女作家
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为什么说阿特伍德弥补了十九世纪女作家的缺憾？
阿特伍德作品中的女性形象有什么特点？
社会理论中的女性主义与文学作品里的女性主义有什么异同？
可能有99个门罗的写作梦想已经被遗忘在烘干机里。
我们如何看待近年来文学、影视奖项对女性的所谓“补偿”？
黄昱宁老师为什么钟爱英国文学？
年轻作家萨莉·鲁尼，在哪些方面有所创新，在哪些方面又回归了传统？
自传体小说为什么在当今大受欢迎？
女性作家虚构男性角色 vs. 男性作家虚构女性角色
女作家其实才是科幻的先锋？
文稿
大家好，我是张悦然，欢迎收听《女作家》。今天是我们的对话板块的第一期，我邀请的是我的朋友，作家、译者、出版人黄昱宁老师，来跟我一起聊一聊阿特伍德，聊一聊女作家和女性写作。
我最初认识黄昱宁老师，或许还是因为她出版人的身份，因为参与外国作家的活动，我们打交道比较多，而随后她就成为了我主编的《鲤》杂志的一名作者。
当我遇到那种信息量极大，需要概括综合很多作品的重要文章的时候，我总是会想到黄昱宁。在她身上我总是能感觉到一种超脱和豁达。我不知道这是不是英国文学和世界文学给她带来的滋养。
由于我们很熟悉的缘故，聊天可能会有些松散。作为谈话者，我们当然非常享受这个过程，也希望你们能够喜欢。
黄昱宁，现任上海译文出版社文学编辑室主任，英语文学作品译者、随笔作家。2019年，黄昱宁首部小说集《八部半》获得第二届宝珀·理想国文学奖。
阿特伍德满足了19世纪女作家的缺憾？
张悦然：
黄老师，在《小说的细节》这本书里面，其实你还是写了很多的女作家的，从奥斯汀、伍尔夫，到阿特伍德、门罗，有没有你自己私心上特别特别喜欢的一个？
黄昱宁：
只能说一个吗？
张悦然：
排排序吧！
黄昱宁：
如果说从古典的这些作家里面选一个的话，我会选艾米莉•勃朗特，我私心喜欢，虽然我可能讲得更多的是奥斯汀之类，但是我自己很喜欢《呼啸山庄》，虽然她也只写过这么一本。可能包括像悦然也会更加感兴趣一些比较现代的作家，现代的作家的话，那就是阿特伍德了，玛格丽特•阿特伍德。阿特伍德某种程度上对我来说应该算是一个文学偶像一样的人物，因为我觉得我在她身上看到了一个女作家几乎所有的可能性，她的成长。这个是，可能恕我直言，就是女性作家有的时候她的持续性——不完全是个人的原因，可能很多是历史的、环境的这种原因——她的持续的、丰富的这种东西可能会弱一些。但是阿特伍德身上我看到的是这种非常丰富的东西，我们可以接下来具体聊聊。
张悦然：
好，那我从勃朗特到阿德伍德还是找到了一个相似的地方，就是她俩都还是挺强烈的，然后就是情感和对人生的彻底的态度其实是很强烈。你有没有发现，你可能更喜欢这一派，而不是可能更均衡的、更平均的那种，像门罗？
黄昱宁：
很好的问题。可能人也很多面，我自己应该也是，就是可能别人对我的印象或者我作品里、言论当中，或者我的生活给人的感觉，应该是更均衡的那一类。
张悦然：
对，你是怎么伪装成这样的？
黄昱宁：
但是你既然前面说私心嘛，这个限制的话，我觉得比较诚实的话，我应该可能还是会更喜欢你说的这种比较强烈的。其实也不光是强烈，勃朗特虽然只有一本，但是我感觉，如果给她更大的空间，更长的生命，她能够有比她的姐姐更丰富的东西，她也会有像阿特伍德那样的成长的，但是她没有这个条件。
阿特伍德是把这些全部表现出来了。因为我当时写《小说的细节》里面阿特伍德这一篇的时候，其实也看过她很多作品，从她的第一本《可以吃的女人》，一直到后期我觉得最好的《盲刺客》，一直到近期的作品《证言》。这种成长是让我非常迷恋的东西。因为我在那篇文章里也写过，像杜拉斯这样的，她是一个不断在重复自己的作家，她的《情人》也是不朽的，她也可以让你很迷恋，但是她确实是比较单一的面向。但是阿特伍德让我一路走过来、跟下来，觉得确实看到她自己在不停地反思和突破。
张悦然：
这个挺有意思，就是按照你的说法，就是你在阿特伍德身上看到了，好像勃朗特是一个未完成的阿特伍德，然后如果勃朗特继续地活下去，活在更加太平安稳的20世纪，她可能就能变成一个阿特伍德这样的，拥有更完整的、丰富的文学生涯的这样的一个女性形象。
黄昱宁：
我觉得有这个可能性，我觉得完全有这个可能性。
张悦然：
所以就等于从阿特伍德这满足了你对19世纪的很多女作家的残破的文学生涯的一个遗憾的补遗？
黄昱宁：
可以这么说，你这么说就把我没有表达清楚的东西说出来了，我觉得是这样。因为19世纪的这些女作家，她的生活的环境对她们来说是非常严酷的。在她们生前大部分时间，她们都是不可以用真名来发表自己作品的，奥斯汀也是到了身后一两百年，她的地位才被追认的。她当时只不过是拿这些东西消遣，加上也能换一些版税，换点钱。因为奥斯汀是个没有结过婚的人，实际上照她的作品看的话，你就可以发现，在那个时候没有结婚的一个女人是多么难活下去，所以她可以说是一个生活来源，但是她是没有任何文学地位的，连名字都没有，这样一个情况，那么更不要谈一个系统的教育。
伍尔夫在她的《一个自己的房间》里面说，女人是不能进他们大学图书馆的，那个情节印象很深。所以就在这种环境当中，伍尔夫已经是很久以后了，已经是在奥斯汀一百年以后了。那么再到阿特伍德，她的可能性，她受的教育，她当然要比勃朗特的时候条件好得多。但是她在努力挣脱一个历史的负担，我觉得其实女作家，虽然说到了阿特伍德生活的时间，还是有很多无形的桎梏的，像门罗她是到了多少岁以后才开始写作，之前都是家庭妇女这种情况。所以阿特伍德能够这样一路走过来，也没有像她有的作品当中写的女作家这么悲惨，她活得这么壮丽，我是觉得还是很高兴的。
玛格丽特·阿特伍德
阿特伍德与女性主义思潮
张悦然：
