怎么哭着喊着抛妻弃子的要跟情人跑掉，但是当时过境迁，你再回头去看的时候，当初那种让你欲罢不能的激情，它只是一段空白，什么都没有留下。

其实这么写是很残忍的，我有时候在网上会看到一些比较搞笑的提问，那就是，你是什么时候对一个人下头的？有些回答特别搞笑，比如有人说，本来觉得对方特别有魅力，结果他突然冒出一口方言，画风突变，瞬间性缩力十足；还有人说，男孩发了一张躺着拍的自拍，结果对方一眼看见枕巾黄得离谱，也是瞬间下头。

但我们要意识到，让人感到很有性缩力的表达方式，以及黄得离谱的枕巾，这两个例子，都是瞬间的、轻盈的，带着点娱乐性质的下头。相比之下，《孩子们留下》里“激情的耗尽”，在时间、意义的体量上就完全不同了，因为保利娜是真的抛了夫、弃了子，离开了原来的家庭，所以我们可以想想看，当时间无限拉长的时候，激情耗尽的过程，其实也就被无限拉长了，这意味着，在这几十年里，你要一遍又一遍地去抗拒激情耗尽所带给你的复杂感受，可是最讽刺的是，当我们回望这些复杂情绪的时候，它是以一种中断空白的方式来呈现的。

不过呢，虽然门罗直到最后也没有告诉我们，保利娜和杰弗里究竟是怎么分开的，但如果我们细读的话，会发现，保利娜身上那种激情的消散，其实早有苗头了。比如说，两个人在汽车旅馆醒来后的那个上午，保利娜突然做了一个比较。小说写道：“床上的布赖恩一点异味都没有。而每次跟杰弗里在一起，他身上总有一股淡淡的烘焙的油味儿或坚果味儿。”你看，当激情最炽烈的时刻刚刚过去，保利娜就已经开始感觉到这些不对劲了，那是一种非常具体的、身体层面的清醒，只是她自己眼下还没意识到自己的激情开始流失。

好，这一节我们聊了聊小说整体的结构，包括它的空间和时间设计，也谈到了门罗在写作上很多独到的地方。有了这些对基本细节的认知作为底子，接下来我们再去看小说的核心主题。

 

现在，让我们回到一个我之前反复提到的文本：让·阿努伊的《欧律狄刻》，通过这部戏剧作品和《孩子们留下》这篇小说的对照，来聊一聊，一个现代女性，究竟是怎么感受和处理亲密关系里的激情的。需要注意的是，我们这里说的激情，不是简单的性欲，而是一种更复杂的东西，它和一个女人在社会处境中的自我认知，与丈夫、家庭、孩子之间的关系都牢牢绑在一起。

所以我们今天讲《孩子们留下》，是一个经过了三重改写的这么一个故事。我们为了搞清楚我们目前的这个故事，就不得不跋山涉水，比较辛苦地回到那个故事的原点，看看他是怎么讲的。   在古希腊神话里，俄耳甫斯是一位最伟大的音乐家。他弹出的琴声美到什么程度呢？河流会为他停止流动，石头会为他移动，野兽也会驯服地围在他身边听他弹琴。俄耳甫斯他深爱着一个女人，叫欧律狄刻。可遗憾的是，这对恋人刚刚成婚没有多久，欧律狄刻就在草地上被毒蛇咬死，下了冥界。为此，俄耳甫斯悲痛欲绝，并做了一件前无古人的事：他一个活着的人，主动要下到冥界去要回自己的妻子。

事情一开始进展得其实很顺利，俄耳甫斯用琴声打动了冥界的一切——渡船的船夫，三头看门犬，甚至连冥王哈迪斯和冥后珀尔塞福涅都被感动了，答应放欧律狄刻回去。但他们随即也提出了一个条件，那就是，虽说他们允许欧律狄刻跟在俄耳甫斯身后离开冥界，但在走出冥界之前，俄耳甫斯不能回头看欧律狄刻，也就是说，只要俄耳甫斯一直往前走，别回头，就能把亡妻带回人间。俄耳甫斯当然答应了。可走着走着，眼看就要出去了，俄耳甫斯忍不住，还是回头看了一眼，结果欧律狄刻就在那一刻永远消失、回了冥界。

