大家好，我是杨照。

之前我们读了唐传奇当中的《聂隐娘》，于是就联系到侯孝贤所拍的《刺客聂隐娘》，这里忍不住跟大家多谈一点侯孝贤和《刺客聂隐娘》这部电影。

跟这部电影相关的有一本书，那是谢海盟他所写的《行云纪》，也就是这部电影的拍摄侧录或侧记。在书里面谢海盟提到，编剧工作断断续续，侯导外务不断，时间一延再延，光是星巴克一待，就是三年。星巴克是因为大家在那里讨论应该用什么样方法来编《刺客聂隐娘》这部电影的剧本。

不过在《行云纪》这本书里面没有提到，但是我们知道，谢海盟等在星巴克的时候，侯孝贤从事的外务之一，是在2009年年底花了三四十个小时接手了Michael Berry（他的中文名字是白睿文）对他进行的深度访谈。

而访谈的内容在四年多之后，结集为《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》，用这个书名出版了。在前言当中，白睿文交代，2009年11月份他带着五十多页的提问稿来到台北。身为金马影展主席、金马电影学院校长的侯孝贤那个月很忙，但除了金马影展的各种活动，侯导还抽空和他进行了九次的讨论，每一次都有二到五个小时，我们很有规律，像上下班一样，都约在侯导经营的光点红气球咖啡厅，闲聊了一下，就进入到状况。

而读《煮海时光》这本书，有一个令人难免会觉得莞尔一笑的感慨，那就是我真的认为，研究电影的人在电影当中看出了什么样的象征，最好就留在自己的感受或者是自己的评论文章里跟读者沟通就好，不要拿去跟创作者求证，尤其是不要去找像侯孝贤这样的创作者求证。

因为在《煮海时光》这本书里真的有数不清的地方重复了同样的模式。白睿文就侯孝贤的某一部电影的某一个镜头画面，问侯孝贤那其中的象征意义，而侯导他的回答几乎千篇一律都是，噢，拍片的时候，不会去想这个。

例如说白睿文问，在你后来的整个电影生涯当中，火车轨道是一个不断重现的画面，或许可以把它当作是您电影的一个标志。关于这个意见，侯孝贤的回应是，“我拍电影不会想这个，完全是现场。”

白睿文不死心，换了另外一个地方又提出来。他就在谈《儿子的大玩偶》这部短片的时候，提到了里面的主角被侮辱的那场戏。白睿文说这场戏在火车轨道边发生，所以这里火车有了另外一层意义，因为他每天都在火车站那边做广告，最后被羞辱，刚好也在火车轨道上。

侯孝贤的回应是没有啦，我没有去想这符号上的问题或是象征的意义，我不来这一套。但白睿文坚持来这一套，于是又说城市的产品都是要经过这个火车轨道来到乡村，主角为了应付这种现代化，失去自己的一个身份。而在同时他还不断在铁轨边被那个小孩子欺负。这一方面侯孝贤也很坚持，他说我拍片不会想这个，我都是拍人物、情感、他生活的阶段，原著黄春明小说的背景就是讲这个。

例如说，又讨论到了《恋恋风尘》，白睿文又来了。他说在此火车不只是城市和农村之间的一个桥梁，也是回到过去的一道时间隧道。

侯孝贤回答的，却是关于《恋恋风尘》影片当中出现那个特定的地方。侯孝贤说：“这个地方很特别，因为煤矿是私人盖的，日据时代的煤矿公司。火车冒着烟从瑞芳到菁桐，“平溪线”，主要是为了煤矿而开的。

白睿文不得不带一点挫折地评论说，所以这种镜头不一定是跟故事本身发生一种关系，他有时候是纯粹受到地方的启发。在这个时候我们可以感觉到，侯孝贤像是露出了当然是这样的表情，他就说，没有这个地方，你就拍不到这种的啦。

侯孝贤所报持的是一种电影本位、画面本位、现场本位的态度，清清楚楚的很白睿文原本的假定、想象完全不一样，讨论《悲情城市》的时候，侯孝贤就试图讲得更明白，更完整一点。

白睿文试图和侯孝贤讨论象征，没办法。还有另外一个原因，那只能说是侯孝贤的诗学，poetics。

侯孝贤选择在镜头里放进什么？不是着眼于那样东西有什么说明或者是象征的作用。毋宁是那样东西，本身有一种美，一种意义的暗示，也就是侯孝贤反复说的那种东西或那个画面有能量。

