丝路的另一面：漫游世界遗产第一季
文稿
大家好，我是姜松。
我们上一集通过位于现在乌兹别克斯坦著名的古城撒马尔罕郊区的古代遗迹，Afrasiab残存的一段古代壁画，来引申出有关撒马尔罕辉煌壮丽的历史。
有关这段被称为大使厅壁画的描述，可能让大家感觉比较陌生，实际上对于中亚艺术，尤其是粟特艺术的研究，在学术界也是近三四十年才逐渐展开的。
在此之前，由于我们对粟特艺术所掌握的具体图像资料十分有限，大部分只是局限于零星出土的收纳残骸的纳骨匣和作为实用器的粟特银器，由于粟特匠人在绘制壁画过程中，是直接在干的地仗层（也叫灰泥层，是颜料层的载体）上施以重彩，使用的是一些主要以矿物颜料为主的石材，比如青金石、朱砂类似的材料，但这样的材料极难保存，尤其800年前蒙古入侵以来，大部分中亚古迹遭到了毁灭性地损害，因此得以存留于世的粟特艺术品就越发珍贵。
目前能够保存下来的古代粟特壁画，主要分布在现在的塔吉克斯坦的片治肯特古城、乌兹别克斯坦的撒马尔罕古城和布哈拉（Bukhara）古城这三处。
而随着1999年到2000年，两位入华粟特人在中国北方的坟墓被考古人员挖掘出来后，粟特美术随之迎来了新的黄金时代。这两位粟特人分别是虞弘和安伽。之后又从2003年以来，在西安郊外连续出土了史君墓、康业墓和李诞墓。
虞弘墓石椁
安伽墓
他们不光提供了更加丰富的有关粟特艺术的第一手材料，同时还有一个机会，让大家可以针对粟特家乡的艺术风格，与粟特移民来到中国后结合当地文化产生新的艺术风格之间产生了一个更为深刻的比较，让我们有机会以图论史，从艺术和图像的角度，进一步认清文化交流的精彩片段。
我们这一期节目正是想通过一个罕见而典型的古代粟特艺术范本，也就是大使厅壁画，来揭示粟特艺术究竟具有什么样的特征。同时我们也在做一个工作，就是逐渐将它从极其丰富的载体上剥离开来，这些载体它受到的波斯、突厥、嚈哒、印度、拜占庭，当然还有华夏文明的成分，也就是粟特艺术是一个极其国际化的综合体。通过这个综合体我们来判定它是如何通过交流、演变与当地文明的融合，最后形成了一种独特的艺术形式。
粟特艺术，与你我息息相关
随着众多考古材料的新发现，粟特艺术也逐渐成为了一门显学。一些学有所成的学者，像姜伯勤、荣新江、杨军凯、姚崇新这些先生们都从不同方面来进一步地探索和研究粟特艺术。
在这些研究中，我们发现一个有趣的事情——之前粟特艺术并不是完全不为人所知，只它的载体总是与波斯艺术、近东艺术，甚至草原艺术连接在一起，因此大家在研究过程中总会得到一个感触，就是我们逐渐地把粟特艺术剥离出来。之后有了惊奇地发现，之前我们认为中国南北朝艺术中跟佛教相关的一些形象，实际上或多或少受到了粟特艺术的影响。
纵观中国古代的历史典籍，北朝各代历史书到《隋书》《旧唐书》《新唐书》，在列传·西域当中都对粟特文化有所记载。比如《旧唐书》中说粟特人“皆深目高鼻，多须髯。善贾市，争分铢。”“利之所在，无所不到。”
说起中国历史上最有名的粟特人，可能是北齐画家曹仲达。史书上讲他绘制的佛像画，叫做“其体稠叠，而衣服紧窄”，这与当时华夏人身着的褒衣博带相比，的确是一种外来的服装时尚，因此后人也将曹仲达的佛画称之为“曹衣出水”。
除此之外，还有唐朝的安禄山和史思明，是影响了中国历史走向的两位粟特人。北朝的统治者石勒，也是粟特出身。还有音乐家何满子、画家康萨陀，五代时期敦煌实际的控制人曹议金。陈寅恪先生甚至出语惊人地讲，就连唐朝皇室都带有鲜卑血统，而在安史之乱之前，唐朝也深受粟特文化的影响。
在近几年，通过对粟特艺术及其图像的进一步研究后，我们发现中国文化受到粟特地区的影响，其实远不止这些。
