大家好，我是杨照。

在这之前我们读了《聂隐娘》，忍不住想要跟大家来延伸地讨论、解读一下，不是文字的作品，而是侯孝贤所拍的电影《刺客聂隐娘》。

我们从哪里开始讲起呢？

先告诉大家我的评断，那就是侯孝贤的《刺客聂隐娘》是电影，但同时也是诗，那是用诗的逻辑所拍出来的电影，也就容我稍微绕路和大家解释一下什么叫做诗，或者是如何从诗的角度来看《刺客聂隐娘》。

2015年6月，那个时候我的女儿16岁多，她和台北爱乐管弦乐团合作演出舒曼的《钢琴协奏曲》，演奏完终场的时候，她在休息室里听到有敲门声，打开门吓了一大跳，门外是她熟知敬重但是从来没有正式面对面说过话的一位大指挥家吕绍嘉。

吕绍嘉就给了她几句温暖鼓励的话，然后加了很简单的建议，告诉她说舒曼的协奏曲的第二乐章是诗，非常poetic，他应该要把其中的poetry，也就是诗的意涵传递出来。

虽然吕绍嘉接下来安慰她说，要能够体会诗，体会舒曼音乐里的诗意，需要时间，需要年纪所带来的成熟。不过毕竟听到了这样的意见，女儿李其叡当然还是很急切想要知道，那到底什么是诗，怎样还能够把诗意给弹出来？毕竟你不可能在乐谱上找到任何关于诗和诗意的指示。

所以等到音乐会结束了之后，其叡就拿这个问题来问我，我就毫不思索立刻回答她，告诉她说诗是简省和暗示，而不是明说。舒曼《A小调钢琴协奏曲》的第二乐章，开头钢琴先弹出4个音，然后再4个音，接着拉出一个8个音的句子，大家如果有兴趣的话，可以去听一下这首曲子第二乐章的录音，你就知道我在讲什么了。

我就告诉女儿，你刚刚的弹法，还有其实很多人的弹法，就是让我们清清楚楚听到这完整的三个乐句，也有效的交代了三句之间的关系，还让第三句的结尾明确延伸到下一组的乐句去。但这就不像是诗，这比较像是我们说话，比较接近是叙述。

如果要像诗的话，这些音，尤其是关键的开头的4个音，就不是要让人家听到4个音，而是要感觉到你要想象这是一大片的音符之海。稍微缩小一点，一大片的音乐池塘当中，浮上水面的偶然4个点，那是暗示，那是线索。想叫人透过这4个音对于藏在后面的其他东西感觉到好奇。

然后你再给它4个音，让他们多得到一点点，但同时却也更增添了他们的好奇，然后又8个音再接后面第二大句，慢慢这些听众他们在潜意识当中不自主地知道了，这些接连涌现的音都是线索，而不是主体。

舒曼没有要给我们清清楚楚的音乐，在这个乐章当中就只给了一些闪现的吉光片羽，你就得要自己去把藏在后面的，完整、庞大的东西找出来，应该说去想象出来，用每一个听众自己的生活和生命的经验去填补、去创造，这些其实只有几个音符的空疏的音乐来暗示背后可能的整体。

所以在舒曼所写的这首曲子当中，第二乐章很短，用诗的方式弹这个乐章就不能够弹得饱满，而是相反的要空疏，这里一个音符，那里一个乐曲，中间有很多的空白，不是要把听众拉进来专注听清楚每个音、每个乐句，而是要他们好奇，要他们猜疑。在他们的好奇和猜疑平息下来之前，突然之间乐章已经结束了，就留下了强烈的冲动让他们想要再多听一点，想要再多知道一点。

然后第三乐章冲出来，以不容怀疑的姿态来撞击听众，叫他们用身体的直接感受，那个答案也就是每一个人应该去追求，应该去好奇、去寻找的，是什么呢？是热情，铺天盖地而来，仿佛音乐规律拘限不住，关不住的强大的热情。

