细读生活：在二十则短篇小说里重启自我
你好，我是张秋子。
在“生死有命”这个单元的最后一集，我想要和大家一起细读的，是托尔斯泰的重量级作品《伊凡·伊里奇之死》。
或许大家已经发现了，尽管我们这一章叫做“生死有命”，但实际上，在我们之前讲的几篇小说里，死亡其实都并不是主角，相反，它通常都是以旁观的、触发性的状态出现在故事里，要么是作为让生者激发勇气和尊严的目击对象，要么是作为促使人物产生改变、获得启示的偶然事件，换句话说，在马尔克斯、海明威、奥康纳等作家笔下，死亡更像是一种推动情节发展的因素，并非被直接审视的对象。
那么问题就来了，如果死亡不再是一种旁观的对象，不再是一种行动的契机，不再是一种推动启示降临的力量，而是一个我们必须要直面的、宣告生命走向终结的存在时，死亡对每个个体来说，又究竟意味着什么呢？
我想，托尔斯泰的小说《伊凡·伊里奇之死》，就是进一步推动我们思考这一问题的一个最好的文本。因为在这篇小说里，死亡真正成为了故事的核心，它寄居在伊凡·伊里奇这个角色身上，就像现实中死亡寄居在我们每个人身上一样。而理解伊凡·伊里奇走向死亡的整个过程，其实就是帮助我们厘清死亡在每个人身上所展现出的复杂意涵。
说起来，随着网络的发展和观念的更新，现在我们似乎也可以用越来越自然的态度来讨论死亡了，不再像过去那样“谈死色变“，把死亡当作一种禁忌掩盖起来。对今天的我们来说，只要你参加过葬礼、追悼会，甚至只是看过一些社会新闻，就会清晰地意识到，现实生活中的死亡，可不是“双腿一蹬，了却生前事儿”那么简单，它甚至会引发一系列令人意想不到的连锁反应，对生者也好，死者也好，都是如此。
就拿我在网上看到的一些案例来说吧。其中有一个很生动的例子，是一个人对自己溺水时的濒死经历的分享，他说，当时，他以为自己再也救不回来了，而就在他走到了生死的“悬置状态”时，他一生的记忆就像走马灯一样在他眼前闪过，其中有些是自己刻意回想的场景，有些则是过去无意中被铭刻在脑海的瞬间。
另外还有一个例子，是和火葬场有关的。有一次我刷到了一个帖子，帖主家里有亲人去世了，他送死者去火葬场的时候，拍了一张火葬场大屏幕的照片，屏幕上写着一些死者的年龄以及亲友在火化死者时为其选择的套餐。其中一个现象是，高龄老人去世时，晚辈们会选择普通套餐，但如果是小孩去世，家人往往选择豪华套餐。事实上，这种选择背后所折射的，就正是生死背后的人情、情感以及社会关系。
相信通过这些事例，以及各位在现实生活中的体验，大家多少应该都会留意到，死亡在我们生活中所带来的复杂感受，而这也恰恰是托尔斯泰在《伊凡·伊里奇之死》所深入描摹的，那就是，死亡不仅会带给个体无限的孤独感，同时，它也是折射人间百态的一面镜子。
1
先给大家简单介绍一下《伊凡·伊里奇之死》这篇小说的创作背景吧。
这部作品写于1886年，而促使托尔斯泰动笔写下这篇小说的最直接的一个原因，还是和他一位朋友，也就是小说里伊凡·伊里奇的重要原型，伊万·伊里奇·梅赫尼科夫的死有关。
托尔斯泰他是在1881年夏天，大概是七八月份的时候，第一次听说了自己朋友的死讯的。这位伊万·伊里奇·梅赫尼科夫，生前是图拉省法院的一名检察官，以善良、仁慈出名，托尔斯泰也非常喜欢他。后来，托尔斯泰的嫂子将梅赫尼科夫遗孀讲述的内容，转述给了托尔斯泰，其中有一个细节给托尔斯泰留下了非常深刻的印象，那就是，梅赫尼科夫临终时认为，他自己过的这一生是毫无意义的。我想，对于一个走到生命尽头的人来说，这几乎是一个最沉重、也最悲剧性的自我判断了，而正是这种站在人生终点所做出的价值评估，激发了托尔斯泰本人强烈而复杂的思考，不过，他没有立刻动笔，相反，他把这些想法暂时放在心里，直到多年以后，写成了我们今天看到的这部小说——《伊凡·伊里奇之死》。
所以，即便你还没有读过这篇小说，也大致可以想象出来，小说讲述的，应该就是伊凡·伊里奇走向死亡的全过程。不过呢，托尔斯泰其实并没有从主人公的死前写起，而是用“伊凡·伊里奇的死讯，在他的同事间传播开来”这样的场景，来开启了整个故事。小说的大致情节是这样的：
伊凡·伊里奇去世了。他生前是19世纪俄国某法院的一位法官。然而，同僚们听到这个消息后的第一反应，并非哀悼，而是在暗自盘算自己接下来在职位调动和升迁上的可能，甚至他们在参加葬礼的时候，脑袋里想的，也都是接下来去哪里打牌，真是十分“人走茶凉”的场景了。
接着，托尔斯泰就开始回溯起伊凡·伊里奇的一生。伊凡·伊里奇出身于体面的小官吏家庭，后来，他通过钻研法律和人际关系，顺利成为了高等法院的审判官。可以说，他的人生轨迹完全符合当时的社会期待：结婚、生子、升迁、置办新居，日子过得体面、安稳、合乎规范。尽管他与妻子的关系冷淡而功利，但家庭对他来说也更像是一种必要的社会安排，并不需要投入什么真情实感，伊凡·伊里奇并没有因此觉得哪里不对劲，反而为自己“过得正确”感到十分满足。
很快，一次意外就成为了他人生的转折点。在布置新家时，他从梯子上跌落，伤到了侧腰。起初他并未在意，但渐渐地，疼痛在加重，并伴随着持续的不适感，扰得他心神不宁。为此他频繁就医，却始终得不到明确诊断，医生们只是在含糊地用各种术语反复推测病因，却从不正面承认病情的严重性。就这样，在疼痛的日益折磨下，他变得焦躁、易怒，和家人之间的关系也愈发紧张，后来随着病情的恶化，他不得不离职在家，长期卧床。
这时的伊凡·伊里奇，等于是第一次要直面一个无法回避的事实：自己正在走向死亡。这种认知所带来的恐惧和孤独，迫使他反复回顾自己的一生，试图去证明自己过得“合乎规矩”、“无可指责”。然而正是这种自我辩护，却让他更加困惑——既然自己一生体面守序，为什么痛苦和死亡仍然会降临在头上呢？
更令他难过的是，他的家人和社交圈，其实也都始终在回避他正在走向死亡的现实。妻子和女儿将他的病视为一种令人不便的存在，朋友和同僚呢，则在探望时依旧维持着表面的礼貌和体面，唯独自己的仆人格拉西姆在坦然承认死亡的不可避免，用直接而朴素的照料陪伴着他，让伊凡在绝望中感到短暂的安慰。
最终，弥留之际的伊凡·伊里奇逐渐意识到，自己之前所追求的一切体面与成功，并不等同于真实的生活。长期的病痛迫使他去剥离过去的幻象，开始区分表面的规范与真实的存在，在临终前三天的痛苦挣扎中，对死亡本身有了新的理解。在生命的最后时刻，他感到恐惧消失，又意识到自己所畏惧的其实并非死亡，而是未曾真正活过的生命。最后，在这种对于生死的领悟中，他平静地死去了。
听完我对情节的复述，相信大家应该也就明白，我为什么会将这篇小说成为“终极的死亡之书”了，因为它触发了三个重要的话题。第一个话题，就是“活”与“死”的微妙颠倒。伊凡·伊里奇直到要死的时候，才意识到自己之前的生活其实是“不对头”的，至于那些所谓的幸福、体面、合理、步步高升，在死亡的对照下，则都变成了虚妄，变成了掩盖真相的假象，于是这种“活”与“死”的微妙颠倒就体现在，主人公活着的时候，本质上和“死了”没什么区别，等他明白了什么是真正的“活”时，他已经死了。