当然了，这种不能回头的告诫，其实是普遍存在于世界文学中的，包括看过宫崎骏的电影《千与千寻》的朋友应该也记得，电影的最后，千寻也被告诫过，是不能回头的。我猜想，这其中的逻辑，可能和古代的一些信仰、说法以及观念是高度绑定的。那在古希腊神话里，为什么俄耳甫斯会回头，是忍不住？是不信任？是太想确认她还在？神话中没有明说，对此，人们给出了很多猜想和解释，而对阿努伊和门罗来说，“为什么俄耳甫斯会回头”，也是他们在各自文本中都致力于回答的一个问题。

在介绍完了欧律狄刻故事在古希腊神话里最原始的面貌后，接下来我们就可以来看看，阿努伊是怎么讲这个故事的。

为了方便接下来的讲述，我会先把《欧律狄刻》这部戏剧的情节简单过一遍。然后，我们会通过对于《欧律狄刻》和《孩子们留下》在细节上的对照，看看这两部作品是有什么细节上的关联，《孩子们留下》又是怎么样再一次的对阿努伊进行改编的，我觉得，这才是我们阅读这篇小说时，最有意思的一个部分。

先来看看阿努伊的《欧律狄刻》都讲了些什么。我们之前也提到过，相较于古希腊神话中的设定，阿努伊将故事搬到了二十世纪的法国。俄耳甫斯变成了一个跟着父亲四处流浪卖艺的穷小提琴手，而欧律狄刻呢，则是个跟着剧团到处跑的女演员，和不少男人有过纠葛。所以他们两个人的身份已经从神话中的那种纯洁的、浪漫的身份变成了现实生活中为生活所迫的身份。二人在火车站偶然相遇后，当晚便决定抛下一切在一起。然而问题在于，欧律狄刻有她自己的过去，同时，她也在一些事情上，对俄耳浦斯撒了谎。得知真相的俄耳甫斯觉得这一切都无法接受，因为他爱的是一个完美的欧律狄刻，而不是真实的欧律狄刻，二人的感情就此陷入了僵局。

接着，欧律狄刻她就说她要出去买东西，结果没有想到她出去的时候被车撞死了。这时，一个可以被理解成是某种死神的、叫做亨利先生的神秘人物登场了，他告诉俄耳甫斯，你可以见欧律狄刻最后一面，但条件是，天亮之前，你都不能去看欧律狄刻。我们不难想象，俄耳甫斯肯定还是回头了。最终，欧律狄刻再次消失，俄耳甫斯呢，则选择了自杀，以死与爱人重聚。

不知道大家听完这个梗概之后是什么感受？因为他其实还是针对于 20 世纪的人的生活的现状，对传统的古希腊神话做了很多的改编。可是我自己在读让阿努伊的时候，其实经常会觉得他的处理——尤其对男性和女性感情，以及对于女性的很多感受的处理，还是太男性中心了，他对于女性的想象肯定是不及女作家自己来写女性的情感的。

所以我们接下来就要看看门罗是如何来再一次的改编，从我的实际的阅读感受来说，我非常喜欢门罗的改编，我觉得更高级，对于女性，对于激情，对于欲望、对于爱情这些处理，可能我的偏心就是会觉得门罗的改编会更好。

那么，第一个在细节上构成对照的呢，就是两个文本中，对于父子关系的描摹。

在阿努伊的笔下，俄耳甫斯是被父亲控制着的——父亲为了让儿子留在身边帮自己拉琴赚钱，甚至谎称自己在某个地方给儿子谋了好差事。可见，这对父子之间的关系，充满了操控和依附。

门罗她就把戏剧中的这条线延续了到了小说里来，只是换了一个更现实、更当代的面目。说得难听点，布莱恩有点像我们现在会说的“妈宝男”，或者说“爸宝男”。为什么呢？你看，这次度假的地点是公公挑的，父亲的决定就是最终决定。此外，在度假地，有一次，布莱恩担心保利娜受到数落，也不是因为心疼妻子，而是怕父母不高兴。可见，在父母面前，布莱恩始终是个儿子，而不是一个独立的丈夫。从这个角度来说，俄耳浦斯和布莱恩一样，都是受父亲控制的角色。

另外，在这一基础上，门罗其实还为布莱恩进一步地补充了一个阿努伊完全没有写的维度，那就是孩子。因为门罗笔下的布莱恩，他是一个夹在三代人中间的一个角色，他是一个父亲，但是同时也处于一段父子关系之中。可是我们会看到，他似乎完全没有承担起作为父亲的责任，反而把照顾孩子的职责，全部都交给了保利娜。这样一来，保利娜就不只要往上兼顾公婆的脸色，还要往下照管两个年幼的孩子，同时还要照顾自己的丈夫，就这样夹在了祖孙三代中间。