我们可以推演敦煌285窟的很多神祇，它的形象实际上是与粟特地区信仰的拜火教息息相关。甚至有专家指出，北朝的娄睿墓、徐显秀墓里就有很多的粟特因素。甘肃天水的拉梢寺，那一组巨大的浮雕佛像下部有很多的狮与大象的形象，这也深深受到了粟特艺术的影响。
天水拉梢寺大佛的外来风格
除此之外，我们熟知的唐朝大诗人李白和白居易，他们就有很深的中亚渊源，还有宋代的画家米芾。甚至北方某些地区的那些姓曹、姓安、姓何、姓米的中国人，可能或许带有粟特的基因，这也就是为什么我们说重新发现粟特，体现在两个字就是在剥离。
之前我们认为的佛教的影响、中亚的影响，其实就是粟特地区通过丝绸之路和粟特商人，将这些外来的物质和文化逐渐地传到了中原地区，如此说来，实际上粟特艺术是与我们息息相关。
粟特的地理范围与政治结构
了解粟特艺术之前我们先来大体说说，粟特在地理范围内和它的政治结构究竟何样？
粟特这个词汇在中国古籍中出现得很早，《汉书》里就记载着有关“康居之国”的描述，在古代伊朗阿契美尼德王朝的贝希斯顿铭文（古波斯语：Bagastana）中也提到了有关粟特的描述。
粟特地区位于中亚锡尔河和阿姆河之间的一块土地，又被称为“河中之地”。由于它地处内陆，气候干旱，降雨不平均，人们只是在沿着两条河之间的绿洲建立起了规模并不是很大的城邦，而撒马尔罕就是这里最大的一个城邦。正是由于这种地理环境的影响，在绿洲城邦之间产生的农业并不足以养活众多的人口。因此经商就成为了粟特人赖以生存的手段。
在过去，我们在讨论亚洲的历史上，学者们会过多关注农业与游牧民族之间的关系，可实际上正是这些粟特人和他们所依赖的商路，也就是后来被学者称作的丝绸之路，提供了另外一个很重要的生存方式，就是商业模式。
对粟特人来讲，他们最重要的就是要依附当时丝绸之路上的重要强权国家，得到了强者的保护与允诺，商队才能顺利地从事交易。这种结构分散、依附强权的商业社会结构，有学者认为有点介于古希腊城邦与中世纪西欧封建制度之间的松散的社会结构。长期来看，它并没有一个强大中央集权的操控。而市民除了经商和务农之外，同时也享受了文化、经济、宗教上的自由权利。甚至有学者认为他是一个强大的市民与弱小的国王的组合。如此独特的社会结构，自然而然就会产生出独具特色的艺术来。
在交流中，结盟和互动
下面我们就以大使厅壁画和新近在中国发现的粟特陵墓艺术，对比它们之间的相同和不同，来总结粟特艺术究竟具有哪些与众不同的特征？
第一，他们具有独特的世界观，还能够完美地体现在他们的平面艺术上。这个世界观具体来讲，就是对待周边邻居的方式。
我们先从大家耳熟能详的中原艺术入手，来探讨一下我们究竟有什么样的艺术观？我们认为脚下这片土地就是大地的中心，正所谓“宅兹中国”。放眼望去，在华夏之外的土地都是所谓的东夷、南蛮、西羌、北狄。也就是说他们的文明程度是远远次于位于天下中心的华夏民族。我们这样的世界观在艺术上的反映，一定是“普天之下，唯我独尊”。
比如汉代画像石，它的布局方式是屋顶上具有日月星辰、青龙白虎，象征着天降祥瑞。中间部分就是与墓主人相关的《拜谒图》《出行图》《宴饮图》，之后左右会布局西王母和东王公的形象。中国艺术崇尚对称性，这种对称性的产生就是要陪衬中央的主体。
汉画像石中出行拜谒场景
南北朝以来，随着佛教艺术的传播，佛教造像同样继承了相同的天下观与世界观。中间是一尊主佛，随之可能是两弟子、两胁侍菩萨、两天王、两力士类似这样的布局。而粟特艺术与我们完全不同。
龙门石窟一佛两弟子两菩萨两天王两力士的布局形式
首先它对于邻国的看法。正是因为他们时常生活在夹缝之间，生计是否繁荣主要依靠他们与邻国强权的关系。因此在历史上粟特商人，是精通多国语言的外交家或具有圆滑交际天赋的使者，就像虞弘他的一生所体现的，那反映在艺术上，他们会把众多的邻国强势君主作为艺术刻画的重点，并列地体现在平面上，就像我们在上一集中介绍的大使厅壁画，四面墙壁分别代表了当时的南方印度、北方突厥、东方唐帝国和西边波斯萨珊。