如果说第一个话题，我们在之前几篇小说的阅读里也多少有所涉及，那么，这一集我们要讨论的第二个和第三个话题，则是独属于托尔斯泰这篇小说的，那就是死亡的私人属性与社会属性。所谓“死亡的私人属性”，就是指死亡对于我们每个人来说都是必然的，而伴随着中必然性而来的，就是一种无可分担的孤独感。换句话说，死亡永远是属于自己的孤独体验，没有人能替我们死，事实上，这一点和托尔斯泰早年经历过的一次精神困惑紧密相关，他的这次精神困惑又叫做“阿尔扎马斯之夜”，我其实也有过相似的经历，所以后面我还会详细和大家聊一聊这件事情，我想可能也会唤起各位对类似经验的回忆吧。
相较于私人属性，死亡的社会属性，是指死亡不仅是个人必须独自面对的孤独体验，它同样也是一种社会事件。比方说，葬礼在表面上当然是为死者举行的，但它实际上还是办给活着的人的，毕竟死者又看不到自己的葬礼，而这就是活人与死亡之间的一种社会联系。
我们可以说，这三点，也就是死亡让主人公认清生前的一切虚妄、死亡的必然性与孤独感、以及死亡作为社会关系的镜像——构成了这篇小说的核心。接下来，我就会在文本细读里一点一点把这些问题剥开，让大家更深地感受到，托尔斯泰是如何通过死亡，来审视生命的真相的。
2
关于《伊凡·伊里奇之死》，我想，我们还是先从一些框架性的东西，比如叙事视角、小说的整体结构看起，然后再一步一步进入到更细节的部分。
首先，如果你已经读过像《复活》《战争与和平》这种托尔斯泰更有名的“大部头”，会发现托尔斯泰在这篇小说里，几乎舍弃了他自己非常擅长的一种写作手法，那就是对话，这一次他笔下的人物好像都不怎么说话的。要知道，在托尔斯泰以往的大多数作品里，对话是非常重要的，他笔下的人物往往都是通过对话来展现性格、暴露立场，甚至完成思想上的交锋。可是在《伊凡·伊里奇之死》里呢，对话不仅很少，而且很多时候，这些对话还都属于是没有意义的“无效对话”。
我们举几个例子，首先，伊凡·伊里奇在第七章中，和他的仆人格拉西姆之间的对话长度，甚至超过了他和妻子之间任何一次对话的长度。这是一个非常醒目的对比，和仆人之间说得话，怎么会比和自己妻子之间说的话还多呢？这似乎暗示出了，他和妻子的关系其实是非常冷淡的。另外，到了下一章的结尾，当伊凡·伊里奇的妻子、女儿，以及女儿的未婚夫准备去剧院的时候，这三个人之间的对话是这样的：
“大家坐下，又问了他的身体状况。接着便是沉默。丽莎问母亲望远镜在哪儿。于是母女俩便争吵起来：是谁放的，放在哪儿？结果弄得很不愉快。
费多尔·彼得洛维奇问伊凡·伊里奇有没有看过萨拉·贝尔纳的演出。伊凡·伊里奇先是没有听懂他问的问题，后来他回答道：
‘没看过，您看过吗？’
‘是的，看过她演的阿德里安娜·勒库弗勒。’
普拉斯科维娅·费多洛芙娜说她在演什么角色的时候特别漂亮。女儿表示了不同的意见。于是他们谈起了她的表演的优美和真实，也就是那种千篇一律的老生常谈。”
我觉得，作为一个旁观者，假设我们也在那个场景里面听到了这样的对话，首先的一个感觉应该就是这些人好不熟啊，他们难道真的是亲人吗？一点都不像啊，说话就好像是在例行公事、没话找话、为说而说。你看，除了伊凡·伊里奇本人以及格拉西姆之外，其他人都进行着这一类无意义的对话，好像只是因为我是你的家人，我有义务去跟你说话、跟你交流，我才发出声音来。于是这些人物的存在感就是非常弱的，我们几乎听不到这些角色有什么直接表达自己想法的言论，他们更多地是通过一种旁观式的叙述被呈现出来的，因而显得残缺、不够完整。
那么问题来了，托尔斯泰为什么会一改自己过去的创作风格，反而更多地选择去用“无效对话”以及侧面、残躯的手法，来书写伊凡·伊里奇走向死亡的过程呢？
事实上，造成这样一种风格转变的很重要的原因，就是这部小说最初确实是按照日记体来构思和写作的。在托尔斯泰最初的蓝图中，这个故事本来应该是以伊凡·伊里奇自己日记的模样来呈现整个故事。大家可以想象一下，如果是以日记的形式来写，那确实就很难会有完整的对话出现了，就像我们自己写日记的时候，更多地是在记录事件、感受和判断，而不是逐字逐句地还原对话。
然而，在写了一部分之后，托尔斯泰就对作品进行了一次非常重要的修改：他放弃了日记体，从第一人称叙事改成了我们现在看到的第三人称叙事。而这次修改带来的结果就是，小说里，人物之间的对话，依然保持在一个非常简化的状态，很多情节和情节背后的情绪，也仍然是伊凡·伊里奇用“自己的声音”讲述的。
那托尔斯泰为什么要做这样一个巨大的调整呢？大家还记得吗，我们之前其实反复谈到过一个问题：小说从谁的角度来讲、以什么方式来讲，从来都不只是一个技术或者技巧的问题，它和小说想要传达的整体理念，是高度绑定的，换句话说，视角的转变，往往是非常有意味的。其实我们可以先做一个假设。假如，托尔斯泰真的按照他最初的设想，把整个故事完全写成伊凡·伊里奇的日记，那么有一样东西一定会被大幅削弱——也就是外部世界。因为其他人的想法、态度、内心活动，对主人公来说，应该是不可知的，这样一来，死亡几乎就只会被呈现为一种个人经验，一种内心层面的痛苦和恐惧，而它那种作为一种社会事件的力度，就会明显下降。
所以你几乎可以说，托尔斯泰的修改，恰恰就是在往反方向上用力，除了个体的经验，还要来进一步书写“死亡作为一种社会事件”的力量。之前复述情节的时候我们也提到，尽管这部小说的标题叫《伊凡·伊里奇之死》，但小说一开篇呈现的，却并不是他本人直面死亡时的状态，而是这个人的死亡，在社会层面上造成了什么结果。当伊凡·伊里奇的同事们得知他去世的消息时，没有人真正悲伤，大家心里想的反而是：太好了，他的位置空出来了，这个空缺我是不是可以补上呢？就这样，托尔斯泰用一种非常外在、非常社会化的方式来写了一个人的死亡——它是牵一发而动全身的，既有个人内心的挣扎，同时也会牵动、甚至暴露整个社会中其他人的真实想法。也正是在这里，视角的转变开始显现它的重要意义。
讲到这里，我们就可以稍微往前推一点，回到文学史的脉络上来。事实上，书信、日记等体裁，是18世纪兴起的一种重要写作形式，其中我们比较熟悉的作品，比如歌德的《少年维特之烦恼》，还有卢梭的《新埃洛伊丝》。当时的作家其实非常青睐用这种方式写小说，因为他们发现，如果你想真正“钻进”一个人物的内心，那日记、书信这种形式就是非常合适的，因为它能够非常直接地呈现一个人的情感和感受。值得我们注意的是，这背后其实反映了一个很重要的观念变化，那就是，作家们开始相信，私人经验是可以也是值得成为公众阅读的对象的，一个人的内心世界，可能比外在世界是更值得被看见、被保存的。
就这样，在意识流小说出现之前，书信、日记几乎就是作家们找到的，一种在呈现人物内在情感时，最有效的方式了。不过呢，这种写法也有一个非常明确的代价：一旦你选择把叙事完全困在在私人经验的牢笼之内，那么情感的重量，就必须由这个担任叙述者的“我”独自承担，它很难被分摊，也很难被外化到社会层面。