而当我们理解了《孩子们留下》里，这两重父子关系对于保利娜的影响后，我们就会发现，相较而言，阿努伊写的，是年轻人和父辈之间的抗争，门罗笔下她写的这个女性，她是处于一个真实的生存在一地鸡毛中的女人，她不是去反抗父权的那种说走就走的人，她是一个被现实的各方面的压力——公公婆婆的、丈夫的、孩子的压力压着的，就像那个玻璃摆上的地图一样，在重压之下她做出了一个极端的选择，就是出走、逃跑。

除了家庭内部的父子关系，更重要的是，门罗其实还在小说里补充了一个存在于家庭外部的“父子关系”。也就是布莱恩和他的上司，也就是校长。

如果大家回头去看这篇小说，就会发现，布莱恩所在学校的校长，称呼布莱恩是"我的小伙子"，不难想象，这就是那种长辈对晚辈说话的语气，听起来居高临下，还带着一种“你还是个孩子”的意味。所以，保利娜听到这句话才会不高兴，因为她意识到，在这个校长眼里，丈夫就是一个小孩，而做孩子就意味着不负责任，你可以不用负责，而这也就引出了《孩子们留下》这个标题真正的双关。表面上，这是布莱恩在电话里对保利娜说的——你可以走，但孩子留下，这是一句威胁。但往深里想，这个家里真正带着孩子气、始终没有长大的，何尝不是布莱恩自己呢？他在父母面前永远是个听话的儿子，在校长面前永远是个"小伙子"，他更擅长扮演一个好儿子的角色，而不是一个真正的丈夫和父亲。

其实我觉得门罗的这一笔改变太关键了，她非常传神地传递出了很多女性在亲密关系中的那种困境。我们都觉得亲密关系是一个1: 1 或者一对一的关系，你只用和你的先生，你只用和你的丈夫去完成你们的关系平衡就够了。其实不是的，对于一个现代的女性来说，尤其生活在传统的大家庭中的女性来说，她的压力是从上面，从对面，从下面传上来的。他把让阿努伊笔下那种简单的年轻人反抗父亲的这种故事处理得更真实，我觉得也暴露了很多很多的女性真实的处境。

第二个细节呢，门罗是怎么样实现对于传统的男作家的突破的，就是和小说中的这个情夫杰弗里有关系。

在阿努伊的戏剧里，俄耳甫斯和欧律狄刻一见面就爱得死去活来，当天就私奔，住进旅馆。结果呢，欧律狄刻出门买东西时遭遇车祸身亡了。后来，俄耳甫斯下到冥界去找她，最后也死去了。换句话说，在阿努伊笔下，俄耳浦斯身上始终带着一种死亡的气息——他的爱促成了死亡，他最后也在死亡中寻找爱。其实门罗多少还是继承了这种死亡的色彩，但与此同时，她又做了一个非常聪明的转化，也就是把神话层面的，以及身体意义上的死亡，都变成了一种现实层面的、精神层面的和情感意义上的死亡。

关于这种“精神层面的和情感意义上的死亡”，我们举几个小说里的细节吧。其中一个就是，当女主人公和她的情夫第一次见面的时候的细节。杰弗里的全名是什么呢？他说我叫杰弗里·图穆。“​没有‘b’哦。​”就是那个英文中的“ BABCD ”的“b”，没有“b”。这个图穆，英文原文是T-O-O-M，toom，这个词的发音，非常接近英文里的T-O-M-B，也就是坟墓的意思，而且，这两个词除了一个拼写里有字母b一个没有外，看起来，似乎也并没有更多的差别了

门罗完全是特意在让杰弗里自己把这个玩笑说出来的——可是这个人刚刚出现，就已经把坟墓的意象带进了小说里。换句话说，他是一个名字里藏着坟墓的男人。那么对于保利娜来说，她在杰弗里身上，寻求的是激情的释放，是对压抑生活的逃脱，但门罗警告读者的是，这种释放可能是另一种意义上的埋葬——它不是身体上的死亡，而是激情本身的死亡。所以，这是一个我们在听到杰弗里介绍自己姓氏的时候，扯到了坟墓，需要关注的地方，因为在门罗的小说里，阿努伊作品中肉身的毁灭，变成了她自己笔下激情的衰竭，而保利娜耗尽激情的对象，就是化身为坟墓的情夫杰弗里。