听我说完了，那个时候16岁多的女儿其叡还有点沮丧，她可能有一点点生气，就捶了我一下，说你为什么不早告诉我？我也没办法早说，因为我也并不是早就知道，早就用这种方法来理解、感受舒曼的协奏曲，我是在女儿问我什么是诗的当下，瞬间想出了这个道理，同时其实我自己也才恍然大悟，那么多年我听各种不同演奏版本的时候，我的好恶标准跟我的选择是怎么来的。

我真正原来就知道的，并不是舒曼的协奏曲和诗之间有什么样关系，而是诗。诗是什么？为什么有诗？诗和其他所有表达方式有什么根本的不同？我真正原本就知道的是诗不仅存在于文字上，诗或者说诗的这种美感的经验可能存在于各种不同的形式当中，音乐、绘画、建筑，还有电影。

侯孝贤的《刺客聂隐娘》是电影，但是是用诗的逻辑拍出来的电影。和舒曼的《钢琴协奏曲》第二乐章一样，侯孝贤从来没有要把话给说清楚，他给我们的每个画面、每个动作是线索，是暗示，是一个一个像是指引的指示牌，带着我们让我们自己去寻找，自己去想象。

《刺客聂隐娘》的时代背景，大家都知道那是唐朝，那是一个诗的时代，我们在下一季的节目当中就会更淋漓尽致地展开，唐朝这个诗的时代的各个不同的面相。

不过现在可以先告诉大家，在那个时代，人们对于如何透过简省和暗示来创造异质美感和体验，是有着很高妙的品位的，另外也有着执着的追求，所以可以简省到像李白的《玉阶怨》一样的地步。这首诗是一首五言绝句，也就是只有短短20个字。

而这首诗的题目甚至不是李白自己发明，不是他自己想的，是取自于谢眺早先曾经写过的诗，而且就连其中的一个意象也是从谢眺那里抄过来、套袭过来的。谢眺的《玉阶怨》是这样的：

这首诗具备了之前我们所读的传统五言诗其中的一些基本的模式。第一是以相思作为主题。第二是先出以外界的景象，再衬托出人的情感，景和情互相交融，彼此呼应。

“夕殿下珠簾”，这首先点出了时序，是向晚到暗夜，日落了。因而将隔绝内外分开室和庭的珠帘放了下来。第二句，“流螢飛復息”，进一步分出了季节，这不只是夜晚，而且是夏天的夜晚，萤火虫在庭院里飞着，透过珠帘看出去，流萤的光时隐时现，感觉上好像萤火虫一下飞起来，一下又降在草间歇息了。

在景物描写后面出现了人，那双在珠帘后面看着流萤的眼睛，一个在夜里缝衣服的女人。前面两句告诉我们这是夏夜，客观事实上这是全天黑夜最短的季节，因而长“長夜縫羅衣”的“长夜”，那就很显然这是主观的感受。

明明是短夜，但她却相反觉得夜如此漫漫，如此长呢？最后一句提供了答案：“思君此何極”，因为对于君的思念没有断点，没有终了之处，思念的绵延感染影响了时间感，时间何其缓慢，夏夜何其永长。

了解了诗的主要情感，我们再回头看“流螢飛復息”这一句就有了新的意义，尽管外表的动作是缝罗衣，不过坐在珠帘之后的女人受到思念的牵引，她的眼光一直投向庭院，因为那是君离去，也是君可能会归来的方向。

事实上她对于缝罗衣心不在焉，才会对于萤火虫的流光动静有着深刻的印象，也才会注目看到了萤火虫飞了又停，停了又飞。再转过来，她无法专注缝罗衣，缝罗衣无法让她暂忘思念之苦，因而时间就更难捱了，也就拖着痴痴的脚步，一直度不过去了。

情和景交错互动，彼此加强，这是传统五言诗的效果。这样的题材、这样的篇幅落到了李白的手中却翻出了惊人的新意，靠的并不是在20个字当中挤进更多的意象或者是情绪，反而是靠近乎不可思议的简省、消去。

李白的《玉阶怨》和谢眺的《玉阶怨》相比，最醒目的差别就在“思念”不见了，李白诗里面没有一个字、一个词直接写到思念。传统五言诗之所以成立的主题竟然就被李白轻易给解消掉了。