而这也就是为什么，托尔斯泰会选择在叙事人称和体裁上做出巨大的调整，因为他需要把伊凡·伊里奇独自面对死亡时的那种巨大痛苦，稍微分摊出去，也就是从个人日记式的内心呼号，转向对他者、社会反应的观察，更重要的是，通过这种视角的转换，他要把死亡从“一己之私”，扩大成了一种社会事件、文化事件。于是，死亡不再只是某一个人如何死去的问题，而是：这个社会如何对待死亡？这种对待方式本身，又意味着什么？
除了这种叙事人称转变的痕迹，小说在时间和空间上的处理，也同样值得我们留意。
我们先来说时间。如果从整体结构来看，大家会发现，《伊凡·伊里奇之死》的情节并不是均匀铺开的，而是呈现出一种极不对称的情况。比方说，小说大体可以分为三个阶段：伊凡健康时的生活，他生病的经过，以及他临终前的垂死挣扎。这三个阶段在篇幅上并不平均，其中，伊凡健康时期的生活，只占据了小说大约四分之一的篇幅，而真正与疾病和死亡相关的部分，占到了剩下的四分之三。
也就是说，托尔斯泰并不是在写一个“完整的人生故事”，而是在有意识地把叙事的重心不断推向死亡本身——死亡不是结尾，而是整部小说真正的落脚点。更有意思的是，尽管死亡在文本中所占的篇幅越来越大，但它对应的时间尺度却在不断缩小：前几章迅速跨越了伊凡四十多年的人生，从童年、求学、仕途到婚姻，一切都被粗略地一笔带过；而随着疾病的出现，时间开始变得越来越慢、被切割得越来越细，从几年缩短为几个月，从几个月压缩到几周，最后，托尔斯泰用极其细密的笔触描写了伊凡在三天之内、甚至几个小时里的濒死挣扎，但也正是在这种时间几乎被压缩到“停止”的状态中，伊凡才获得了某种迟来的、对于生命的领悟。
我们可以说，作家对于时间尺度的压缩、拉伸，本身就是一种叙事意义的生成方式。像是在《伊凡·伊里奇之死》里，伊凡的生命越接近终点，时间反而就变得越沉重、越凝滞。其实，这种在生命的终点，时间变慢、变停滞的写法，并不是只有托尔斯泰写过，另外一位大家可能也非常熟悉的作家博尔赫斯同样写过类似的作品。博尔赫斯有一个短篇小说，叫做《秘密的奇迹》，其中他的处理手法和托尔斯泰略有相似。
在这篇小说中，有一个作家，他在二战期间被纳粹逮捕，并且判处死刑。行刑前夜，他唯一的执念不是求生，而是希望自己能够把没有写完的一部戏剧写完，所以他就向上帝祈祷说，给我一年的时间让我写完它。但是这怎么可能实现呢？因为第二天他就要被处死了，第二天的清晨，他被带到了行刑场以后，士兵照例举枪，口令发出，子弹也射出，没有那种“刀下留人”的场景。
然而，他向上帝的祈祷奏效了，因为在这一瞬间，时间变得极慢极慢，世界好像被冻结了。雨滴悬在空中，士兵的动作凝固起来，甚至空气中的尘埃也停滞了下来。这个作家他保持着清醒，只是无法移动他的身体，所以他在脑海之中逐字逐句地，用了漫长的时间去反复推敲和修改他那部没有完成的戏剧，即使没有纸笔，没有观众，他也完成了一场漫长的精神劳动。而当最后一句台词在他心中确定的那一刻，时间恢复流动，雨滴落下，枪声响起，子弹射入他的身体，他死去了，故事也就结束了。
当然，我觉得博尔赫斯他更多地是用一种奇幻的方式，呈现了一个人的精神时间和一种物理时间的对抗性，而托尔斯泰他纯粹是在呈现一个人的物理时间，由于疾病的恐怖折磨，而产生的一种被无限拉长和碾压的延长状态。
而与时间尺度的不断收缩相呼应的，正是空间范围的持续缩小。
在小说开篇，伊凡仍然处在空间上的高度流动中：求学、调职、公务出差等等，他在不同城镇之间迁移，自己的生活也完全展开在公共领域和社会空间之中。然而，当他获得晋升、进入新城市后，小说叙事的重心，就迅速转移到了他的私人生活，尤其是那套被反复描写的、经过精心装饰的豪华公寓——这是小说在空间上的第一次明显收紧。
后来，随着病情的发展，伊凡的活动范围，就被进一步限制在了房间之内，而到了小说后半部分，他所处的空间就几乎被剥夺到了极限，无法行动的他，只能长时间躺在那张沙发床上。就这样，我们可以看到一个相当清晰的脉络，当叙事中的时间尺度不断被压缩的时候，伊凡所处的空间尺度，也被压缩成了一个几乎无法再缩小的点——一张床。于是，小说的时空结构与伊凡生命本身的衰竭过程，形成了高度一致的对应关系：时间和空间同步坍缩，直到接近零点。
而正是在这种“时间的零”和“空间的零”的极限状态中，小说完成了它最关键的结构性转折。什么转折呢？表面上看，当垂死的伊凡躺在床上时，似乎已经没有任何新的事件可以发生了，但事实上，托尔斯泰恰恰在这里为小说留下了一片巨大的空白，虽然小说写的是“伊凡·伊里奇之死”，但真正被暗示的、并没有被直接写出的，是某种“伊凡·伊里奇之生”——一种发生在死亡之后、或者说，在死亡的瞬间被重新理解的生命意义。
所以，我们如果用一个形象的比喻来概括这部小说的结构，我会觉得它更像是一个沙漏：在时间和空间的坍缩下，小说可见的部分在“收紧”，而故事结束的位置，正是沙漏最细的“腰部”，至于沙漏另一端那个不可见的部分，则是伊凡在光亮中获得的救赎与领悟，那也正是托尔斯泰刻意交给读者去想象的空间。说起来，其实很多读者在阅读时，都往往只把这部小说理解为一场不断加速、不断加重的苦难书写，却忽略了托尔斯泰真正的用意，那就是，死亡并不是终点，而是通向对生命产生另一种理解的狭窄通道，只不过这条通道之后的世界，在小说里并未被直接呈现出来。
当然了，这种时间和空间同步缩小、不断被压缩的叙事结构，也并不是托尔斯泰首创的，我们是可以在一些非常古老的文本里，就看到类似的叙事冲动的。其中一个特别典型的例子，就是荷马史诗里的《奥德赛》。
我们都知道，《奥德赛》讲的，就是大英雄奥德修斯在特洛伊战争结束之后，历经二十年的海上漂流，最终回到自己家园的故事。你会发现，这个故事一开始展开得也极其辽阔，二十年的时间尺度是一方面，在空间尺度上，我们看到的是茫茫大海、不停更换的岛屿，还有一个接一个的陌生空间，以及其中的怪兽，可以说整个世界都是向外敞开的，是发散的。但事实上，故事真正的走向，并不是无休止的漂流，而是回返——从海洋这个最开放、最不受控制的空间，回到一个确定的、封闭的地点：奥德修斯的故乡。这回返本身带来的，就是时空上的第一次明显的缩小。
然而接下来空间还在继续收缩。回到故乡之后，故事的核心情节不再发生在岛屿之间，而是进一步集中到奥德修斯的家中，甚至更具体地说，是他们家的厅堂。那些趁奥德修斯不在、围绕着他妻子佩涅洛佩的求婚人，全都聚集在这个厅堂里，通过“拉弓”的方式来比武招亲。奥德修斯本人则混迹其中，在一个高度受限的空间里完成身份的回归与复仇。所以你会发现，空间从大海，到岛屿，再到家宅，再到厅堂，一步一步被压缩。而如果我们把目光继续往终点推，会发现整个故事最后真正的落脚点，可以说是一张床——一张婚床。
这张婚床其实特别有意思，因为它不是一件可以被移动的家具，它不是在外面做好了再搬进屋里的，而是直接由一棵扎根在大地里的橡树制作而成：人们把橡树锯断、打磨后，就地做成了床。也就是说，这张床从一开始就是“长”在土地里的，它不会动，也不能动。读者会发现，这张扎根于大地的婚床，几乎就是《奥德赛》这个故事的回归点，它所象征的不只是夫妻团聚，而是一种对婚姻稳定性、不可撼动性的确认，他们的婚姻，就像那棵橡树一样，深深扎进了土地之中。于是，整个故事中所有漂流、冒险、战争和阴谋，最终都像大江奔流一样，汇聚到这张不可移动的婚床上，万流归一。