但是你觉得为什么，我们谈阿特伍德的作品，其实它里面好多的女主人公并不是斗士，其实女主人公是蛮狡猾和活在男性世界里面，然后去努力地活下来，变成一个见证者，变成活得最长的人的那种感觉。这个你觉得她是一个什么样的思考方式？这里的女性并不像勃朗特的女性一样，像凯瑟琳那种，不是那么脆弱的。
黄昱宁：
我觉得这就是阿特伍德特别有趣的地方。因为很多人在没有看她作品的时候，就看到那些标签的时候，会想象她就是一个很女性主义的、喊口号的，太女性主义的这样一个（作家）。昨天碰到一个男作家，他对她的印象就是这样的。
张悦然：
都不看她作品是吧？你说的有的男作家一听到她名字就说不看是吗？
黄昱宁：
有可能。所以我觉得就是说，实际上你看了她的作品以后，你就发现确实是像你说的，像《盲刺客》里面女性的叙述者，她甚至一开始，那个声音很模糊，其实你完全不知道她和她的妹妹劳拉之间的关系。然后你慢慢地发现，在她的叙述当中，劳拉好像是一个更叛逆的形象，然后这个姐姐是一个比较隐忍的，甚至是很胆小的这么一种形象，她好像一个旁观者。直到最后，因为它故事有四层嵌套，一层一层，看上去是以劳拉的名字来出版的小说，然后这个小说你可以想象觉得是一个自传型的小说，你可能猜测就是劳拉自己的故事。但是后来呢，这个故事里面，这个小说里本身又有一个关于幻想中的、有点科幻性的这样一个故事，这样一层一层地嵌套，很复杂的结构。这个叙事技术非常出色，我们只有看了文本才能说清楚。那么最后，你会发现，并不是我们想象中的那样。这个小说是不是劳拉写的，这是一个问题，然后这个叙述者，她的姐姐，是不是像我们想象中那样非常胆小的、非常怯懦的、非常纯洁的这样一个人？其实不是，她的很多叙述都是不可靠的叙述，你回过头发现，她的话完全可以，一句话可以两重意思地理解，就是她也没有完全说谎话，但是她也没有完全说真话。当你最后知道了结局，回过头来重新看的时候，她的每句话都有了新的含义，这个就是很有趣的地方。
那么她的技术当然是非常难的，但是她的文本意图的话，就像你说的，为什么她要这么写？我的理解就是，你可能在一个你无法完全说真话的环境当中，实际上就是对这个环境的质问。因为我们知道劳拉是死了。这个叛逆的女性、一个标准的女性主义的形象，其实在一开始就交代她车祸死了，活到最后的是叙述者姐姐。那么她为什么要始终用这样一种面目展示在世界眼前，展示在男人眼前，她才能够活下来？这本身就是对我们身处环境的一个质问。
张悦然：
对，你看无论是像《证言》里面的嬷嬷的角色，然后像《使女的故事》里面的女主人公，像格蕾丝（《别名格蕾丝》），像爱丽丝（《盲刺客》），她们都是这样的。她们都不是那个脆弱的，她们都是非常有韧劲、强韧的，但是她们都非常复杂，对吧？她们在某种意义上都要去做很多的妥协，矫饰，欺骗，然后才能够活得最长，活下来。
黄昱宁：
是，她非但要欺骗别人，有的时候要欺骗自己，然后自己才能够支撑下去。而且实际上我觉得她第一本《可以吃的女人》还比较单纯，是非常清晰地从一个动机开始的，其实是恐婚，在结婚前才慢慢发现，她越来越害怕自己嫁给这个男人，实际上是一个不了解她的或者她不会幸福的这样一个人。那么为了摆脱他，最后她用了一个非常极端的形式主义的方式，就是把自己做成蛋糕，就是烘焙了一个蛋糕，这个蛋糕上面有一个人，这个人就是代表她自己，拿出来给她的男人吃，你把我吃掉以后我就可以走了，其实差不多就是这样一个姿态。
这个其实我觉得是一个写得很聪明、很好看，但是可以很简单的小说。你可以说是跟她那个时代，六七十年代那个女权主义比较激进的时候呼应，那么甚至某种程度是一个漫画式的对应的东西：你把自己做成蛋糕请让男人吃掉。对吧？这个时候它的复杂性还不是太清晰的。大概是从第二本、第三本，到第三本《神谕女士》，最近我还比较详细地看了一遍《神谕女士》，这里就复杂性慢慢地出现了。这个里面的女性跟写作的关系就变得有好几种，包括跟男人的关系，包括她最后也确实有一个欺骗的动作。所以可能从第三本小说开始。
张悦然：
出现了一个第二个时期，然后进入了一个女性更加地想，怎么和男性不是完全地僵硬的抗争，而是怎么能够共处，然后怎么能够活得更好，怎么能够先活下来，然后再去，比如说其实《盲刺客》，你可以把整个文本看成是一个复仇，对吧？它的记录整个就是一个为妹妹复仇的故事，也可以这么去看，是吧？所以首先要活下来，要见证，然后最后才能够反击，是吧？成了这样的一个路线。所以就是说，其实你觉得阿德伍德的创作开始的时候，并没有那么强的一种女性的（意识），或者说她的女性的姿态是分不同的时期表现出来的？
黄昱宁：
我觉得她确实有一个成长的过程。她的成长不光是，她首先技术在成长，因为你要把这些意思表达清楚，用故事来表达，一直到像《盲刺客》这样，有四层故事这样来表达，是一件很难的事情。我自己也写点东西，悦然比我写得更多。这种虚构的技术，要到这种程度的话，需要很多（训练），不是一朝一夕能够练成的，这是一方面。
当然另一方面就是，她可能对这个问题的认识，我觉得应该也是到了后面的阶段，越来越成熟。她不再是仅仅把这个口号图解成故事。她还是知道，在生活当中，男人跟女人的相处，女人跟环境之间的这种张力是复杂的。你光硬碰硬地来，可能你首先就生存不下去，这是个很严重的问题，所以她把这件事情想得更加复杂了。
张悦然：
然后到了《使女的故事》，到这个剧集播，就赶上了现在算是第三次的女性主义浪潮，阿特伍德就乘上了这个热潮，然后变成了这样的一个人物。你会觉得这种对她，当然肯定有好的一面了，这对她的名声的扩大起到非常大的作用，但是会不会也把她简化了呢？因为就像你说的，大家一看到红衣的女性的那个形象，就说那是阿特伍德，那好像是阿特伍德唯一的立场，就是拿那个石头去扔、去砸那个男人，好像成了她的一个缩影。那你会觉得，这样对阿德伍德的丰富的文学世界会有减损和影响吗？
《使女的故事》剧照
黄昱宁：