在《唐书·西域传》中有一段有趣的记载，讲述何国建筑中的一段壁画“城左有重楼，北绘中华古帝，东突厥、婆罗门、西波斯、拂菻等诸王，其君旦诣拜则退。”这个记载就讲述了古代的一段壁画绘制着如同大使厅壁画一样的内容，分别有中华帝国、突厥、印度、波斯，还有东罗马帝国诸王的形象。同样在近期发现的墓葬石屏上，我们也能看到突厥人、波斯人。不同的民族和不同的王室与粟特人之间结盟和互动的情节。
融合与发展，物质信息的传播人
粟特艺术的第二个特点，作为欧亚大陆的十字路口和物质信息的传播人，他们的艺术综合了周边各类主流艺术的成分，与波斯、突厥、印度和中国都有密不可分的联系。
那我们先来看看粟特艺术中的波斯风格。粟特人本身就是东伊朗人，他们的语言粟特语也是波斯语的分支。因此粟特与伊朗是同源同种，尤其是他们信奉共同的宗教琐罗亚斯德教（Zoroastrianism，拜火教/祆教）。在唐朝盛极一时，随着唐武宗灭佛之后，大部分的祆教寺院都遭到毁灭性的破坏。到目前为止，只有山西介休还保存着一个清代重修的祆教寺院建筑。
祆教产生于公元前一千年的伊朗地区，它的兴盛要早于基督教和伊斯兰教。而它的艺术形象则对欧亚大陆的众多宗教都有深刻的影响，比如他们崇拜光明，俗称拜火教，在体现神祇的形象上就使用了头光和背光。大部分的学者都认为婆罗门教和佛教造像里使用的背光和头光，是始于琐罗亚斯德教。同样，基督教在描绘耶稣和圣人的形象中所使用的头光也具有同样来源。
佛教中狮子座的起源也是琐罗亚斯德教。还有一个最有利的例证，琐罗亚斯德教中一位重要的主神密特拉（Mithras）曾经深受罗马士兵的拥戴，祂的出生日是冬至附近，祂拥有十二使徒，还有有关祂复活的传说，都可能直接影响了后来有关耶稣基督的事迹。
密特拉神（Mithras）
在大使厅壁画里，我们也能深切感受到来自于伊朗琐罗亚斯德教的影响，其中最为典型的拜火教祭司和祂们佩戴的著名口罩帕达姆（padam）。中国皇帝骑马猎野兽的形象也是来自波斯萨珊。除此之外，我们从衣着的细节和纹路装饰上也能深深感受到来自于波斯的影响。
粟特的艺术形象吸取的印度元素也丰富多彩，尤其是粟特神在造像上大量与印度婆罗门教和佛教的神祇具有相应的借鉴关系。曾经有人专门总结过这方面的例证，比如印度教主神梵天（Brahma），祂到了粟特拜火教就变成了时间之神祖尔宛（Zurvan）。而另一位在吠陀时代就盛行于世的婆罗门神祇因陀罗（Indra），到了粟特地区就成为了具有三只眼睛的拜火教主神阿胡拉·马兹达（Ahura Mazda，日本的汽车品牌马自达的创意源头，就来自于这）。
另一位印度教的主神湿婆（Shiva），祂逐渐就演化成为粟特拜火教的风神。湿婆的形象具有三头六臂，经常脚底踩着神牛，手拿三叉戟。而三头六臂的形象最早出现在公元一世纪左右的北印度和犍陀罗地区，大部分具有三头六臂形象的神像的源头都起源于印度。
印度教的主神湿婆，成为了佛教中的大自在天
而在佛教传播过程中，犍陀罗、阿富汗地区，也就是吐火罗斯坦（Tukharistan）和粟特地区，由于他们在经济、文化、宗教上，同时跟西域、河西走廊和中原地区都有频繁联系，因此自南北朝以来形成、发展的佛教文化，实际上是一个复杂的综合体。宗教在这一块热土上的传播并不是你死我活、有你无我，而是像滚雪球一样逐渐融合、拓展，最后边界变得十分模糊。这也就是我们为什么需要进一步去研究、剥离、探讨它们真正的源头究竟来自于哪里。
就如同印度与粟特拜火教的神祇系统相互关联、交融，而拜火教的风神也就是印度教的湿婆，祂同样作为一个佛教护法来到了中原，而我们给祂的名字则称其为摩醯首罗天。如果大家去敦煌285窟，就能够见到祂的样子，几乎是与粟特地区的形象完全相同，具有三头六臂，手持三叉戟，脚下有神牛。