而如果我们把这个结构放回《伊凡·伊里奇之死》，你会发现，托尔斯泰做的，其实是一个非常相似但又极其“现代”的变形。伊凡的一生同样是由无数“支流”组成的：仕途、婚姻、社交、城市之间的流动，他的前半生看起来忙碌而充实。但是，这些支流并不是平行展开的，它们在叙事中不断被收紧、被压缩，最后全部汇聚到一个点上，也就是伊凡·伊里奇垂死时躺着的那张床上。只不过，这一次，床不再是古典史诗里象征婚姻永恒的婚床，而变成了一张死亡之床。
也正因为如此，“床”这个意象在这里就显得格外有分量。我们随便想一想就会发现，人的一生中大概有三分之一的时间都是在床上度过的：出生、疾病、衰弱、死亡，包括婚姻和性爱，这些活动几乎都绕不开床这个空间，它既是一个人最私密的空间，也是让生命显得最脆弱、最真实的场所。所以有些批评家会说，托尔斯泰的叙事里带着一种荷马史诗式的气质，我觉得他们并不只是在说题材或者语言，而更是隐约抓住了，托尔斯泰和荷马一样，都把人的欲望、痛苦、生与死，最终都锚定在了一个极度收缩、几乎无法再缩小的空间里。只不过，在托尔斯泰这里，这个空间不再承诺意义与永恒，而是逼迫人直面死亡这一终极问题本身。
或许听完这集节目，各位也可以躺在床上好好沉思片刻，因为这是我们生命起点和终点的核心空间。
3
前面我们回顾了托尔斯泰在叙事和时空布置上所使用的技巧，接下来，我们就从我在一开篇抛出来的那三个话题——死亡让主人公认清生前的一切虚妄、死亡的必然性与孤独感、以及死亡作为社会关系的镜像，来切入这篇小说，看看托尔斯泰都用了哪些非常具体、甚至很日常的小细节，来支撑起自己对这这些话题的思索的。
我们首先来看那个让托尔斯泰不惜改变体裁、风格也要呈现的话题——死亡的社会属性。
什么是“死亡的社会属性”呢？其实，这一点在小说开篇的那场葬礼中就已经点出来了，那就是，死亡这件事，当然最终是每个人必须独自承受的，没有人能替你死，而与此同时，它又几乎不可避免地会变成一个公共事件。换句话说，死亡一旦发生，它其实就会立刻被拉进一张社会关系网里。
关于这种“死亡的社会性”，最直观的例子当然就是葬礼。如果你问一个人Ta为什么要参加葬礼，Ta可能会说，我是出于情感方面的因素，要去哀悼对方，但你真的细想一下就会发现，葬礼本身就是一个高度社会化的舞台。谁去，谁不去，要不要露面，坐在哪儿，谁致辞，谁代表哪一方出现，谁送的花圈要放在第一个，这些从来都不只是私人选择，而是会牵扯到各种关系、立场和判断。
我记得在我们还小的时候，那种香港的古惑仔电影特别流行，现在大家微信里传的很流行的表情包，就有不少是从当时的古惑仔电影里截图的，可见是一种很深刻的群体记忆了。在这些电影里，由于黑社会之间打打杀杀是常态，所以呢，葬礼就经常会变成一个特别重要的场面，你会看到一拨一拨的人来吊丧，每一拨后面都跟着一群小弟，排场要大，队伍要齐，谁坐前排，谁上去讲话，都是有顺序、有讲究的，让人觉得“不明觉厉”。但你仔细看就会发现，这些人未必真的在悲伤，他们更多地是在完成一套对现实规则的确认，一种社会表达。于是，死亡在这里就已经被彻底仪式化了，它不再属于死者本人，而是被交给社会来处理和展示。
除了私人的葬礼，如果我们把视野再拉大一点，放到在那些更宏大的死亡场景中，比如战争、瘟疫、灾难，会发现这种社会性体现得就更加明显了。当死亡变成一种规模化的事件时，个人几乎立刻就会被去个体化。官方会立纪念碑，会公布名单，会把死者迅速归档，甚至重新给出他们存在的意义——他们不再是某个具体的人，而是“烈士”、“英雄”、“历史的一部分”。接下来，这些死者的形象会被反复讲述、被纪念、被塑造成一种可歌可泣的叙事资源，用来让后人缅怀、认同，甚至用来支撑某种集体记忆或价值观。
从这个角度看，托尔斯泰在小说一开始就已经做了一件很关键的事情：他提醒我们，死亡当然是极端私人的体验，但它一旦发生，就首先会迅速地变成一个社会事件。它会被围观、被解读、被赋予意义，而这些过程，恰恰构成了小说真正要让我们直面的那个问题——死亡，是如何折射人间冷暖的。
显然，托尔斯泰在故事开篇就给我们铺陈出了一幅冷漠但极其真实的社会景观。伊凡·伊里奇死了，他的同事们也确实知道了这件事，但几乎没有一个人真正感到悲戚，就像陶渊明的诗里面所说的，“亲戚或余悲”，一个死者的亲戚或许还会感觉到一些余下的悲伤，但是“他人亦已歌”，不太相干的他人已经开始唱起歌来了。这里也是如此，大家第一时间想到的，并不是这个人经历了怎样的痛苦、他的生命是怎样结束的，用小说里的原话来说：“一听说伊凡·伊里奇死了，每个人首先想到的是，这个人的死，对于各位委员或是他们熟人的职位升迁会有什么意义。”
也就是说，有人开始暗暗盘算起官场上空出来的位置，有人甚至会在心里庆幸：死得真好，幸好死的是他，不是我。这其中特别残酷的一点在于：我们一方面把死亡包装得无比庄严、高度社会化和仪式化，但另一方面，在真正参与这些仪式的时候，我们又是极其不走心的。葬礼也好，吊唁也好，往往被当成一种与己无关的、例行公事的社会活动。我去了，完成了“该做的事”，但绝大多数时候好像也并不需要真正投入情感，这本身就是一种陈腐的社会现实。
而托尔斯泰呢，也恰恰在小说里通过非常细小、但极其精准的细节，把这种陈腐呈现了出来。例如他所描绘的、一个最关键的细节，就是伊凡·伊里奇的死讯是如何被传达出来的。小说里是这么写的，在一张“刚出的、还散发着油墨气味的报纸”上，“黑色的边框中印着：“普拉斯科维娅·费多洛芙娜·戈洛温娜满怀悲痛讣告诸位亲友：爱夫，高等法院审判委员伊凡·伊里奇·戈洛温不幸于一八八二年二月四日去世，兹定于星期五下午一时出殡。”
大家有没有感觉到，这样的句式、这样的表达，你几乎可以原封不动地套用在任何一个人身上。也正是在这里，报纸上的讣告本身，就成了一种极其有力的隐喻。我们知道，报纸是一种大众媒介，它存在的目的，是为了“广而告之”，而不是为了理解或共情。因此，刊登在上面的讣告的语言，才会不起波澜、没有个性，因为这种语言就不需要个性，它追求的是标准化，它不是为某一个具体的人服务的，而是为整个社会的运转服务的。
所以说，托尔斯泰没有让我们通过某个伊凡·伊里奇的亲近之人的视角，去“目击”伊凡·伊里奇的死亡，而是让我们通过这样一则千篇一律、随处可见的报纸讣告来“得知”他的死，这一点非常重要。因为这意味着，伊凡·伊里奇的死亡，从一开始就被放进了一个高度社会化的语境里：它被印刷，然后被排版，装进了黑框，和无数其他人的死亡并排出现。它不再是一个独特的生命终结，而是众多“死亡消息”中的一条而已。就这样，这则讣告几乎宣告的是一种社会现实：在这个陈腐的世界里，死亡会被很快地转化为信息，人们按照这个信息走流程就够了。
除了这则讣告，还有一个细节，同样非常有力地说明了，一旦死亡被高度社会化，它往往就会变得冷漠陈腐，甚至有点机械——那就是打牌。在小说里，当伊凡的同事准备去吊唁伊凡的时候，他们心里真正惦记的并不是死者，而是一些和死亡完全无关，却对他们来说更“现实”的事情：等会儿还能不能赶上打牌？也就是说，仪式在持续着，不过人的心灵并未到场。