诗一开始呈现的，是一个美极了的画面：“玉階生白露”，白玉砌成的台阶上凝结了透明的露珠，我们自然以为这是一个视觉的描述，然而下一句却立刻将视觉转成了触觉，“夜久侵羅襪”，露水浸湿了细致的罗袜，由视觉而转向触觉，原先纯粹的美就带上了不舒服的感觉，而这句同时也将前一句仿佛超脱现实的描述，放进到时空的背景框架中。

那白露原来是夜露而不是朝露，玉阶的周遭是暗黑的，夜已经深了，以至于夜露凝积，将夜的湿气穿透袜子。“玉階生白露”，这原来不是看到的，而是有一个人在越来越深的夜里一直站在室外的台阶上，站得太久了，以至于从脚底感觉到湿气。

诗的第三句说“卻下水晶簾”，和前面一句接连起来，我们感受到的过程是穿着袜子的脚底湿了，才意识到自己在玉阶上站太久了，所以返身回到屋里，原本入夜就应该要放下来的水晶帘，这个时候才放了下来。

不过诗这里并不是“遂下水晶帘”，而是“卻下水晶簾”，传递出一份幽微的无奈或不甘。尽管夜已深，夜露已浓，从玉阶上走进来的人还是不甘不愿地才将帘子放下来，为什么呢？不愿意帘子把自己隔在室内。

接下来的一句又将这份不甘表现得更明显。“玲瓏望秋月”，进到室内，她的眼光穿过珠帘上的一颗颗水晶，看着秋天的月亮，看着经由水晶折射之后细碎散落，宛如清响有玲珑之声的月光。

一直到全诗倒数第二个字，李白才帮我们补全了诗的时序，这是夜，而且是秋天的深夜。突然前面的“夜久侵羅襪”这个句子里的触觉就又增添了秋寒。原来是脚底又湿又冷，才让穿着罗袜的她不得不从外面的玉阶上躲进到屋里来。但即使进了屋，她的心还在外面，眼睛直勾勾地继续往外看，看着月亮，看着洒在珠帘上的月光。

就这样，没有一个字直接描述她的心情，勉强说顶多就只有题目《玉阶怨》的“怨”，给了唯一的提示，但竟然也就够了。诗从一个绝美的意象，“玉階生白露”开始，又结束在另外一个绝美的意象，也就是穿过水晶珠帘的月光，然而我们却必然在诗中读出了惆怅之感，而不会是心悦悸动。

至于诗里面的这个穿罗袜的女人，我们甚至都不知道她是谁，也不知道她的故事，那么短的诗更不可能交代她心情的来龙去脉，然而所有的不知道却无憾于我们感知她的惆怅，去共鸣她的哀愁，这就是简省的力量，把我们以为非要有不可，我们以为重要的东西排除了、拿掉了，却让那情感纯粹地留着，这是唐朝的诗的力量，却也是侯孝贤拍出《刺客聂隐娘》的力量。

为什么要简省？为什么要用暗示的而不用明说的呢？因为有一些最强烈、最个人的戏剧性变化，只能够透过简省和暗示来传达。

明说叙述的基本逻辑，是作者已经径直将万千无数的经验要素筛选过，删去了不相干的、不重要的，只留下读者、观者应该要知道，需要知道的。吊诡地说，戏剧性都在戏里了，意思是那些戏剧性都是创作者的，或都是文中、剧中角色的，读者、观者他们自身被动接受，和那样的情感、经验没有直接关系。

但有一些情感，有一些经验作为纯粹的、被动的观者是永远不可能体会到的。还有一些戏剧性地深刻转折，也是纯粹的、被动的观者永远不可能接受得到的，只有当这个人被激起了主动的兴趣、好奇还有认同，他才会进入到那个情境，去看到、去听到、去触到、去震撼到，幽微地走到最暗最深的地方。

要从被动转为主动，最好的方式之一就是让读者、观者意识到，并不是所有重要的东西都在文字上或者都在镜头框框里。有一些没有被框进来，没有被写进来的，可能比选择放进来的，要更重要、更感人。至少你让读者、观者好奇，在框外，在文字之外有什么是可以、是应该用来补充，用来填实眼前所看到的。