那我想肯定会有。其实这个问题也不光是对阿特伍德，对于很多我们耳熟能详的女作家，包括对多丽丝•莱辛、对门罗，都很习惯于简化。现在对什么人都是贴个标签，很省力，在商业上也好，在传播的效率上也好，都好像是非常省事儿的，这样大家就能记住她，这也不奇怪。但是确实会，像刚才讲的，阿特伍德其实是一个对这个问题想得非常复杂的人，她也不会像一般的，我觉得要比现在的那些简单地说厌女什么的，都要复杂得多。那么在这种情况下，我们很可能是因为贴的这个标签，就把她变成一个完全的斗士的形象。那这个肯定是会，其实而且阿特伍德也好，莱辛也好，她们对于女性主义的态度也经常会给我一种感觉是，（张悦然：想推开它。）不想把它就简单化，她想撕掉那个标签。莱辛也是，我记得说过，当然她这个东西都有语境，就是说我不是一个女性主义者。
张悦然：
对，阿特伍德也说过差不多的话。
黄昱宁：
对，因为我觉得她的意思并不是说她对于女性主义没有基本认同，而是对这种简化的女性主义，极端的东西，她想首先先要把它撕掉，她知道这个东西给你贴上这个标签以后，那我就被你想象成一个什么东西了。那么，她就希望你首先要看这个文本，我觉得很多人其实是不看的，先就是说给她一个符号、标签拉倒，对。就那种感觉的话，我想她拒绝的是简化。
张悦然：
嗯，这也是我觉得我一直包括想做《女作家》的这个节目的一个初衷。我觉得近年因为可能随着年龄增长，我确实对于女性主义的话题更感兴趣，然后也有更多的思考。但是我会觉得说，理论是一方面，然后在文学，在好的女作家的文本里面学习和体验女性主义是另外一回事，我还是觉得这二者都很必要。
文本中女性主义思想的更迭
张悦然：
比如说最近大家都在讨论的上野千鹤子的很多的讨论，我觉得她很多的言论都非常精彩，对我们当下的女性都非常有帮助，就有很多启发。但我也注意到，她有一次曾提到，她说她是不太看小说的，因为现实非常生猛，非常丰富、复杂，因为她还是会有很多人类学、社会学的角度，她觉得能找到很多丰富的文本，然后一些真实的例子，去跟它们对话。但是小说想要满足她，她觉得要足够丰富和生猛才能够满足她可能对于那个事实，对于那个刺目的、鲜活的事实的需要。我不知道，这是我的理解，但是我会觉得说，这是不一样的两个角度。就是可能我们在一边里面去学习，感受到的是理论，但是这个理论放到具体的例子里面，它会产生什么样的效果，或者说，是不是了解了上野的这个理论就一定能过好生活，这是完全的两回事。
所以我觉得在女性作家的文本里面，我们看到的很多时候，也许是女性主义的失败，也许是女性主义的迷惘、迷失，然后甚至是女性主义的一次一次的妥协，但这个是真实的东西，是抓着这些理论，然后在生活中依然可能会遇到种种问题的女性的，一次一次的真实的体验。
所以我觉得，从这个角度来说，我认为这些真实的女性的文本特别重要，就是学习这些文本。当然也可能是我们是小说作者、小说读者，所以在这里面我们能感觉到没有那么容易，就是一切的、所有的理论，其实它的执行都没有那么容易。
黄昱宁：
对，我自己就有个生活经验，我是觉得我对于一切断然的、斩钉截铁的一些看法或态度，我会本能地产生一些怀疑，或者说至少我会打一个问号，我会有一点点警惕。因为我觉得，这就像《盲刺客》里面的劳拉，实际上她就是那样一个人，她就是一个有一点不谙世事的，至少从她姐姐的描述是这样，她是一个左突右撞，就这样一直在生活中碰撞的人。然后她也有一点甚至自闭这种感觉，没有顾忌环境当中到底在发生什么的这样一个人。那么我觉得，很多时候你斩钉截铁地判断，常常就是把事物复杂的东西简单化了，那个我是觉得需要警惕的。
而且在好的成熟的女作家的这些文本当中，不管是小说也好，还是她们的散文也好，我是觉得她们里面都有一点自省意识的。她们都意识到了，在很多事情上面是存在悖论的，这个我觉得很重要。
就像伍尔夫，她在她自己的很著名的《一个自己的房间》里面，我注意到的就是她对于女性与写作的关系存在着两种态度，这两个态度是有一点点矛盾的。她一方面说女性和男性是不同的，所以如果说这个世界只是男性那样写作，那是多么可惜的事情，我们应该充分意识到女性的特点，这是她强调的第一个。但是在同一篇文章里，她又在另一段里面提到，就是说，她觉得好的作家都应该是雌雄同体的，所以莎士比亚、蒲柏之类的这些人都是。
张悦然：
感觉没有那么自信了。
黄昱宁：
对，她认为，所以说好的作家就应该是男人化的女人、女人化的男人，这时候她又说，你这时候念念不忘自己的性别是不对的。所以你会看到这两段里面，当然这两段并不是截然相反，你可能从语境上面你可以有不同的解释，它也不存在一个彻底矛盾的地方，但是你可以看到，她在这个问题上她自己也意识到是存在悖论的。
因为每个女性写作者其实都会有一点这种困扰的，实际上，我到底要不要在我的这种身份或者说我的文字里面凸现我是个女作家，我是个女性，还是，有的女作家她是会很反感的，说我为什么你一定要给我加“女”作家？我也是作家，和男作家有什么不同？我们都是一样的，你可以就把这个“女”字去掉。所以这里头本身就存在着一种悖论。
但我看到，现在有好多网友或者是读者，他们的论调是：男作家如果要用女性视角写作，你是不真诚的；女作家用男性视角，你为什么要这样？就会有这样的质问。这都是一种很简单化的思考问题的方法。虚构也不应该就是那种唯一的这样的模式，就是说我一定要只能写自己，或者把我的生活坦白出来，女作家就只能写女人，男作家只能写男人，这种东西实际上我想都是那种让阿特伍德、让多丽丝·莱辛来声称自己不是一个女性主义者的原因。就是因为她觉得这种太简单化了，其实它并不是说从本质上去否认女性主义。我是这么理解的。
张悦然：
对，她们都是女性主义者，然后也都是女性主义的最早的探索者，但是就是，当她们作品里面体现出女性的懦弱，女性主义的失败的时候，可能就会让很多的读者感到失望。但是这个是不可避免的，对不对？这个其实是这种只有有这么多的失败，才能让我们看到，女性主义还可以在哪些地方更往前走，然后女性还可以在哪些地方突破，对吧？