其实托尔斯泰并不是第一次描写这种状态了，比如在《复活》里，他就用过几乎一模一样的笔法，当马斯洛娃受审时，托尔斯泰插入了一小段法官的心理活动。这个法官眼下面对的，是一个人的命运，是正义与不正义的问题，可他心里想的，却是庭审结束后要去见情妇，要去享受私人的快感。可以说，他并不关心眼前这个人是否清白，是否受了冤屈。于是，法律这个看似庄严的场景，在这一刻就彻底空心化了。
而不管是以法律为语境，还是以死亡与哀悼为语境，托尔斯泰想要反复呈现的，其实都是同一种社会状态：人们总是在完成流程，却没有在乎事情本身，这也是我觉得托尔斯泰特别深刻的地方，他并没有把这些人写成十恶不赦的反派，恰恰相反，他只是在写现实，只是在说实话，我们很多人在参加葬礼的时候，如果和逝者并不亲近，也很难真的悲伤。我们会按规矩出现、站好位置、说合适的话，然后离开。换句话说，托尔斯泰并不是在审判这些角色，而是在描述一种普遍的人类处境：在大多数时刻，我们都只是机械地遵守社会规则，用最低限度的情感，完成该完成的程序。
当然了，说回打牌这个行为本身，事实上，打牌这样的动作，也可以成为一种隐喻。大家还记得吗，我们之前讲华莱士的小说时就提到过，小说里的各种游戏，往往是社会规则的缩影——学会游戏，其实就是在学习遵守社会规则。比如在《永远在上》那篇小说里，男主角的妹妹就一直在努力学规则，而她学不会，无法在游戏中获胜，就会哭。这其中就体现了游戏作为社会准入的作用：你能不能“玩得起”，在某种程度上，就是你将来能不能融入这个社会的一个隐喻。
事实上，打牌也是类似的逻辑，一方面，它本身可能挺有趣，甚至好玩，但更重要的是，它同时也是一种社交上的门槛。比如说，现在国内特别流行的掼蛋，我经常看到一种说法，说，体制里的三大社交利器是什么呢？打乒乓球、打羽毛球，还有就是打掼蛋。我自己不会玩，可有时候家庭聚会或者朋友聚会时，大家就会很习惯用掼蛋来快速认识彼此、建立联系，不会打掼蛋的我，就自然被排除在这个社交圈之外，不过也是好事，我可以自得其乐的看书。当然了，我能自得其乐，也是因为我们玩的是熟人局，大家都知道我不会打掼蛋，也不会因此真的把我排除在外。但问题是，在一些社会语境下，这种“你必须参与”的压力就很明显了。你不去参与那些大家都在走的流程，不去表达一种被社会期待的、普遍的，哪怕是陈腐的情绪，你就可能面临被排斥、被孤立的处境，这种压力对一个个体来说，是很难承受的。
其实这种关于“死亡的社会性”的探讨，我们可以在看完托尔斯泰的小说后，再去看加缪的《局外人》，就会获得更深刻的感触：如果我们不愿意参加一种把死亡当成社会表演的仪式的话，这个结果其实是非常可怕的。
读过这部小说的朋友可能还记得，主人公梅尔索最后被送上法庭、判处有罪，不是因为他杀了人，而是因为他没有遵循社会对死者的“标准哀悼”。小说开篇，他母亲去世时，他就没有表现出传统意义上的悲伤，他既不暂停和女友的寻欢作乐，也不去做任何“必须的”哀悼行为。也就是说，这部小说的关键，其实就在于梅尔索反抗的，是这种社会化的死亡流程，是对公共仪式和规范的漠视。
而且呢，加缪为此给出的讽刺也非常精彩、冷峻。如果说，托尔斯泰用同事们醉心于打牌来讽刺他们对社会流程的机械遵循；那加缪则用一个极小的细节来呈现一种对社会流程的不遵守：梅尔索去养老院为母亲吊丧，门房热情寒暄，似乎在履行安慰死者亲属的职责，但话锋一转，他居然又问梅尔索有没有注意到一个女人鼻子上的小疣，这是二期梅毒的表现。这个细节就很明确、生动地说明了，门房根本不关心梅尔索，也不关心他母亲的死，他关心的，只是八卦，是别人私生活的、所谓的“瑕疵”。这种行为，其实就暴露了高度社会化的死亡仪式背后，那种冷漠和陈腐的现实——形式上大家都在走流程，但真正的情感和关注，是并不存在的。
所以，从托尔斯泰到加缪，我们可以看到一种延续：死亡虽然被高度社会化、仪式化，但这些仪式往往是冷漠的、形式化的，参与者并不走心。他们遵守规则、完成流程，却把真正的情感搁置一边，这种社会机制的幽默、荒诞与残酷，也正是作者想让我们看到的现实。
4
顺着这个逻辑，我们就可以继续来看小说呈现的第二个核心议题：死亡的私人属性。
前面提到，主人公伊凡·伊里奇，其实是以死亡为参照，经历了一个“虽死犹生”的过程。他越临近死亡，就越发现自己的一生，是随大流、从众的，是仪式化和流程化的。就这样，他直到临终，才真正参悟到他这一生里的虚无和幻灭。在这样一种视角下，或许，我们其实可以把小说里伊凡的身体疾病，理解成一种自我的暴露，理解成一种自我认知的加速过程，是疾病把痛苦推到极致，让伊凡无法逃避，从而让他被迫以一种“破釜沉舟”的方式回望前半生。这一点，其实就和我们上一讲讲到的、奥康纳的《格林利夫》里，女主人公必须在死亡的威胁下，来面对自己一生的傲慢和错误，并在极端的方式中完成自我觉醒的逻辑，是很相似的。
我们可以想想看，为什么作家们都喜欢用这种极端方式来呈现某种领悟？很简单，疾病或者生死的压力，可以让人的目光从外在转向内在。无论你多沉迷外在事业的追求，当身体疼痛袭来，你的目光终究会被迫收回到自己身上，疾病，便是这样最直接、最本能的内视方式，可在这之前，我们对于这些问题的认识，还是大多都受着外在世界的羁绊。
在小说《伊凡·伊里奇之死》里，托尔斯泰在描写伊凡前半生的生活时，节奏很粗略，但核心信息很明确：他的生活，有一种彻底的外在性，别人让他做什么，他就做；别人认为对的，他就去做。小说写道：“至于他的职务本身，也就是在预审中，伊凡·伊里奇很快就学会了一种办事的原则，即不受一切与公务无关的因素的影响，使任何最复杂的案件都只以它的外表形式反映在公文上，完全看不出他个人的观点是什么，更主要的是，要遵守所有规定的形式。”除了工作，他的婚姻也同样是如此，他并非因为爱妻子而结婚，而是因为在他看来，高位者应该会认为这样选，是“合适”的。
可以说，伊凡他一生都在盲从和外在中度过，甚至发展出强烈的回避性：面对婚姻中的争执、妻子的啰嗦，他选择将转移注意力到公务上。这种回避的性格，在疾病初期也表现出来，他忽视疼痛，假装漠不关心，用工作、打牌来分散注意力，直到疼痛无法忍受，他才不得不把目光拉回到自己身上。就这样，疾病，恰恰成为了他最原始、最本能的自我觉醒的契机。
关于这种外在对于伊凡的羁绊，我们从他搬新家的经历里也可以看出来。当时，伊凡热衷于装饰新家，窗帘、青铜架子、摆设，他全部认真打理，但这些全是为了展示给别人看的，其目的就是非常外在性的。这里托尔斯泰还讽刺地写道，伊凡花了那么多功夫去布置房间，而这些布置呢，都与别人无异，毫无个性。看到这里的时候，我就会想到网上千篇一律的网红装修，雷同的设计和审美。更重要的是，就在他最热衷于这种外在性的布置时，他的腰部突然被撞伤了，并逐渐发展成疾病，这就让他第一次真正感受到自身的存在——可以说，这个伤痛，就成为了他内观的起点。这里我要特别强调一点，大家真的不需要去猜这疾病到底是什么，什么肠病啦，肾病啦，真的都不重要。重要的是，它是一个模糊的隐喻，是一种转折的契机，就像《红楼梦》里曹雪芹写林黛玉的病、秦可卿的死，其目的，都并不是为了让读者去推测，她们得的到底是什么病症，并不是一个需要我们给出谜底的谜题，而是要让我们看到，这些疾病是人们生活中埋下的转折，乃至命运的不可逃避。