敦煌285窟中的大自在天，又称摩醯首罗天
宗教在竞争过程中，往往是把对方的主要神祇拿到自己的系统里来变成一个次要的护法。就像中原佛教的“二十诸天”，其中很多都是印度教的主神。
说完了印度，我们再来看一看粟特艺术中的突厥人的形象，粟特和突厥这两个民族的联系极为密切。
我前一段时间去斯坦几国游览，见到当地的朋友，我们都会跟他们讲有关昭武九姓和粟特文化对中国的影响。那说到粟特当地人往往觉得十分困惑，甚至很多人都从来没有听说过这个词汇。当我问到“你们的祖先究竟是什么种族”时，大部分说他们是突厥人。
在没有DNA研究方法之前，确认一个种族最简易的办法就是通过语系，而突厥人是北方游牧部落当中较早发明自己语言的族群，至今还有很多人使用的语言是出自于突厥语，像保加利亚南部的一些部落，土耳其人和中亚众多民族。
而最早的突厥人在粟特艺术形象上是有着极其模式化的外表。具体来讲，他们大多都深目高鼻，有的络腮胡须，身着窄袖衣袍，最重要的是发饰，通常是披发或辫发，而粟特人则是剪着短发，戴着小毡帽。在《北史·西域传》中就有记载“康国者，康居之后也，迁徙无常，不恒故地。自汉以来，相承不绝。丈夫剪发，锦袍，人皆深目、高鼻、多髯。”这段文章就记述了居于康国的粟特人在1000多年前，经常迁徙、经商、贸易，他们把头发剪掉，穿着华丽的长袍。
同样在《北史·突厥传》中记载“突厥者，其先居西海之右，独为部落，盖匈奴之别种也。其属披发左衽，穹庐毛障，随逐水草迁徙，以畜牧射猎为事，食肉饮酪，身衣裘褐。”他们在外形上最典型的就是披散长发。我们在大使厅西壁上就能够特别明显地看出这些突厥武士的形象。同样，在出土于中原地区的粟特人的石椁和石屏风上，也能轻而易举地解读出哪些是粟特人、哪些是突厥人。
粟特和突厥他们的关系十分密切，最主要的原因是突厥掌握重要商路，从某种意义上讲，它们是以经商为业的粟特人的衣食父母。历史记载上，我们就能够了解他们的关系有多么密切：信仰着共同的琐罗亚斯德教、经常以政治婚姻的方式来维系友好关系。
1972年出土于西安郊区的《安元寿墓志》就有这么一段记载“贞观元年，突厥颉利可汗拥徒卅万众来寇便桥，太宗率精兵出讨。颉利遣使乞降，请屏左右，太宗独将公一人于帐中自卫。其所亲信，多此类也。”
这段记述就讲述唐太宗李世民在平剿东突厥颉利可汗之时，挥兵击败了东突厥的军队。而东突厥的首领颉利带兵来到李世民的帐前，请求向李世民当面乞降。而此时的李世民面对众多敌人，面不改色，只让他随身的亲信，也就是安元寿——实际上是一个粟特人——来到帐边。
他遣散了所有的亲兵，之后把突厥首领叫进帐里，他为什么敢遣散亲兵？最主要的原因是李世民了解粟特与突厥的良好关系。当然，安元寿也是与李世民一起打江山的忠诚将领，同时他也是一位会多种语言的外交人才。
玄奘在《大唐西域记》当中也记载，他在取经过程中遇到了两位贵人，一个是高昌王，另一位就是西突厥的可汗统叶护。统叶户可汗专门为玄奘派发了通牒，通知管辖区为玄奘开启方便之门。当时玄奘所走的路线，就是河中地区，也就是粟特地区。
传承与改变，直至世界各地
粟特艺术的第三个特点是在塑造艺术的形象上，存在着传承与改变两个不同的方向。所谓传承是它来自于家乡地区的艺术风格、宗教形象和艺术表达方式。改造它每到一个地区，适应了当地的环境，也总是在保持自己原有的风格上同时来吸收当地的艺术特点。
自2000年在中国发现的众多的粟特人墓地的艺术形象，是粟特艺术风格最重要的一个参照物。拿这些陵墓艺术的形象跟当地的粟特艺术相比对，我们会发现这里哪些相同，哪些不同。举个例子，粟特艺术中经常出现圣火坛，边上有两位祭司，这个是属于琐罗亚斯德教最重要的一种祭祀形式。