既然说到坟墓这个意象，契诃夫有一篇小说，叫做《约内奇》，我特别喜欢，课上也常讲。主人公是个想当医生的年轻人，爱上了一个有钱人家的女儿。但是这个女孩根本看不上他，还故意的耍弄他，说：行，今天晚上你来跟我约会，我们就约在墓地。这个主人公傻傻地跑去，大半夜受着冻挨着饿跑去墓地里面想跟人约会，结果发现那个女孩只是在耍他。从这一晚上之后，这个男主人公心性完全变了，他不再痴迷，然后变得非常的世俗，在契科夫笔下的这个“坟墓”，其实和门罗笔下杰弗里的姓氏起的作用都是一样的。不是说有人真的死在墓地里面，而是说一种热烈的情感在那个空间里悄悄被埋葬了，入了土。

回到《孩子们留下》里来，还有另一个细节，也把杰弗里和坟墓的气息联系在了一起。是什么呢？大家还记得吗，每次在排练室发生关系之前，杰弗里都会做同一个动作——穿过房间，把门闩上。小说是这么写的：

“杰弗里穿过房间，闩上门。每次他都像是做了什么必须要做的新决定。等门闩上后，她才会看他。门闩推上时，金属相互撞击发出不祥的、宿命般的响声，这让她惊得无力抵抗。但她寸步难移，等着他回到身边，每当这时，他脸上一下午的劳烦之色都不见踪影，那种惯有的淡然而又失望的神情也一扫而空，取而代之的是蓬勃的活力，这经常让她诧异不已。”

你看，那个被闩上的房间，那个冰冷的、把你关起来的空间，其实本身就有一种坟墓的氛围——它不是浪漫的密室，而是某种把你和外面的世界彻底隔绝起来的地方。而每一次门闩推到位的声音，就都像是一次小小的入葬。

那么问题来了，门罗为什么要用精神和情感上的死亡，来替代阿努伊那种充满戏剧张力的、肉体的死亡？我觉得，这才触及了门罗真正想借小说谈的东西：无论当初你多么的热烈，爱得死去活来，甚至爱得让你抛妻弃子，觉得人生发生了重大的改变。但是 30 年后你回过头去就是那么一句话——“我和他生活了一阵子”。这句话其实特别残忍，我就想起以前我在看张爱玲的小说，小说中的男女主人公出轨通奸，但是激情过后很多年，男人在偶然间看到女人的时候，他说了一句什么话？他说：“老得多了。”就是这一句特别残忍的话，把他们所有的这种激情，所有的上头，所有的不顾，所有爱的昏天黑地，全部给抹杀掉了。

我想，这种体验，应该很多人在感情里都有过。刚谈恋爱的时候，恨不得每分每秒都粘在一起，三个月之后，开始觉得自己也需要点自己的空间，几年之后变成老夫老妻，当初那种让你心跳加速的感觉早就不知道去哪儿了。这不是说人变心了，从生理学的角度讲，多巴胺和内啡肽的分泌本来就会随着时间衰减——新鲜感消失之后，大脑就不再大量分泌这些让你"上头"的化学物质了。人体是不可能无限维持那种状态，这是生理规律。但门罗并没有用生理学来解释这件事，她用的是人物情感的具体变化，比如说，当我们女主人公在回忆以前的激情的时候，她大量的留白，大量地中断、空缺了出来。

除了我们前面提到的父子关系和情夫，还有一个细节，就是门罗是如何对于阿努伊的戏剧进行了一种非常有创造性的、更高级的改写，也就是——人身体留下的痕迹。

在阿努伊的原作里，有一个反复出现的意象——指纹。当然阿努伊的其他的戏剧里面也特别喜欢写指纹、手掌纹。他似乎很介意人的身体在这个世界中留下的痕迹和纹路，那么在他的戏剧里面，当俄耳甫斯没有办法接受自己的爱人过去的那种复杂的历史的时候，他的一个很重要的感受就是——他觉得这个欧律狄刻身上留着别的男人的痕迹。剧本里有一句话说，她（也就是欧律狄刻了）的衣服上满是手指的印记。这与其说是真实的污迹，不如说是存在于俄耳甫斯心里的一种芥蒂——他爱欧律狄刻，但他没有办法原谅欧律狄刻有过去，没有办法接受一个不纯粹的欧律狄刻。其实这样的一种说法，在我们今天看来是非常的不公平的，这是对于女性的历史，女性的欲望的一种否定。