另外值得一提的是，小说里的这种设计，在今天的影视剧里面并不罕见，甚至被滥用了。很多主人公都会被设置成因为一场大病，或者因为目睹其他人的大病，就突然有了一个人生顿悟，还是那句话，生病是一个契机嘛，像前几年来云南拍的一部很火的电视剧《去有风的地方》，里面刘亦菲饰演的女主角，不就是因为看到她的好朋友生了重病才说，不行，我不能继续我现在的生活了嘛，这其实也是来自疾病的顿悟。
我们回到小说里来。托尔斯泰除了在一些比较大的情节上，交代了伊凡·伊里奇活得非常表面化和从众之外，他其实还通过一些小的细节来呈现出，伊凡·伊里奇在活着的时候，就已经被这些物质或者外在的东西所羁绊了，或者说，他在活着的时候，就已经像是死了一样，过着，行尸走肉般的生活了。
比如说，在小说开篇，伊凡·伊里奇去世后，朋友来到他家吊唁时，受到了伊凡妻子的接待。事实上，这位朋友和妻子都在演一套标准流程——吊唁的人装出恭敬的样子，妻子呢，则假装哀痛。但实际上，吊唁的人心里想的还是打牌，而妻子在想的，是怎么多拿一点抚恤金。不过有趣的是，在他们这个“走流程”的过程中，托尔斯泰写了一笔闲笔，我觉得特别精彩，是这么写的：
“她坐在沙发上，彼得·伊凡诺维奇则坐在一张弹簧已坏、一坐就高低不平地塌陷下去的矮矮的软凳上。普拉斯科维娅·费多洛芙娜本想叫他坐在另一张凳子上的，但她发现这样的建议与她现在的处境不相称，便打消了这个想法。在这张软凳上坐下的时候，彼得·伊凡诺维奇不由得想起伊凡·伊里奇是怎样布置这个客厅的，他还跟他商量过关于这种印有绿色叶子的玫瑰色壁布的事。死者的遗孀从桌边（整个客厅几乎摆满了家具和各种小摆设）走过，想坐到沙发上去的时候，她的黑披肩的黑色花边被桌子的雕花钩住了。彼得·伊凡诺维奇站起身，想替她解开，他身子下面的软凳获得了解放，开始波动，把他推了起来。这时，这位遗孀已经自己把花边解开了，于是，彼得·伊凡诺维奇又重新坐下，压住了那张正在骚动的软凳。但是，这位遗孀并没有把花边完全解开，因此，彼得·伊凡诺维奇又一次站起来，软凳又一次开始骚动，甚至还“吱呀”地叫了一声。当这一切都结束以后，她便掏出一块干净的麻纱手帕，哭了起来。由于花边的插曲和与软凳的斗争，彼得·伊凡诺维奇的感情冷静了不少，他坐在那儿，双眉紧锁。“
这个细节留给我的印象真的很深刻，因为它不仅是对生活场景的描写，也呼应了伊凡·伊里奇贯穿一生的那种外在性。他生前极其热衷于布置家居，致力于要像上流社会里的那些高位者一样讲究、考究。但这些羁绊，困住了死者，也困住了活着的人。就这样，托尔斯泰通过家具勾住衣服所带来的牵绊和束缚感，把这种外在的关注具象化了——物质的东西反而成为羁绊，把人们的注意力锁在外在的表象上，让他们忽视内心、忽视灵魂。所以小说开篇这个衣服被勾住、人被家具绊住的细节，其实可以说是伊凡·伊里奇一生的投影，他一辈子关注的都是外在，都是在追求表面和社交规范，他的家人也是如此。这便是伊凡留下的遗产。
再比如说，伊凡卧病期间，他的兄弟来看他。可他兄弟一看他，就喊出一句话：“哎呀，已经像个死人一样了。”这句话不仅是在预示伊凡即将去世、病入膏肓，更重要地，是通过兄弟的眼睛让我们看到，伊凡这一生，其实从来都没有真正活过。他盲从、顺从，整天按着别人的规矩和社会的期待生活，从未用自己的感情、自己的意志去生活过。他虽然生着，但实际上是“虽生犹死”。
事实上，这种把一个活人描写成死人或者幽灵，以此讽刺这个人没有真正活过，在小说里，是一个常见手法。例如，詹姆斯·乔伊斯的名篇《死者》，在标题就直接暗示了整篇小说的主题：里面的人虽然三十年来一直重复着各种社交和聚会，欢天喜地，但实际上，他们过的只是麻痹、重复的生活，没有真正用心活过。
再看俄国小说家果戈里的《外套》，主人公因为丢失了一件外套，最后被吓死了。但更重要的是，这个人在活着的时候，本身就像幽灵一样——踮着脚尖走路，动作奇怪，甚至会有超自然的腾空跳跃。作家通过这种描写，把人物生前的状态刻画成战战兢兢、机械、被动、缺乏真实情感的存在，他们“活着”，但并没有真正“生活”，并呈现为一种和死了没有什么区别的状态。所以说，伊凡·伊里奇的病和死亡，不仅是身体上的衰弱，更是对他一生过得十分虚无的隐喻。
就这样，直到临死的那一刻，伊万才终于承认，自己过去的生活方式是错误的，用原文的话说，是“不对头的”，这种经历，就好像是你一直在往前狂奔，但最后发现，你其实是在倒退。实际上，托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》里面也用过类似的隐喻。安娜与她后来的情人沃伦斯基初次见面后回到圣彼得堡，她不断想着这个男人，并失去了自己的道德水准，然后，她的困惑就体现在对于火车前进方向的不确定上。她觉得，自己不确定这个车厢究竟是在前进还是在后退，还是根本没有移动。所以有时候我们觉得我们是在往前飞奔，我们不断地去抓，我们不断去攫取、去获得，去奔向那个终点，但也许那个向前的过程，其实是在跌落，后退。
不过，也正因为伊凡在活着的时候几乎像个死人，他的死亡，才真正成了让他“活过来”的契机，让他从“虽生犹死”，变成了“虽死犹生”。在小说的最后部分，托尔斯泰真是花了大量篇幅，去描写伊凡如何去感受自己的死亡。最开始，他几乎完全被恐惧和痛苦吞没——既有身体上的剧烈折磨，也有精神上的煎熬。但到了最后时刻，这种肉体上的痛苦突然消失了，他不再恐惧，取而代之的，是一种光亮般的顿悟。小说里他最后说的那句“多么快乐啊！”正是他在死前的瞬间觉醒，是对死亡的全新体验。
其实，在这个部分我们可能会特别明显地感觉到托尔斯泰身上那个说教者和布道者的影子，虽然他已经不完全信奉东正教，但他仍然有一套自己的哲学式的宗教观念，比如说克制自己、修身养性，还有积德行善等等。他把伊凡的死几乎写得像一个圣经中的预言那样，尽管他对宗教是有批判的，可是他不可避免地使用了一个宗教的、道德的结构，
对我们现在读者来说。可能会有点怀疑这种写法，这样一个整天盲从规则、机械生活的人，怎么可能轻易地因为死而突然顿悟呢？确实，这种可能性现实中很低。而托尔斯泰这么写，其实是为了在结尾体现他自己的道德观点：苦难必须有意义，它应该成为通向救赎的基础。他希望通过伊凡的死亡，来展现一种终极的精神觉醒，哪怕是面对平庸人生，我们也有可能在面对终结时获得内心的光亮。也许他的这种说法和写法，已经无法说服我们现在的读者，尤其是我们不信教的读者了，但是它是非常符合托尔斯泰晚年的写作和创作观念的。