我们之前说过祭祀通常都戴着一个口罩叫帕达姆，在粟特本地的艺术里，这个祭司就是一个人的形象，他同样出现在大使厅南壁，也就是粟特王在粟特新年去祭祀自己祖先的仪式上，其中有两位带着帕达姆的粟特拜火教祭司，他们就是人的形象。可是到了中国的那些石屏上，他的形象变成了上半身是人，下半身是鸟。为什么会有这样的形象？
人头鸟身的祆教祭司
一些学者在考证了粟特本地的葬俗时，就发现有一个独特的葬俗，他们崇拜水、土、火，因此他们不允许类似的火葬、水葬和土葬，认为人的尸身会污染了这些圣洁的神土。那么粟特地区把死人放在一个寂静之地，一个半透风的房子里，任由鹰或野兽把尸体吃光，有点类似西藏的天葬，之后再把尸骨收存起来，放在一个很小的纳骨匣里。
而随着丝绸之路来到中原地区的粟特商人，他们在中国没有条件来实行家乡这样的葬仪，因此就入乡随俗，实行类似土葬的埋葬方式。而在墓穴的艺术上，对来生十分重要的祭司就变成了人身鸟腿的形象，而这个鸟就代表着蚕食肉身的神鹰的形象。
还有一个例子，粟特艺术在中国体现，其中一定会有一个商队的形象，因为在丝绸之路上牵着骆驼进行商贸联络是粟特人最重要的社会身份。可是在粟特本土，我们几乎很难找到这样的商队，粟特人本身大多是贵族或武士的形象。
学者们在探讨这个问题中，很多人会认为当时在商路进行贸易是一项高危且短命的职业，他的社会地位也不是十分崇高。正因如此，在外乡经商成功的商人衣锦还乡时，总是希望把自己形容为武士的样子，以提高本人的社会地位。
同样，我们在观察了入华粟特商人的陵墓艺术时，就会发现他们大多数会设置宴饮出行的场面，同时会居住在中式房屋里，很多女士甚至抛弃了粟特人的民族服装，而改穿汉服。这也是有原因的，我们在随后的节目中会拿出一件具体的艺术品来给大家进一步详解。
总而言之，粟特艺术色彩斑斓、包罗万象，我们在欣赏粟特艺术时，就会从中剥离出众多的来自于不同地域的文化元素。在解读这些文化元素的同时，也对我们自身的文化加深了认识。
通过这一次节目，希望尽可能地让大家了解三点粟特艺术的特征，也能够从讲解中体会到为什么大使厅的壁画是如此地难能可贵。
在第一眼见到这幅原作的时候，我就被它残存的斑斑点点的颜色所深深地打动。除了它的直观的艺术冲击力之外，最重要的是它以四面墙代表四种欧亚大陆上伟大的文化传承来作为一个标志性的艺术品，尤其是坐落在撒马尔罕这样一座世界十字路口的中心，恰恰就像风向标一样，指出了来自于不同方向的文明是如何汇集在中心地带，之后生根、开花、结果。
同样，对这些艺术的寻根溯源就变成了了解各方文化的一个难能可贵且趣味无穷的研究过程。
这次节目我们就讲到这里，谢谢大家的收听，我们下次再见。
2024.03.28
精选评论
共 14 条文本和配图都很棒！不过急需编辑部IT们搞一下音频和文字定位的功能呀。不然每次都要来回找半天才知道讲到哪里了。希望能被IT小编们看到这条😃
开篇的马蹄声一下子把人带进了风尘仆仆的旅途，很耐人寻味。在看过四面壁画之后，又从比较中了解了处于文明十字路口的粟特文明所具有的独特性，很多时候不是我们没看到，而是看过之后依然看不出有什么不同与特别，在具象中剥离和展示抽象的文明之美，这也许就是这门课的价值所在。
bgm很棒
身临其境的述说，丝路上的驼铃声就像在耳边回响，希望未来的某天能有机会去触摸撒马尔罕这些文明的印记。
好奇粟特人突厥人真的有体质人类学的区别吗？还是只是文化认同上的差别？
转移下中心，换个视角看，就像另一个世界……
原来……何也是昭武九姓之一啊。😂
音乐太好听了👍
结盟与互动，融合与发展，传承与改变，有容乃大，海纳百川，共同铸就了文明的辉煌灿烂
为什么说甘肃天水拉梢寺佛像下面的大象和狮子形象，是受粟特艺术的影响呢？
千里草 ：对，通常会认为这回是印度文化形象。不知有什么依据说这浮雕是粟特艺术形象。
过瘾啊！
内容太丰富了～
期待！😂 酣畅淋漓的学习📑