黄昱宁：
对，哪怕是从斗争策略的角度来说的话，你首先也要承认这个现实是不完美的，你才能制定你下一步怎么让它更好，对吧？否则有点自欺欺人。
婚姻对女作家来说是一种阻碍吗？
张悦然：
那咱们就说点生活方面的事情。无论阿特伍德还是门罗，其实都选择了进入婚姻，然后拥有好几个孩子，是吧？当然她们俩都有两次婚姻，但是相对来说都扮演了妻子、母亲等等这些常规意义上的社会角色，好像跟年轻一代的更多的作家的追求不太一样，对吧？现在会有很多的，无论是国外还是国内都会有很多的人考虑说，我是不是要进入这些角色，这些角色和创作之间的关系，对吧？就是她会侵吞你的自我，会侵吞创作，好像在她们身上就没有这个问题。
黄昱宁：
对。
张悦然：
那黄老师你也是扮演了很多角色，女性角色的这样的一个全面人才，那作为全面人才，你是怎么看的呢？
黄昱宁：
我觉得都不能绝对化吧，其实我自己的很多好朋友都是单身或者是丁克，我的很好的朋友几乎都是，男的女的都有。
张悦然：
你会觉得很孤立吗？
黄昱宁：
没有啊，我跟她们在一起觉得很开心。
张悦然：
但是你想聊小孩问题的时候……
黄昱宁：
那就不聊啦！她们有的时候可以提醒我，不要老是去说孩子的问题。她们有的时候会一起教育我，当我偶尔流露出，我说孩子以后怎么办，干什么工作，然后她们就会开始嘲讽我，各种冷嘲热讽，说你在做一件多么土的事情。反正其实我觉得这种善意的提醒，也让我确实摆脱掉很多焦虑，因为这种多重角色带来的这种分裂感。所以我觉得，如果选择单身的生活，如果给我另外一次选择机会，我也完全可能是这样的，选择她们那样一种生活。但是我也不后悔我现在的这种生活状态，我觉得各有各的好，各有各的苦。不存在哪一种选择是更好的选择，我目前看下来，我觉得是都有它的极大的代价和好处。
张悦然：
她们的代价是什么？
黄昱宁：
她们的代价……对哦，说实话我也不知道，但是我只是假设。
张悦然：
你是太想当然啦。
黄昱宁：
对，只能说，因为反过来也有一些，她们生活比我更规矩、更现实，那么她们就会说无法想象没有孩子的生活，我不能不说她们某种程度上也是有道理的，对吧？她可能也确实有一个生儿育女那种经历，也有它的无可替代性。但是我跟她们的不同在于，她们认为那个是她所得是远远大于她的失去的，但我认为至少在我看来是差不多的，均等的。我没有认为说我现在的生活比我，如果在平行世界里另一个单身的我会更好，这个倒是我一直觉得是，各有各的难处吧。所以在这个问题上，我觉得没有绝对的答案，就是很可惜人不能活两次，人活一次，你当时的选择，你有很多历史的、现实的各种各样的处境，当时你很可能没有别的选择，你是自己觉得没有别的选择。就是这样，但是回过头来，我站在现在的时间点，我并不觉得我那一定是最好的选择。
张悦然：
我觉得我在心里还是很崇拜门罗和阿特伍德这一代人，我就觉得她们就把这些所有的事情，当然这里面肯定有很多的伤害，有很多我们不知道的可能也许会有的种种情况，但是我觉得她们能量很大，她们就是说一往无前地就把这些事情全部都做了，然后就没有觉得这些事情是一些事情。
其实我们想想门罗的创作的处境是很糟糕的，在很多年里面，她其实到三十六七岁的时候才出第一本书，之前的时候其实就是家庭主妇，而且在一个非常偏远的小镇，然后看不出来和文学有什么巨大的联系，随时有可能写作就中断了，对吧？然后还有好几个孩子，只能在孩子去上学的时候的时间里面，家务之余的时间里面写两个小时的创作。但就这样，她把写作最难的一段时间过来了。
爱丽丝·门罗，加拿大作家，2013年诺贝尔文学奖得主
我其实前段时间的时候，随着年龄渐长，特别喜欢用她的一句话安慰自己，就是，她觉得三十岁的这段时间是女人最糟糕的时间。所以我前段时间的时候，当我跨过某个年龄的时候，然后我就觉得，就想到她的祝福，然后因为那段时间其实她会觉得是女性这个角色忽然变得非常多，然后你非常难以平衡，你非常容易被其他的力量给吞噬，你是自我最弱小的一个时间。在那个时间里面，如果你搏杀出来，然后其实到了后面的时候，你其实可以变得更强大，可以能够活得更好一些。
所以我觉得，她和阿特伍德似乎都有这样一种很强的生命力，把那个阶段过了，这就会让我觉得说，现在是不是我们很多的人变得更娇气了，或者变得更加脆弱了？当然也是我们的自我意识更强，就是说我们不愿意有任何的风险去失去这个自我，因为失去了有可能就再也找不回来了，对吧？你生一个孩子，然后变成一个家庭主妇，离开了写作，也许再也回不来了，对不对？不愿意冒险。但是就是说，可能门罗和阿特伍德那代人那种，“这不算什么”，然后就一下就把它给闯过去的那种时代是不是也过去了？
黄昱宁：
这也可以解释为像某种幸存者偏差。她们毕竟是我们看到的，也许更多的人都已经不知道到哪去了。其实本来有可能有一百个门罗，九十九个都已经成为我们完全不知道的，她们的写作梦想就丢失在哪里的什么烘干机里了，但是我们只看到一个门罗，所以毕竟还少。
张悦然：
是。
黄昱宁：
因为我觉得近几年诺贝尔奖好像也在补上女性的（位置）。因为我们知道前一百年的诺奖里面，其实大概就十来个，还是十个都不到的女作家
。然后好像是去年那个法国的（张悦然：安妮·艾尔诺），对，得了以后她就是17个还是十几个，我当时还算了一下。你想它已经一百多年的历史了，那么其实大部分可能还是被淹没的吧，我想，但是它现在也在做一些补救工作。就是说，她们连出头的机会其实都没有，所以从这个时代里面突围而出的肯定是强者。但是本身还是有它的残酷性。