他的镜头，他的景物，不是要传达叙事或者是比喻的手段，本身就是目的，依照本身的理由而存在的。

换一个方式分类解释，用来叙事的镜头就像是“赋”，承载象征的镜头是“比”，但还有一种对侯孝贤更重要，更是直觉有感的，当然就是“兴”。

《煮海时光》这本书里，侯孝贤明白地说不管白睿文是不是听得懂、听得进去，“我感觉很自然，因为中国的传统是很抒情的，言志的，赋、比、兴。‘赋’是叙事，‘比’是对比，也是类比。‘兴’呢，完全跟主题好像没什么相干，‘桃之夭夭、灼灼其华’，然后（述说）嫁女、出嫁，那种没有因果律的、或说解脱因果关系的叙事。”

“桃之夭夭，灼灼其华”，这是春天的时候，一束灿烂如同火烧的桃花，本身就是一个自然现象的壮丽、壮观。另外“桃之夭夭，灼灼其华”八个字，尤其是两组接连的重字制造出美好的声音效果，依照本身的视觉和听觉，灿亮华丽，而被放在诗的开头。

但这八个字既非后面“之子于归，宜其室家”的场景，也不是象征，就没有那么简单明确的因果关系。然而一旦将“桃之夭夭，灼灼其华”放在前面，后面原本平铺直叙的“之子于归，宜其室家”突然就有了微妙的喜庆、热闹的气息，而且就给了人一种现在进行时的时态，这就是“兴”的作用。

在线性因果之外的一种非线性、非叙事、非比喻的关联，这也真的是侯孝贤拍电影、组构电影和其他人都不一样的基本逻辑。

用侯孝贤自己的话来说，是回到电影本位上。他说：“剪时从不管镜位的，就剪在一起，类似这种剪接的方式。还有最后送那女孩子走了，钮承泽在公车站的茫然，车子一辆又一辆开过去挡住他，我就抓了一部分画面接在一起，因为能量够，根本不必管镜头的逻辑，这观念就更新了，跳了一级，完全打破了！”

光从这样的一段话，我们可以感受到侯孝贤的兴奋，用这种方式来剪它的重要的电影《风柜来的人》，的确是他在电影创作上找到自我风格，找到自由的一种关键时刻。

侯孝贤是一个很不一样的导演，他拍电影有非常强烈的即兴意味，剧本只是引导他去找什么样的现场，然后在现场无可复制、无可取代的时空现场决定了他要拍什么，也决定了他会拍到什么。

这样的拍法需要的是强大的直觉，而不是事先的规划安排，画面、镜头、拍什么、怎么拍并不是由剧本来决定的，也就不是从有效执行实现剧本着眼，不能回到剧本上来决定是不是重要的，非放进到摄影镜框里不可，什么是应该要被放到框外去忽略的，不要让观众分神的。

侯孝贤的拍法是现场、当下各种不同条件配合下，产生了最大能量的，那才是对的拍法。

“能量”这个词多么抽象，多么难以说明，就连写好的剧本都无法约束侯孝贤的直觉，压过他的直觉，那就更不要讲说剧本以外的其他说法或者是任何理论了。

在《煮海时光》这本书里，我们可以清楚看出，访问侯孝贤真的很难，侯孝贤讲的、他愿意讲的几乎都是具体的现场，单一、个别，一个一个独一无二的拍摄的当下和现场。

他无法配合访问者的问题来解释，而且他会明显抗拒使用通则、普遍的语言来涵盖不同的电影，他甚至不愿用几句话来总括一部电影。从一个角度来看，侯孝贤的方式看起来如此的素朴、朴素，几乎到了反智，也就是anti-intellectual的地步，反对任何理智、条理的规划安排，相应也就没有什么现成的风格流派理论可以来涵盖它，来描述它。

侯孝贤自己常常刻意跟这种风格流派理论的归类保持距离，有意无意他显现出一种草莽的性情，凸显出自己和电影迷们会崇拜的大师学派、理论格格不入的一面。

例如，当他的电影被和日本的小津安二郎作品相提并论的时候，他非但不会去强调自己对于小津美学的熟悉。他反而一再重申他其实是拍完了《童年往事》之后，才第一次看到了、遇到了小津的电影，也对于流传说他最早还将小津的名字念作“小律”，就是把“天津”的“津”字看作“法律”的“律”了，他也不以为意。