自19世纪80年代之后，他对正确生活方式的理解几乎没有改变，他不仅不断在小说、散文、书信中表达这些观点，还专注于翻译和阐释福音书。所以伊凡最后的死亡，也是对这种理念的最后一种体现：苦难不是无意义的，而是为了某种精神和救赎上的升华，所以我们也会发现。我们最后讲的这两篇小说其实在这一点上是非常相似的。
小说中还有两个细节，我还是想分享一下，跟大家聊聊，托尔斯泰是如何来呈现和暗示一凡在宗教意义上的复活的，以及这种复活，具体是怎样受到基督教理念影响的。
第一个细节，是伊凡在病重时的体验。他感觉自己像掉进了一个黑暗的袋子里，完全被包裹起来。
这个“袋子”，其实就很像是母亲的子宫，每个人都从那里被孕育而出，也意味着一个新的生命正在形成。换句话说，当伊凡在病痛中茫然无知、对自己的人生感到困惑的时候，他实际上正被推向一种“新生”的状态，痛苦和死亡就成为了促使他面对自己一生的流程化、遮蔽和盲从的契机。
另一个细节，则在于他的儿子。
在小说里，当所有人都对伊凡表现出冷漠和漠不关心时，除了那个仆人，唯有他的小儿子显露出真正的关怀和痛苦。这一点，其实也很明显地呼应了基督教的象征意义，在基督教故事中，耶稣作为上帝之子，通过死亡和复活传递生命的真理。特别是耶稣在受难之后三天复活，这三天的受难与伊凡·伊里奇在临死前三天的挣扎形成了呼应。在托尔斯泰的叙述里，这三天不仅是身体上的极限折磨，更是灵魂觉醒的阶段，正如耶稣通过受难获得复活的生命，伊凡通过对死亡的直面和反思，也获得了一种精神上的“复活”，完成了从机械生活到自我觉知的转化。
所以作者不仅是说这个人要让他通过死亡来复活，还要告诉我们，这种复活可能是有宗教含义的，因而这一点就是托尔斯泰他个人的一种宗教理念。而他虽然借用了宗教理念，但是我还是不想把他理解成是一个纯粹的布道者。因为在这个部分他谈的仍然是死亡，是“带来我们领悟和启迪的一种契机”的这样一种态度。
5
如果我们对托尔斯泰信教的经历有一定了解的话，会发现，托尔斯泰早年其实对东正教是有很多非议的，可以说是明确地脱离了教会。他对教会的批评，也在他的小说里也反复出现，只不过，他后来形成的那一套所谓的“托尔斯泰主义”，在精神内核上依然大量脱胎、改造自基督教教义。也正因为如此，这里会出现一个我们在讲奥康纳时遇到过的问题：如果我们不是信教者，就很难被这种“临终忏悔—获得拯救—走向光明”的结构真正说服。对大多数普通读者来说，这样的结局多少会显得有点理想化——一个人一辈子随大流、从众、流程化地活着，到了生命的最后一刻，只因为受难、忏悔，就完成了精神上的“重生”，这太理想化了。
但我想说的是，在我看来，《伊凡·伊里奇之死》真正打动人的地方，其实并不在这里。它打动人的，并不是“拯救”，而是死亡的孤独感，以及人面对这种孤独时那种赤裸裸的恐惧。这一点，几乎对所有人都是有效的，不论你信不信教，不论你属于哪个时代。
在小说的后半部分，托尔斯泰花了非常多的笔墨，去写伊凡在死亡逼近时的心理状态。他反复质问：“死亡在哪里？痛苦在哪里？为什么是我？”这种追问几乎是贴着死神的脸发出来的。其中最让我印象深刻的，是伊凡想出了一个非常原始、非常残酷、但也非常真实的办法：让仆人格拉西姆用肩膀托着他的腿。只有在这个姿势里，他才稍微舒服一点。这个动作本身就是一个隐喻，垂死之人，必须依附在一个健康、承认死亡、没有逃避的人身上，才能获得哪怕一点点“活着的感觉”。而在小说后面大量出现的、近乎日记式的独白——“我很痛苦”、“我很恐惧”、“我很害怕”——已经不太像小说人物在说话了，更像是一个人在黑暗中对着死亡本身发问。
讲到这儿，我们就要来谈谈刚刚提到的那个非常有名的、托尔斯泰的精神危机的经历了，这件事情在历史上被称为“阿尔扎马斯之夜”。
托尔斯泰是一个被死亡吓得要死的人（顺便说一句，其实我也是，所以我在看他传记的时候对这段经历是非常感同身受的，或许，你也会对我接下来讲述的这段经历有强烈的共鸣）。在那之前，他的人生状态其实非常“放纵”：嫖娼、赌博，几乎无所不为，甚至还和自己的女农奴生下私生子，这个孩子后来成了他庄园里的马车夫。在当时，一个贵族和自己的女农奴有私生子比较常见，屠格涅夫也是类似的情况，有一次，屠格涅夫的母亲还打趣自己的儿子和女农奴生了孩子。
但是在一场精神危机后，托尔斯泰有了很大的改变。首先，触发这场危机的，是一连串近距离的死亡：哥哥尼古拉的去世、朋友的去世、岳父的去世。当这些身边的死亡一个接一个发生时，他很难不去想象，“也许下一个就是我”。他开始感受到一种无法承受的恐怖——不是因为他虚弱，而恰恰是因为他当时正处在人生的巅峰。他身体健康、头脑清醒，《战争与和平》取得巨大成功，他拥有土地、财富、家庭、孩子、房子、狗、马、农民、森林……正是这一切，让他无法接受“我所拥有的东西会消失，我自己也会死”这件事。
他对抗死亡的方式非常典型：把根扎得更深。购买更多土地、扩大领地、增加现实中的“重量”，好像只要自己在世界上占据的位置足够牢固，死亡就会被挡在外面。我不知道各位有没有看过马尔克斯的一篇短篇小说，叫做《格兰德大妈的葬礼》，其实那个故事中的主角和托尔斯泰现实中有些相似，都是通过不断巩固自己的物质财富，还有自己权势的范围，来幻想自己可以去抵抗、去永生，然而就像马尔克斯那篇小说的标题所暗示的一样，当我们拥有无限的财富与权势的时候，最后等待我们的，还是死亡。
有一次，托尔斯泰他又看到了报纸上的一则地产广告，所以决定前往该地去购买土地，执意要去这样扩充自己的田产。他在途中换成了火车、马车，最后在一个叫做阿尔扎马斯的小镇过夜。那天晚上，他住进一家旅馆，房间是白色、方形的，门和木制品却刷成了深红色，像干涸的血。他已经隐约感到不适。
夜里，他突然惊醒，坐起身来，脱口而出，说，我在哪里？那一刻，对死亡的恐惧毫无征兆地扑了上来。他在十一年后、1880年写下了一篇未完成的小说《一个疯子的笔记》，几乎是对那个夜晚的完整心理复盘。在那篇笔记里，他写到，问题像一群乌鸦一样袭来——我要去哪里？我在逃避什么？他试图冷静，却完全做不到。然后，一个声音回答他说，你在害怕我，我就在这里。那个声音是谁发出来的？其实就是死亡。他写道，一阵寒意掠过皮肤，自己整个身心都在渴望生存，渴望继续活着，但死亡却悄然逼近。他恶心、想吐，而那个几何形状的、极其冷漠的房间，像一具巨大的棺材。与此同时，同行的人都还在熟睡、打鼾。他觉得自己是唯一清醒的人，就像一艘正在下沉的船上，所有人都已经溺死，只有他还睁着眼睛。
从那一刻开始，死亡成为了托尔斯泰一生反复书写的核心主题：在《安娜·卡列尼娜》里，列文的哥哥临死前那种近乎搏斗般的疲惫感；在《伊凡·伊里奇之死》里，那种漫长、孤独、无法被替代的受难过程，都是同一种恐惧的变奏。
我之前看过一本书，是托马斯·曼写的关于托尔斯泰的书，我觉得托马斯·曼在里面有个非常好的判断：托尔斯泰他为什么在他的后期创作里，有那么多关于死亡的书写，而且篇篇都很精彩？这是因为，他把他的这种关于死亡的危机，转换成了一种文学的、输出的表达。换言之，我们甚至可以认为，托尔斯泰是在通过不停地书写死亡，来缓解他对死亡的漫长、永恒的恐惧。