好奇就产生了主动，好奇到一定的程度，人就只觉得像往气球里灌空气一般，把自己的情感和经验让空疏、简省的文字和画面变得立体、饱满，而且每一个人心中会有不一样的立体和饱满。最好的唐诗都是用这种精神写的。例如李白的《月下独酌》：

这首诗一共十一句，两句一组形成了清楚的气段。如果我们愿意耐心投注、阅读，你就会发现小小的文字空间当中每一段都是一番复杂的心情转折。

第一段，“花間一壺酒，獨酌無相親”，点出了动机。花开的春天有一壶酒，花很热闹，却衬映出喝酒的人只有一个，没有相亲，不是完全没有人，而是没有可以亲近或者是值得亲近的人。美好花间，喝酒就应该和相亲的人一起喝。

第二段，“舉杯邀明月，對影成三人”。花间的好兴头与初入肚肠的酒气就引发了奇想，原来周遭并不是真的没有可亲者，因为抬头有明月，于是我们就知道这是发生在春夜的事。低下头来看也有自己的影子，一上一下，一个最遥远，一个最宁静的，但都能够产生亲切感，那就邀请明月和影子来喝酒，如此解决了无相亲的问题。

但第三段立即又有了转折，“月既不解飲，影徒隨我身”，自己打破了前面的奇想，幻觉陡然清醒了。月亮就是月亮，月亮不会真的陪我喝酒，影子只是单调地跟着我也不可能一起喝酒。换句话说，月和影都不是真正相亲，现实上仍然是无相亲的独酌。奇想破灭了，重回的现实更加冷静，更加残酷，于是不得不再想办法骗自己，安慰自己。

“暫伴月將影，行樂須及春”。这是春夜，怎么能够不乐而虚耗掉呢？姑且就相信有月亮和影子陪伴而不寂寞吧。但是经过了前一段的清醒，这两句无可避免就带上了无奈的调子，这就不再是一时的兴头奇想，而是勉强的自欺。说的虽然是行乐，但如此勉强行乐，能不给人一份哀凉之感吗？

所以到了第五段，“我歌月徘徊，我舞影零亂”，勉强行乐独酌。将酒喝下去了，喝到一定程度，酒精作用下有一段错觉，月亮和影子好像真的活过来了，尽管不能相亲饮酒，不过当我喝到开始高歌乱舞的时候，抬头一看发现月亮在应和我的歌而来回晃动，低头看到影子随着我一起踏着凌乱的脚步，好像真的是三人了。

但这一段再来的幻影也维持不久。“醒時相交歡，醉后各分散”。只有当我还有错乱意识的时候，月和影才和我一起歌唱跳舞。等到醉得更厉害的时候，没有明白的意识，我又只能够感觉到孤独的自我，月和影都离散去了。

“醒时”与“醉后”中的醒和醉是相对循环的，一层醉似一层，相较于后来的更醉，前面的醉也变成了醒，没有醉到一定的程度，又怎么会觉得“我歌月徘徊，我舞影零亂”？但继续喝下去，大醉后彻底和外界隔绝开来，月和影也消失了，又变成一个人更彻底的寂寞。

“永結無情游，相期邈雲漢”。这是最清醒和最烂醉的神奇统合状态，一方面清楚自觉月亮和影子都是无情之物，不是人，不是可以结交相伴的对象。但另外一方面，却又油然生出了最奇特的幻梦，现实世界里人和物不能够结交相伴，那么就让我和月亮、影子相约在那渺远的，超越的无从琢磨之处，在一个人和物不再隔绝的地方，让我们再成三人相伴吧。

这是李白非常奇特的诗，有了对于这种唐诗的精神的理解，了解什么叫做暗示，什么叫做简省，又是如何进行诗的转折之后，我真的要告诉大家，我们才能够真正体会从文本的《聂隐娘》转成侯孝贤影视的《刺客聂隐娘》，这中间到底是如何微妙连接在一起。

已经讲得太长了，这集番外就先暂此打住。

感谢您的收听，我们下次再会。