那么，门罗对应的改写是什么呢？是脚印。但不是情人留下的脚印，而是孩子的脚印。

当杰弗里耐不住激情的驱动，偷偷开车赶到度假区来找保利娜的时候，保利娜还在带娃。当时，孩子们刚从沙滩上跑回来，脚上带着湿沙，一路踩进房间，在地板上留下一串脚印，这串脚印引起了旁人的不满，觉得说，你怎么不知道用水龙头冲冲脚？而保利娜就是在这个时刻，抱着玛拉，踩着孩子留下的脚印，接起了杰弗里的电话。

我觉得，这个改写真是太精准了。阿努伊写的是情人之间的指纹，是一个控制欲极强的男人对于所谓的纯洁女性的那种非常刻板的，非常激情的要求，是同辈之间情感的纠缠。但门罗却把它换成了孩子的脚印，那就变成了一种完全不同性质的印记，因为是保利娜作为母亲，她看到的这个脚印是真实的活着的女人所必须承受的重量，这样的一种改写，就把一个简单的甚至刻板的爱情悲剧拉进了更复杂的语境之中。保利娜不是夹在两个男人之间，她还夹在自己和下一代之间，夹在激情和母性之间。

说到这里，我想多说一点门罗在这篇小说里用到的一种手法，也就是用身体的感官来呈现内心的情感。门罗非常擅长这么写，也就是说，她不直接告诉你一个人物的心理状态，而是试图通过非常具体的、对肉身感受的书写，来让你感知到主人公的内心世界。

小说里有一个细节反复出现，就是保利娜把玛拉斜抱在腰侧，让她骑在自己的胯上。做过父母的人可能都有这种经历——小孩子其实很重，抱着走一段路，胳膊和腰都是酸的。但你就是喜欢那个重量，因为那个重量是真实的，这就是这段关系最直接的证明。我自己也有这种感受——我家小朋友快六岁了，我已经快抱不动他了，但我还是经常想把她抱起来，虽然没走几步就得放下，可我还是很喜欢那个重量压在身上的感觉。那种实感，是任何语言都替代不了的。

另外，当保利娜走出停车场，从家里彻底出走后，她心里留着的，也是这个重量，不是对婚姻的留恋，不是对布莱恩的感情，而是玛拉骑在她胯上的那个重量，是卡特琳踩在地板上的那串脚印。你看，门罗并没有通过心理描写来告诉你保利娜有多不舍得孩子，她是通过这种物理的、肉身的重量感来呈现的，因为有时候，人对一段关系最深的认知，不是从脑子里来的，而是从身体里来的。我们是用身体来认知，最后才进入精神的。这正是脚印比指纹更深刻的地方。可以说，阿努伊的指纹，是男人对女人过去的审判；相比之下，门罗的脚印，则是一个女人被生命本身拽着、压着、留住的那种力量，一个是情感的纠缠，一个是存在的重量，这两者之间的差距，就是阿努伊和门罗之间的差距，也是一个男性剧作家和一个女性小说家，在理解女性处境时的差距。

最后还有一个细节，那就是，这两个故事里，两个女主人公都声称过自己要出去买东西。

先看阿努伊。俄耳甫斯和欧律狄刻私奔到小旅馆之后，旅馆侍者无意中说了一句话，大意是，这里住过很多像你们这样偷跑来的情人，留下了很多肮脏的痕迹。欧律狄刻似乎被这句话刺到了，突然觉得自己也是肮脏的，于是她就提出，自己很想把这个简陋的地方变得好一点，所以要出去买花、买桃子、买面包，买各种东西回来布置。她坚持自己去，一个人出了门，然后就出了车祸，死了。但阿努伊其实后来多多少少在暗示我们，欧律狄刻这次出门，可能本来也就没打算回来。一方面，她无颜再面对俄耳甫斯，因为俄耳甫斯对她的完美要求，让她觉得，自己已经无可救药地污秽，但另一方面，她应该也不想再回到旧日情人的怀抱。所以，她这次声称出门买东西，其实只是想逃离。。