。然后好像是去年那个法国的（张悦然：安妮·艾尔诺），对，得了以后她就是17个还是十几个，我当时还算了一下。你想它已经一百多年的历史了，那么其实大部分可能还是被淹没的吧，我想，但是它现在也在做一些补救工作。就是说，她们连出头的机会其实都没有，所以从这个时代里面突围而出的肯定是强者。但是本身还是有它的残酷性。
安妮·艾尔诺，法国女作家，2022年诺贝尔文学奖得主
如何看待近年来文学、影视奖项中对女性的“补偿”？
张悦然：
那你怎么看，其实现在很多的男性作者都觉得很不公平，无论是影节还是文学的评奖，一看全都是一水的女性，然后这种“补偿”一定是对于男性的当代的个体，他们会感到不公平。那你怎么看这种矫正呢？
黄昱宁：
首先我确实觉得存在这种补偿，这个我觉得我还是需要承认的。因为可能如果更极端一点，应该是认为说补偿的话可能会显得不够。
张悦然：
不那么好。
黄昱宁：
对，但我首先觉得我想是有，而且不光是对女性，它可能比方对少数族裔，对这类前面被忽视的群体。所以巴威尔不是写过一个有挺著名的一篇文章，好像是说现在白直男还会得奖吗？我当时一看先觉得很好笑，但是觉得，哎哟，其实有道理哦。白人还是直男的话，他确实就在得奖这件事情，即使不是绝对不能得，但是它的难度系数可能在现在这个情况（不占优势）。
张悦然：
但是诺奖对性别取向这一条，好像诺奖也不是非常青睐，这个直男在诺奖比在电影节里面我觉得还是希望大一些。
黄昱宁：
对，但是他的意思是说，白、直、男是三者都有，不是说“或”的关系，而是说，他其实就是说他自己了，因为他就是一个“白直男”，又白又直又男的情况，他觉得说，我哪怕写得再好，可能我都不可能得奖。那这他当然有带有点玩笑或者赌气的成分，但是近几年可能确实存在着一种，因为就比较强调政治正确，会在这上面显得有一点偏向的那个东西。
但是我觉得这事情首先是已经超过文学的范畴了，因为它有各种社会环境的压力、因素，它对于女作家，可能就像你刚才讲的，它某种程度上是一种让，比方说阿特伍德重新红起来对吧？这种重上青云的优势。但是同时它也确实有可能造成你刚才说的那个危险，就是简化她们，有的时候甚至会反噬。
你比方说对罗琳，最近大家都知道的，我也觉得是不可思议的一件事情，前十年都无法想象的事情。因为到那个份儿上，其实也就没有什么道理可讲了，因为本来罗琳也是一个非常成功的女性的典范。她也是一个很励志的单亲妈妈，然后带着孩子写成了一个作家当中的巨富，我觉得本来应该是个很励志的故事。但是现在就是因为这种矫枉过正的思潮，然后把她置于非常荒谬的这样一个境地。
，最近大家都知道的，我也觉得是不可思议的一件事情，前十年都无法想象的事情。因为到那个份儿上，其实也就没有什么道理可讲了，因为本来罗琳也是一个非常成功的女性的典范。她也是一个很励志的单亲妈妈，然后带着孩子写成了一个作家当中的巨富，我觉得本来应该是个很励志的故事。但是现在就是因为这种矫枉过正的思潮，然后把她置于非常荒谬的这样一个境地。所以我觉得这些东西也可能会施加于像阿特伍德这样的，或者说其他的这种经典的女性作家、女权作家，因为它会有新的边界，当这个边界被越来越模糊、被扩张以后，你也不知道下一步它会把那个标准推到哪里，极端化到哪里。那么这样的话，总有到了大家觉得理智超过大家忍受极限的东西，那么这么就会产生一种反噬的作用。
我觉得在《使女的故事》里面最有趣的一点就是，基列共和国，应该说倒退吧，就是它的人权状况或者女权状况倒退之前，实际上它本身已经是一个非常文明开放的国家。后来变得特别保守的那个女性，其实她本身在之前是一个女权主义者。所以这个就很微妙，她是怎么一步一步倒退的？这个感觉阿特伍德抓得是非常准的，她的忧虑、她的担心其实在那种里面也是有所反映的。所以我就觉得，也很难表述这个问题。
张悦然：
对，就是说这些，比如说像阿特伍德，包括像莱辛，她们会被视为是比较贴近女性主义的，但是可能都会产生你说的这个问题，就是一部分都会被时代和标签化，然后被这个浪给卷走。比如说看莱辛的话就会有点忧虑，就是过了那个时期以后回头再看，大家讨论她的热情首先就少了很多，然后看到的更多的是她的问题，看到更多的是她的不足，就不太会把她单独再作为一个很重要的作家去看了。所以这个也会让我对咱们阿特伍德的这个被时代卷走的这一部分感到（忧虑）。
黄昱宁：
感到忧虑是吧？我觉得阿特伍德在技术上还是比莱辛要发展得很多。所以她光是从叙事技术的这个角度来看，而且她作品也是极其丰富的，她的科幻的层面的（作品），其实要比远远超越女权主义的，对于整体人性普遍的关注，早就超过女性主义的范畴。所以我对阿特伍德的生命力应该更有信心一点。莱辛其实也不是像大家想象中那么单一。
张悦然：
是啊，莱辛后来不也在写科幻。（黄昱宁：写了好多。）但是你看现在讨论的都很少了，还是落在了她的女性主义的点上面。
黄昱宁：
对，这个也比较让人头疼，其实她们都在努力地突破自己，都是作品很多，种类也很多。
张悦然：
生命力很旺盛。
黄昱宁：
对，阿特伍德在诗歌，还有甚至在文学理论，还有各种各样的社会活动演讲，这些都有很高的、很好的表现，所以被简化成一个“女性主义”，我也觉得挺遗憾的。
张悦然：
是的，我一直觉得阿特伍德那本《与死者协商》对我影响特别大。因为我觉得蛮少有人，大家一讨论文学，就会比较落在技术，落在一些怎么具体去实操的事情。我觉得那本书她谈的问题其实很大，是写作这件事到底是什么，对她来说是一个什么样的过程，她把它描述出来。然后包括它里面还谈了比如说作家和金钱的关系，这个我觉得是不太有人会去愿意去讲的。（黄昱宁：会那么直白地讲。）对，她就会觉得这个问题是你作为作家必须要处理的问题。然后再一个就是你怎么去回馈给，包括她做的很多事情其实都在回馈，你拿到你的礼物、拿到给你的天赋，你怎么去回馈这个东西。这些我觉得她都有一套成熟的理念，是一个大的艺术家、创作者的思维。但是这些都不太会被讨论了，就随着女性主义的崛起，可能这些都不太会被看到。所以我觉得就是说，在女性意识之下，其实阿特伍德所丰富的很多东西才是让这个女性的思想看起来更加饱满的东西，是吧？