从侯孝贤这样的背景跟特色，我们才能够充分了解早年朱天文为《恋恋风尘》所写的电影笔记，以及后来谢海盟为《刺客聂隐娘》所写的《行云纪》有多么样的重要。连带的，我们也就能够明白为什么会有之前陈文茜访谈侯孝贤，结果弄成了像是闹剧。

说老实话，陈文茜对侯孝贤并没有什么不敬，更别说有什么轻蔑，陈文茜想要凸显的是她跟“老侯”那么熟，那么懂“老侯”，而她懂的，别人包括许多“侯孝贤迷”不懂的，那就是侯孝贤是一个多么不像国际大导演的国际大导演。

陈文茜在那个访谈当中，她准备好要表现的那就是侯孝贤草莽、质朴的那一面，依靠直觉而不鸟电影理论的那一面。那是陈文茜她对侯导致敬的方式，也是陈文茜她借由访问要展现自己不同观点的方式。

她要让大家看到一个传奇，是从小没有父母的孤儿，一路打架长大、外语很烂、不懂理论，结果竟然成了一个让外国人佩服的大导演。陈文茜要塑建一个解释，那就是侯孝贤的成功来自于他身上的一份自然的体贴和自然的关切，这些是超越理论，也是超越国界的。

不过在那场访谈当中，陈文茜失败了，一部分的理由是她面对的年轻辈观众不习惯她的双重反话。陈文茜是借由听起来像是贬义的反讽，表达实质上的赞美。另一部分更重要的理由是她太一厢情愿，只看到侯孝贤草莽、素朴的一面，以至于无法察觉侯孝贤草莽、素朴的形象，其实也是来自于他带有反讽意味的运用，并不是事实，至少不是全部的事实。

如果好好读过朱天文和谢海盟的电影笔记，就会认识另外一面的侯孝贤，那是一个我称之为“深思者侯孝贤”，“善感者侯孝贤”，也就不会像陈文茜用那个相对单面的方式来呈现侯孝贤了。

在白睿文的《煮海时光》这本书里面，谈到电影当中常见的影像元素，侯孝贤反应最热情、最有感的是树。

他说：“以前爬树采芒果吃，怕被人发现，就很注意周遭环境，那时候好像时间是凝结的，因为太专注，（可以自由感觉）蝉声、风、树在动、有一个人偶然经过。

还有另外一段充满感情的话，侯孝贤说“我爬山的时候，在路上，我对各种种子也很有兴趣；种子有各种形状，有的像翅膀，有的很像脸。这是栾树的（种子），像翅膀，它是一对一对的，可以拆开。因为风飘，我觉得树有意识；若（种子落点）太靠近没办法活，长不大，所以飘散得很分开很远，很好玩。

侯孝贤对于树的观察和情感，又直接和电影相关。

还有更关键、更重要的，侯孝贤对于电影是什么他有一份领悟，那就是从回想小时候爬树经验而得到的。

听过侯孝贤自己这样讲述，我们就明白原来这些早就已经在那里了。侯孝贤电影不一样的地方，在于他对于frame，对于画面的框，他的认知和他的选择，要把什么框进来，要让什么留在框外。

一般的电影，尤其是好莱坞电影，一定要把重要的跟情节相关的内容放到框里，其他的排除出去。但对侯孝贤来说，这种理所当然的做法反而就取消了这个框的魔术效果，你要将不在预期内的东西框进来，那样东西，像是风中飘摇的树叶，于是专注地被看到了就变成了不一样的东西。倒过来，将一些相关的画面留在框外，也会激起观众的好奇想象，而产生了暧昧却强烈的感受。

基本上侯孝贤是不用slow motion也就是慢动作的，但整个电影的基调是建立在不同于日常习惯的速度上，他把我们和这个世界的连接的速度放慢了，所以能够清楚显露最细微的细节，就如同他当年小的时候爬在树上得到的那份专注，那时候他所接受到的世界。

另外我们也就知道了，比如说《刺客聂隐娘》的电影里，你会看到隐娘站在树上，用树作为她主要的隐身之处。隐娘和其他人最不一样的地方，她能够成为一个刺客，那是因为她随时处在把所有的现象放慢了，最细微的细节都看得清清楚楚的状态。

侯孝贤选择聂隐娘的故事来拍，与其说因为那是好的武侠故事，毋宁因为那是最贴近侯孝贤看世界角度的这样的一个角色，他的自我训练达到了总是用慢动作仔细却有直觉地查知周遭。在这个意义上，是的，聂隐娘就是侯孝贤。

感谢您的收听。我们下次再会。