有趣的是，在《孩子们留下》这篇小说里，门罗把“女人独自出门”这个细节用了两次，而且每一次带给读者的分量都不一样。

第一次是保利娜想去找杰弗里，这时，她需要一个理由支开自己，让自己有机会出去。所以她对布莱恩说，自己想去买点小东西，布莱恩以为，大概是卫生巾之类不便明说的东西，就把车钥匙给她了，没多想。但保利娜这一去，就是私奔。这么看的话，“小东西”这个借口，真是轻巧得几乎可笑，但它撬开了整个事件。

至于第二次，则是在保利娜和杰弗里共度一夜之后，清早醒来，她发现自己需要添置一些东西：牙刷、牙膏、除臭剂、洗发香波，还有阴道凝胶。门罗把这个清单写得非常具体，非常不浪漫。可以说，激情最炽烈的时刻刚刚过去，但身体的现实感已经逼上来了，他们需要牙刷，需要洗头，需要避孕，而这张购物清单本身，就是一种祛魅——它把所有关于激情和私奔的浪漫想象，一件一件地拉回到地面上来。另外，这里还有一个很值得注意的对比，那就是，欧律狄刻出门买的是花、桃子、面包，是美的、感性的、充满生活诗意的东西，她说她想用这些东西来美化那个肮脏的房间，某种程度上，也是想美化这段关系，给它一个体面的外壳。但保利娜出门买的是牙刷和除臭剂，是彻底功能性的、毫无诗意的日常用品。换句话说，阿努伊的女主人公在用购买来浪漫化出逃，门罗的女主人公呢，则在用购买来直面出逃之后的现实。之所以会有这样的差别，说到底，还是因为阿努伊写的，是一个神话式的爱情悲剧，可门罗写的，却是一个真实的女人，在激情退潮之后，必须面对的那一地琐碎，也就是真实的生活本身。

此外，关于欧律狄刻和保利娜这两位女性的出逃，还有一个问题，我觉得也很值得认真想想看：为什么阿努伊和门罗，都选择让女性在出门购物的时候，完成某种告别或者出逃？

事实上，购物，尤其是买菜、买日用品这类事，在传统的家庭分工里几乎都是默认归给女性的。相比于“我出去跑步”或者“我去见朋友”，“我去买点东西”对一个女性来说，无疑是最无懈可击的借口，因为它太日常了，太理所当然了，没有人会多问一句。但也正因为如此，这个细节里藏着一种很深的反讽：女性用她们被规训的那个角色，反而撬开了那个角色，也就是说，她们用贤妻良母该做的事，掩护了一件彻底背叛贤妻良母身份的事，她们逃跑时用的那把钥匙，恰恰是压着她们的那把锁。

说到这里，我想到伍尔夫的《达洛维夫人》，小说开篇第一句话就是：“达洛维夫人说，她自己要去买花”。在这部小说里，达洛维夫人并没有真的反叛什么，毕竟她的生活看起来体面而美满。但就在买花这一路上，她的思绪不断涌来，那些隐隐的不满、那些没有说出口的痛苦、那些对自己现在这种生活的某种说不清楚的抵触，全都在这趟出门买花的过程里浮了上来。一个女人出门买花，却在心里走了另一条路——这和保利娜出门买卫生巾，实际上去私奔，其实是同一种结构。

另外还有一种解释，那就是，购物意味着消耗，冰箱空了，牙刷用完了，花谢了，食物吃完了，就要再去补。生活是需要不断补给的，是有成本的，是会被消耗完的。如果我们把这个逻辑套在激情上，你会发现，激情也是一种消耗品。通俗点说，激情就像卫生纸，是会用完的哈哈。

通过这四个细节，我们看到了门罗对阿努伊的改写，其实是一次彻底的方向转变。她借用了神话的骨架，但填进去的，是一个现代女性真实的处境——三代人的重压、激情的速朽、孩子的脚印、牙刷和除臭剂的清单。可以说，阿努伊写的是神话，而门罗写的，则是神话结束之后的那个早晨。

这也把我们带回这集节目最核心的话题：在门罗笔下，激情是真实的，但它是速朽的，祛魅的时刻迟早会来。不过，那个时刻的到来，并不等于是失败，而是一种清醒契机。所以，真正难的不是怎么维持激情，而是想清楚，激情退潮之后，你还剩下什么。

 