黄昱宁：
对啊，阿特伍德很强悍的，她在技术上也好，在观念上也好，她的意志力上也好，我一点都从来不觉得她输给当代的任何一个男作家，是完全可以跟我们现在能想到的这些当代的男作家对话，而不处于下风的这样一个女性。如果仅仅就是从女性主义的角度去理解她，确实太狭窄了。就是我也觉得问题就是，她其实在文坛上应该说名声也没有明显地下落过，但是近几年为什么红到一个像传奇的地步，还是因为《使女的故事》。
张悦然：
对。
黄昱宁：
其实我是觉得从成熟度来说，《盲刺客》才是她最好的时候，《使女的故事》还是偏早了一些。
张悦然：
我是特别喜欢《别名格蕾丝》。
黄昱宁：
《别名格蕾丝》也很好。
张悦然：
《别名格蕾丝》和《盲刺客》差不多吧，像是两个孪生姐妹一样。因为故事有很多相似的地方，就是嵌套，然后不可靠叙事。《盲刺客》确实是非常精美的，就是能做得那么复杂。
黄昱宁：
对，就那么复杂，而且阅读的时候你又不会被这种复杂搞到失去耐心、兴趣，她还是很注重阅读感受的。我觉得可能女作家在这个上面，她就会比那些美国的男作家要更贴近读者一点，我的感觉是。
黄昱宁老师的阅读谱系：英国文学有什么特点？
张悦然：
黄老师的阅读谱系我觉得很有意思，就是最经典的、核心的部分是英国文学对吧？你能感觉到英国和美国其实在你那是，美国是二等公民的感觉。在这个《小说的细节》里面一共只有一个还是两个，亨利·詹姆斯是美国，但是我觉得你肯定要把他当英国人看了，然后主要就是罗斯一个差不多是吧？其他那些库切（之类）那都不是美国，这里面纯粹美国是不是就（只有）罗斯。
一个差不多是吧？其他那些库切（之类）那都不是美国，这里面纯粹美国是不是就（只有）罗斯。黄昱宁：
好像是，但可能在后面《歇斯底里简史》里面有提到《中性》，那个真的是我最喜欢的一本歇斯底主义小说。
，那个真的是我最喜欢的一本歇斯底主义小说。
张悦然：
对，《中性》，但那个是希腊裔的（作家），也不能算完全美国，不是特别美国。所以你的谱系，英国是很正统的文学，然后你不太喜欢美国，但是你又跨到了，后面的谱系就到了加拿大，然后库切，这种谱系里面又有一些作家是你蛮喜欢的。你有想过自己的这个阅读的版图吗？
，这种谱系里面又有一些作家是你蛮喜欢的。你有想过自己的这个阅读的版图吗？黄昱宁：
我觉得是这样，它其实也从两方面，一方面我得解释一下我这本书本身成书的结构是怎么来的。就像你那本书，其实我觉得是跟你上的课关系很大，就《顿悟的时刻》对吧？我的这个书跟前两年我一直在做的所谓知识服务的小说的解读关系很大。小说解读它本身就是，不完全是我开的书单，肯定是所谓他们用户需要什么，他们对经典小说的需求量比较大，那么我当然得从奥斯汀说起，当然我也很喜欢奥斯汀。那么从这种需求为基础，我从奥斯汀到《呼啸山庄》，这样一步步过来，早期的，从小说发展史的角度，尤其是英语文学角度，肯定是英国作家会更多一些，然后再是到现代、当代。
张悦然：
我觉得主要是当代这一块，你其实对英国作家简直是如数家珍，也是因为你工作的原因吧，译文社的很多的作家其实都是英国作家。但是美国那个就完全不是你的（谱系），比如说我就觉得我很难想象你会在这谈什么德里罗，会谈什么巴塞尔姆，就是可以谈，但就不是你的谱系里面的东西。
，会谈什么巴塞尔姆，就是可以谈，但就不是你的谱系里面的东西。黄昱宁：
对，它这个也确实跟你讲的，我工作另外一重角色就是在译文社做编辑，从编辑开始的。可能译文社的文学趣味，我们几位同事也确实大家都会更喜欢英国作家一点，跟传统上，也跟版权的归属当然可能也会有些关系，比如说我也没有谈论海明威和福克纳。
张悦然：
对，从没有。
黄昱宁：
海明威可能很早的时候还写过文章，但是我比较喜欢菲茨杰拉德，这可能是美国作家里面。书里面收了一篇，不过是旧文，是讲菲茨杰拉德，讲《了不起的盖茨比》。菲兹杰拉德我比较喜欢，菲茨杰拉德那个气质又确实跟海明威和福克纳有很不一样，他会带一点他自己的那种，某种程度上有一点点贵族气的那种，他追求的这种东西虽然有一点二手的贵族气吧，就那种东西。亨利·詹姆斯也是很不典型的美国专家，比英国作家还要英国作家的美国作家。对，如果把它放在一起看，撇开那些具体的原因的话，确实从我的审美趣味上可能是会偏爱英国系的多一些。
张悦然：
所以我就帮你把这个谱系继续理下去，为什么你后来会喜欢阿特伍德、库切？是因为我觉得阿特伍德比较典型，她其实学的就是维多利亚时代的文学，她的写作包括像《盲刺客》，我觉得还是非常英国的。就是说其实反而这些国家，英语世界的其他国家，他们继承的是英国的传统。但美国就很不一样，美国是，他们因为可能也是有了充足的文学的储备和历史，他们就开始了一个自己的所谓的现代性的探索。所以我觉得你会跳过他们，然后看到英国的传统在另外一些国家的延续，当然包括像库切，其实也是一样的，他身上也有那种英国的东西。
黄昱宁：
很英国。
张悦然：
对不对？所以是不是这个原因，就是说你是沿着这样一个脉络，然后就找到了他们？
黄昱宁：
应该说我阅读或者我写这些东西的时候，倒也没有那么刻意地去想这个问题，但是被你这么一理，我觉得它是有一定道理的。美国作家当然非常好，很广博、很浩瀚，像《中性》那样的，像菲茨杰拉德那样的，我也觉得经常让我非常佩服的。但是英国作家的特点可能是他们更加经验主义一些，就是它有一条很牢固的经验主义的传统，从鲁滨孙开始，到女作家的奥斯汀，真的是很经验（主义），就是日常经验的那种感觉。但是他对生活的复杂性，而且英国作家的那种城市感会更强，它空间比较小，不像美国那么开阔的地方，历史短但是空间又开阔，然后写出来都是很大部头，然后罗斯那样的话唠体在美国很多，能量强大，然后喷薄而出。但是他们有一种天真的一面，天真和世故，他们还是天真的一面更多，但是英国可能是世故的一面更多，它经验主义的东西。你如果一定要把它理论化的话，也许有点这个道理。但是这些东西也不能说是特别绝对的，拿这个绝对的标准，我肯定也觉得可能很不严谨，大致说说可能是有点这个道理。
