从来就没有什么客观。有的，毋宁说是演奏家渐渐成了“客体”—他开始从各种角度审视自我。在对自身每个细节的不断雕琢、不断打磨、不断复制中，原先19世纪那个无辜、不自觉的“我”开始自觉，继而过分自觉。借巴特论及摄影的另一句话：“你感到镜头正在对自己实施外科手术”。

 

录音又何尝不是一种手术?与20世纪初，因技术限制、浪漫思潮所共同生成的美学不同，当代审美越发科学化、精密化（仿佛一个错音真如毒瘤一般，能损作品的性命），使其不可能逃避剪辑（“手术”）的命运。进录音棚，红灯一亮（真的，录音过程，同样打红灯），演奏的死活即凭录音师

“宰割”。坐在音控室里的人不是你，你更无时间在每遍演奏间隔往返校对，你只能暂时信任录音师—就像手术前，病人不得不信任医生。

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某次，他突然发现自己两段版本的速度截然不同，但若拼在一起又会产生奇特的效果，权衡再三，决定照此剪拼。

虽严格说来，这样奇特的“成果”非人，而是机器所为，但撇开此中的“道德”命题不谈，有多少演奏家能拒绝这样的诱惑呢?录音已不再是对演奏的复制：它俨然成为创造本身。

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但音乐，其实不存在“原作”。哪怕作曲家的手稿，也常在不同出版商手里存有不同版本，各自的细节标注均有所异。讽刺的是，最接近原作特质的，反倒是秉持“忠实原作”的现场演奏：只有现场存在特定的时间、空间，特定的“光韵”。

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在机器的世界里，声响之外，是绝对的“无”。听者面对的，是绝对黑暗中的意义流动，是一段段剥离了观赏体验、演奏事实的音乐，一份份剔除了“事件”的纯粹文本。也就是在这个意义上，录音远比现场更为饱满、雄辩地呈现了音乐的“抽象”。