或许正因为门罗对情感的捕捉如此深邃，远远越过了那种表面的喜怒哀乐，所以她处理激情——包括激情褪去之后的那种祛魅——才会那么冷静，那么不动声色。这也是我特别喜欢《孩子们留下》这篇小说的一个原因。门罗没有把保利娜写成一个在婚姻里受尽委屈、终于找到出口的女人，没有把婚外情写成一种救赎，没有让杰弗里变成一个把她从压抑生活里解救出来的英雄。可以说，门罗她给了激情应有的重量，也给了激情所应有的限度。小说结尾，孩子们都长大了，她们不恨她，也不原谅她——就这样，没有戏剧性的和解，也没有彻底的决裂。保利娜对那段过往的描述，也只是轻描淡写的一句：“我跟他生活了一阵子”。

但有趣的是，就是在这“我跟他生活了一阵子”里，门罗藏了一个非常精妙的改动。

还是回到我们一开始提到的、这篇小说的出版背景上来，在最初发表于《纽约客》的版本里，女儿说，以为你是跟那个俄耳甫斯跑掉的，对此，保利娜的回答是：It wasn't him——不是他。这是一个陈述，平静，中性，只是在纠正一个事实的回答。但后来小说要收入集子里的时候，门罗把这句话改了，改成，No, never him——才不是他。我觉得，这个改动也是非常决绝的。It wasn't him，这句话其实留了一个缺口：不是他，那是谁？也许还有另一个人，也许我后来遇到了真正的那个人，也许只是这一次选错了对象。它暗示着一种可替换性，好像激情本身没有问题，只是人选错了。但No, never him ——才不是他——就彻底堵死了这个缺口。这里的否定不只是针对杰弗里这个人，而是针对激情本身的那种逻辑。不是他，也不会是任何人。因为无论你和谁在一起，激情都会耗尽，激情就是像卫生纸，像洗发水，像漱口水，用着用着就没了。也就是说，不是因为那个人不对，而是因为激情本来就是消耗品，和对象是谁没有关系。所以保利娜说No, never him，不是在说杰弗里不够好，而是在说，我曾经以为那是命中注定，但那不过是激情给我的一个幻觉。幻觉破了，剩下的就是那句轻描淡写的“我跟他生活了一阵子”。这才是门罗真正冷静的地方——她不批判保利娜的出走，但她也不美化它。激情是真实的，但它从来就不是答案，毕竟它总会衰竭。

话说回来，每个时代，好像都有自己对这种冲动情感的浪漫化表达：一见钟情、上头、遇见crush，或者汤显祖说的“情不知所起，一往而深”，突然就深了，深到无法自拔。再往文学史里看看，你会发现，对激情的推崇从来都不只是个人的事，它一次次变成了整个时代的旗帜。德国的狂飙突进运动，光听这个名字就能感受到那种势不可挡的劲儿——年轻人用激情对抗理性，用冲动反抗秩序，觉得只有那种燃烧的状态才是真正活着。更不用说，浪漫主义把这种激情推到了极致，拜伦式的英雄，歌德的少年维特，他们的爱和痛都是烈度极高的，非死不可的。甚至在很多革命文学里，激情和革命也是搅在一起的，爱一个人和爱一个理想，用的是同一种语法，同一种义无反顾。

为什么人们这么推崇激情？因为我们总觉得激情是有创造力的——它能让你看见平时看不见的东西，能让你做出平时做不到的决定，能让一个人从日复一日的灰色生活里猛地跳出来，觉得自己活着。但我们在反复颂扬激情的创造力的时候，往往同时在漠视它的速朽。

门罗在《孩子们留下》里做的，恰恰是把这个被漠视的部分重新摆回到我们面前。激情是真实的，保利娜的出走是真实的，那种“别无选择、命中注定”的感觉是真实的，那种流动的生活突然变成了确凿的、固体的生活也是真实的，而三十年后那句“才不是他”，又何尝不是呢。这几种真实都存在，门罗一个都不抹去。

这也让我想回到我们这个单元的主题：亲密关系。激情是亲密关系的入口，但它从来不是全部。真正的亲密，是激情退潮之后还剩下的那些东西，是孩子脚印的重量，是多年来一起读书讨论的那种信任，是那种不需要解释、也不需要完美的陪伴。激情让你冲进一段关系，但让我们持续在亲密关系中带着的，往往是那些安静的、不那么戏剧性的部分。

保利娜的故事没有给我们一个答案，门罗也不打算给。但问题还停在原地：当激情用完了，当那瓶洗发水见底了，你和另一个人之间，还剩下什么？我么会在之后的节目中，继续来讨论这个问题。

我是秋子，我们下集节目再会。