张悦然：
是。那就说到，比如说我挺难想象，我不知道你会喜欢像“那不勒斯四部曲”这样的作品吗？
黄昱宁：
我看过，我觉得不错，看起来还是很愉悦的。
张悦然：
但是费兰特的这种表达方式，这种语言，因为明显在你那个谱系里面它又多出来，到了另外一边去了，所以你是怎么看她的这种？
黄昱宁：
她那个题材我很喜欢，那个故事确实很（好），我们女人会比较感同身受的。所以这个东西我绝对是不讨厌的，看的时候我也基本上看了两本，就没有完全看完。我会觉得，如果说她有什么不足的话，还是一些重复的东西会有点多，我感觉，就是到后面。就像看它改编的那个电视剧，我也给我这种感觉，看几集会觉得很精美，但是看到后来有点累，就有点疲劳，觉得它的信息量不够大，它的冗余的东西多了一些，就是会有这种感觉。我喜欢的那些英国作家，像麦克尤恩这种，就是信息很密集，但篇幅又很节制，这个可能是跟个人趣味有关系。张悦然：但是费兰特叙述方式特别直接、裸露，然后那种说话的方式是和英国人非常不一样的。我在读你这个《小说的细节》里面，看到你对曼特尔的那部分里面有一些句子和段落的赏析的时候，我就在想，喜欢曼特尔的这种叙述，恐怕很难喜欢费兰特的那种。
黄昱宁：
应该绝对不会喜欢，我觉得。
张悦然：
她们两个差太多了。
黄昱宁：
就是说绝对不会同等地喜欢，我相信。而且应该说，只能读费兰特这种的，可能会觉得读曼特尔太累了，这个我相信。而且读曼特尔她的题材，这些历史题材，就好像对于英国人来说，就像中国人对于清朝，雍正、乾隆那么熟悉，它有很多不言自明的东西。所以曼特尔写的时候是把这些门槛，她会把这些全部都去除，她就直接深入到那个人物当时的处境当中，她完全不照顾你看得懂还是看不懂，完全不跟你解释这个背景是什么，然后就直接切入往前走，其实需要你很多知识储备的。然后她可能要过几十页，你得翻几十页以后，你看到一个名字，哎呀，这个名字我见过没有？你要往回翻几十页才能找到这个名字，但她也不跟你再重复一下。这种东西它其实是很挑战一个外国阅读者的。但是她可能好的地方也在于这个，就是直接好像把摄像机就架到他身上了，架到这个人物身上，就跟着他走这样，不用再有另外一个声音告诉你，这个人是在当时是什么情况，就不用解释。一旦你有这种知识储备之后，你会觉得这个很过瘾。
张悦然：
所以我是觉得曼特尔把那个语言，每一个词语、每个段落，都写得那么漂亮，人和自然和环境的关系都要停到特别舒展、特别舒适的地方。在那边，费兰特就像是一个，每一步都一趔趄的一个人一样，然后那个句子是那样的，不知道该往哪个地方去，然后特别随意，又特别生猛。
作家的表达方式比较：女性与男性，古典与当代
张悦然：
但是费兰特有一个说法，就从这儿我们说一下，就是说，费兰特她会觉得说，比起来要写得优美，更重要的是她要写出来某种真相，一种更真实的东西。有的时候你光顾美，光顾和谐，你就没有办法触及到那个真相。而且她会觉得这个美，某种意义上，我翻译一下它的意思吧，就是说，她会觉得，这是一个过去的、既往的、父权的社会的男性传统留下的遗产。你永远在美的世界里面的徜徉的话，其实你是在一个男性的写作传统里面。比如说，像曼特尔一定是从男性那里学到的方法，所以费兰特要打破这个方法，要用，就是像一个女同学部一样你知道吗？就是用的那个语言特别生猛，但是就一定要我要描述出来女性的三重心理感受，一二三，就这种感觉。
你是怎么看？你会觉得跟男作家学了很多东西，有的时候会想这个问题吗？
黄昱宁：
我想写的时候，我应该不会特别考虑这是男作家的表达方式还是女作家表达方式，我会尽量去选择，我觉得准确的表达方式，既准确又经济的，或者速度快，比较有效率的那种表达方式。也可能因为这个确实，笔以前主要握在男人手里。自从19世纪黄金时代，当小说成为一种主流文体的时候，那么站在男性，确实因为他们可能制定了很多的规则。我确实在很多不自觉的时候，是会以他们这种规则作为更高的准则，这是完全可能的，倒也很难分辨当中多少成分比例，但是有可能是这样的。
但是我还是不太愿意说，如果每个都去想象要突破或者说是颠覆男性的规则的话，毕竟这个小说已经发展了那么多年，它有它成熟的这套逻辑，我们颠覆它是不是会把好的东西一道颠覆掉了。所以这个可能不是在我最主要的考虑范围。
然后费兰特那种说法，我觉得费兰特的那个东西实际上跟现在的我们很多阅读的这种取向可能会比较一致的地方是，它可能也不是美不美的问题，它很爽，看的时候。我不是说它就相当于网络的爽文，只是说它这种阅读的取向、欣赏的取向，可能会趋向于这种爽的感觉。我自己在读它的时候，我也会被爽到，是会有很多细节，但是反过来把这些放在一起看的时候，对它的解构、对整个它的风格还是会有一点点不满足的地方。它可能还是有点太满了，我还是希望能够有一点让我。（张悦然：有余味的地方。然后她都说太清楚了是吧？）对，然后让我的智力更有挑战，我有的时候会喜欢这样，然后我也会去破解它，她这句话的意思在哪里？我为此可能要往前翻好多页，我突然发现。我在《小说的细节》里面那篇其实就是举了这样一个例子。
张悦然：
对，你说那个“咬”。
。黄昱宁：
对啊，当中差了好多页，你完全会忘记，在这么一本巨大的书里面，但是它确实需要这样对应起来才更能看懂它。这个我想不管在费兰特的作品里也好，还是在很多现在大部分的作品里面，都不可能有这样的东西了。某种程度上还是一种比较古典的，不叫古典，是比较小说在更加有话语权的时候干的事情。
张悦然：