其实在讲“生死有命”这个单元刚开篇的时候，我也谈到过我类似的经历，就是很年轻的时候，我在晚上睡觉时突然会惊醒，好像坠到了五里雾中，当然不是那种前面提到的黑袋子，而是一种无边无涯的、黑暗的、很深的隧道里，而且很有意思的是，你会听到周围的室友她们均匀的呼吸声，微弱的磨牙声，还有轻轻的鼾声。在那一刻，我非常理解托尔斯泰他在这个精神的危机之夜里面，所度过的和他感受的那一切。
有时候，我们对生命太渴望了，我们太希望去做一些事情，完成一些事情，我们太希望去充分实现自我，所以这个时候反而会让我们对于死亡非常非常恐惧。如果此时此刻，你正好听到了这儿，而你在生活中也是一个希望自己有很多很多作为，然后希望自己有很多很多的热爱去实现的人。也许你在之前的经历里面，可能也有类似的，在梦中被惊醒，然后死亡在你的身边告诉你说“我就在这儿”的那个过程，
后来很多的作家其实也写过这种死亡降临的时刻，比如说，我印象里很深刻的，是托马斯·曼在《魔山》里就通过一场暴风雪来呈现死亡的逼近。在他笔下，雪花在空中规则、整齐、一丝不苟地落下，而人类的生命是有机的、不规则的、充满偶然的。你有你的活法，我有我的，可是，死亡如雪花，边角规则，一刀切，它是用一种规则来管理、来总结我们不规则的一生，它代表的，就是一种不可逃亡的必然。所以在托马斯·曼的《魔山》里，我印象很深刻的一句话就是：“在雪花的一丝不苟面前，生命不寒而栗”，无论你想选择怎样的人生，你想怎么样活——成功的，平凡的，热烈的，平静的，死亡都会如雪花般整齐地切下来，这点是无解的。
我想，托尔斯泰非常清楚这一点，所以他并没有真正“解决”死亡，他只是一次又一次，把死亡的孤独、必然性和不可回避性，在小说里逼我们，以及他自己正面看清。我想，托尔斯泰其实从来不打算安慰我们，或者说提出一些真的具体可行的办法，让我们不要那么怕死，他所做的，就是通过不断地书写来不断地预习死亡，可能就像我们一样，通过不断地阅读和思考，来不断地预习死亡，让我们稍微在靠近它的时候，没有那么狼狈和惶恐。
讲到这里，我其实已经跟大家简单分享完了这篇小说的核心内容，也从三个角度思考了死亡。通过这篇小说，我完成了对“生死有命”这个章节的总结。通过这几篇小说的阅读，我们看到，其实作家们都在以不同的方式触碰死亡——有的旁观，有的亲历；而这些死亡，不仅塑造了故事，也让人物发生了变化、顿悟，或者在死亡来临之前抓住了活着的尊严，甚至获得了自我改变的机会。或许，正是因为死亡像托马斯·曼所说的那样，是一个极为规则、不容商量的一刀切，我们才会在它到来之前，以一种文学化的方式，不停地去设想各种人应该如何度过生活、如何安排人生吧。
我在读书的时候，研究的是英国维多利亚时期的文学，那个时期的文化里有一个概念叫 “good death”，也就是所谓的“好死”。它指的不是单纯的死得安乐，而是一种被社会、宗教和家庭所认可的理想死亡状态：死者在临终时要保持镇定，不大声尖叫，不让别人恐慌；体现对上帝的信仰，忏悔自己的过错；家人和朋友要守灵、祈祷、告别；整个过程要可预见、渐进，有时间整理遗产和安排葬礼，而不是猝死。但问题是，维多利亚社会本身高度制度化，规矩繁多。它越是强调宗教、礼仪、尊严、平静和计划性，越是笨拙地遮蔽了死亡的真实面貌，那种死亡本身的孤独、恐惧和不可控，就被这种表面的仪式和制度掩盖了。
相比之下，托尔斯泰、还有我们这个单元里读的很多小说，则选择赤诚地揭开这个真相：死亡其实没有花里胡哨的解释，没有所谓的安全指南，它是赤裸、无情、不可回避的。这些作品让我们直面死亡，也许会让我们更加的勇敢，但说不定会让我们更加的怯懦，总而言之，它无力也无法提供解释。因为我们每个人最终还是得孤独受死，可无论如何，生是我们的，死也是我们的。正如我们如何度过生命，也都是我们自己的选择和承担。
我是张秋子，我们下集节目再会。
2026.02.13
精选评论
共 14 条现在每周五最期待的事就是等待张秋子老师的更新，从早等到晚，跟追剧一样，又有细糠可以品了，大满足！！
最后伊里奇的豁然洞开，让我想到黑泽明的生之欲之中，志村乔在雪夜中坐在秋千上的歌唱
听这期的时候让我想起小时候参加一个亲人的葬礼，我难过落泪时，看到周围的大人在正常地聊天社交，当时的我心里非常疑惑：面对一个人的离世，他们不难过吗？他们是为何而来的呢？都说世上没什么事大过于生死，原来这只是对当事人而言的，单纯如那时候的我，不知道死亡其实也是有“社会属性”的。
安娜的死亡：权力规训与灵魂凝视的困境？ 托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中，将安娜置于时代权力结构的绞杀之下，其悲剧正是爱情在文化传统中被规训的终极体现。安娜追求的爱情，是对传统婚姻制度与母职规范的背叛，这必然触动了整个权力体系的禁忌。托尔斯泰虽以“灵魂凝视”之笔力，深入安娜的内心世界，展现其情感的炽烈与真实，但他无法超越时代的局限：安娜的死亡，既是社会规训的惩罚，亦是作家对时代文化困境的诚实投射——在权力话语的统治下，不被允许的爱情只能以毁灭收场。这揭示了作家本人的困境：他凝视灵魂，却无法改写被文化传统所书写的命运。 🪞🐖🎫……🪞🩸……解构规训，重寻爱情的真义 爱情的文化传统，本质上是一部权力规训的历史。无论是东方对母爱的神圣化谎言，还是西方对爱情的崇高化伪装，皆是将个体情感纳入控制体系的权力话术。要真正理解爱情，必须打破这些话语的枷锁：爱情不应是权力规训的产物，而是两个自由灵魂的相遇与共鸣。唯有解构那些将爱情异化为工具的文化传统，我们才能重寻爱情作为人类最本真情感的价值——它不应被任何权力结构所定义，而应闪耀着人性最纯粹的光辉。
托尔斯泰的名篇
听起来是小说 实际是社会缩影
这是我目前看过的最沉重，负担最重的短篇。当然，可能也跟长短有关系。托尔斯泰实在太厉害了，他就像显微镜一样，不放过一点点人性的虚伪，哪怕只有0.0001的占比，但凡他捕捉到的，他都有将其方大到肉眼可见的程度呈现出来。 顺便提一下，伊凡·伊里奇死前叫了三天，晴雯叫了一夜，果然伟大的作家之间总有共通之处。
依然记得等飞机凌晨在读《安娜 卡列宁娜》 书里那段列文哥哥要死不死那段着实也吓到了 第一次看到这样的画面 🤯
博尔赫斯那篇短篇小说好浪漫啊！
《小乌龟是怎样变大的》
比如说，我最好还是恨耶和华。如同恨一切权力。大海是一种专政，鲍里斯。高山才是神灵。高山各不相同。高山能缩小至我的儿子穆尔，我因此为他而痛心！高山也能增高至歌德的前额，为了不让他难堪，而且还能高过歌德。高山有溪流，伴有洞穴，有变幻。高山——这首先是我的双足，鲍里斯。是我真实的价值。高山是一个巨大的破折号，鲍里斯，请你用深深的叹息去填充这个破折号。（茨维塔耶娃，刘文飞老师的课共读分享：审美乌托邦…………） 「北京看理想文化传媒有限公司版权所有，请勿发布在公众号等平台」
刘的那个电视剧如果没记错的话，为了给女主光环硬是拉上了央美，后来也引起了争议。
我被青春撞了一下腰🎵
想到了黑泽明的《生之欲》，死亡神奇地带来了新生。