对，（这是）小说是唯一的或者说是最主要的娱乐方式的时候可以做的事情，现在的话就没有这种可能性了，就得把自己的权利让出来，让读者先感到满意。所以这也是费兰特的一种策略，就是她要先让读者满意的同时，她把自己的一些想表达的女性的思想能够把它表达出来。如果你先不把读者给爽到，然后他们就没有办法跟着你走这么远的路程。
黄昱宁：
这个确实是现在主要的作家采取的策略，大部分都是这样，包括影视什么。
张悦然：
对，你这里面也提到，《小说的细节》里面，你还覆盖范围到比较年轻的像萨莉·鲁尼，然后你就写到，一开始看她这种聊天体的时候，其实是蛮抵触的。
黄昱宁：
对，至少是不习惯、不适感。
张悦然：
对，但后来其实是接受了是吧？你自己在写作的时候，你会考虑这个问题吗？现在你写，比如说里面会有出现微信，然后会出现新媒体，翻一下小红书，翻一下看理想。这植入太硬了！
黄昱宁：
其实不难，像现在环境当中植入真的不难！因为其实在这我从不管是《八部半》，还是我自己后来又写的一些短篇小说，或者我下面的写作，我一直觉得媒介对我来说是一个很让我入迷的东西，我会比较看重媒介跟人的关系，因为它很当下，很能反映现在的特质。其实如果现在的小说当中真的一点也不出现微信或者这些东西的话，我会觉得这真实吗？其实像很多事情已经，你现在跟19世纪或者再晚一些的20世纪，确实存在着很大的不同，跟十年前都很不一样，你的生活已经（变得），我们做节目做一半，有的时候都忍不住想看看手机，对吧？
萨莉·鲁尼，爱尔兰作家，代表作《正常人》《聊天记录》
我对萨莉·鲁尼当初的评论，实际上是我觉得，我一开始的轻微不适感，是很惊讶，应该说是，她竟然能这么直接地，她的所有东西无处不在，把它就这样写出来，而且一个回车键，一个回车键，大量的回车键。这种感觉让我觉得这样子，对于我们这一代来说，会觉得这样写是不是简单化或者怎么样，就会有这种疑问。
但是不得不承认就是说，她的有一个特点是我们这一代没有的，因为她是出生在，睁开眼可能就是这样的一个世界了，我们还是从前手机时代成长过来的。所以我的小说里面，如果我在写这些媒介的时候，我是带着一个观察者的角度去呈现这个东西，我也可以写得很逼真，但是我的那种网感，网络感觉，不是天生的，不是生理性的，不像她会很自然地写出，两个人在床上的时候，那个人都会说“我会怀念在聊天的时候碾压你”，这个聊天指的就是在网上聊天。他们的生活，现实和虚拟已经没有边界了，互相侵略的那种空间。这种感觉其实在我这里，不管是我的人物，我的人物也不太可能是这么年轻的，也不符合人物的身份，也不太会进入我的意识。所以我觉得这个可能是我们同样写这个话题，会跟他们很不一样的地方。
然后我记得，当时在《纽约时报》之类的地方，评论萨莉·鲁尼的作品的时候，有一句话写得很精辟，他说，在这个时代取消了电话功能的电话，又让文本变得无处不在。有点绕，就是说，这个电话现在大家都不是拿它真的打电话了，实际上大家就发这种社交媒体上的语言，大家互相之间在微信上可以解决一切问题，对吧？那么它其实又让文本变得无处不在，就是你时刻在用文本。
有点绕，就是说，这个电话现在大家都不是拿它真的打电话了，实际上大家就发这种社交媒体上的语言，大家互相之间在微信上可以解决一切问题，对吧？那么它其实又让文本变得无处不在，就是你时刻在用文本。它就可以让人回想起小说在它诞生之初的时候，最早的小说是书信体。《理智与情感》和《傲慢与偏见》，它们最早的雏形都是书信体小说。书信体小说我们在中国其实很多还没有翻译过，因为可能现在觉得已经没有价值，像《克拉丽莎》，可能有一百万字差不多，在英国的文学史上很重要，但是已经似乎已经没有翻译的必要了。还有像篇幅短一点的，像《危险的关系》，这是一个很著名的书信体小说，它也写得非常精美，但是我们已经，后来的小说就不会再用这种形式了，对吧？因为觉得好像要突破它这个书信（的文体）。
，可能有一百万字差不多，在英国的文学史上很重要，但是已经似乎已经没有翻译的必要了。还有像篇幅短一点的，像《危险的关系》，这是一个很著名的书信体小说，它也写得非常精美，但是我们已经，后来的小说就不会再用这种形式了，对吧？因为觉得好像要突破它这个书信（的文体）。但是像现在萨莉·鲁尼又让你感觉，好像它只是一种很当代的、当下的很简短的这种书信，它实际上就是书信。在《危险的关系》里面，所有的事情事无巨细，两个人都要写信写来写去。那么现在就是说，两个人哪怕在同一张床上，他们聊天，他们也恨不得要用手机来聊，就是差不多是这种感觉，我觉得这是很神奇的一个轮回。
张悦然：
尤其是，萨莉·鲁尼我觉得她的别致的地方，主要是在于她在处理一个现代的关系，对吧？她其实把那个关系放得很大，就是人和人之间的关系。我觉得可能中国的年轻读者喜欢看她，也是因为她对关系里面的脆弱，对关系怎么样能够长久，这些有很多的审视。我觉得这个问题实际上是全球性的，就在一个这么复杂、有这么多的新媒体的时代，但是其实萨莉·鲁尼很希望保持一种有点像书信时代的那种，维系一个更长的关系，然后不管是用什么样的媒介，这个我觉得是她比较吸引大家的一个原因。
黄昱宁：
她比较敏锐地抓住了现在这个时代的很本质性的东西。虽然她关心的很多问题是永恒的一个东西，其实还是有些很老掉牙的问题，阶级差异，这种男女之间的成长，包括男女之间的关系，所以这些东西其实非常老，她里面的文字里有提到很多共产主义、马克思，都挂在嘴上了。对，所以这又让我觉得很神奇，这又像是回到19世纪，19世纪所有的小说都在关注阶级，阶级矛盾、阶级冲突。所以虽然说她换了一种非常时髦的表现方式，但是有些东西又是永远不变的，可能甚至回到更早的时候。反而倒是像比她早一些的，同样也是像（以）那种女天才面目出现的查蒂·史密斯，她实际上是对全球化比较乐观的一代，其实跟我这个年龄差不多的，是生在全球化的时代，她是一个世界主义者，她所有的文字里面，小说里面，我就说她的人物的肤色都是分得很均匀的，大家都有各种各样的，实际上就是一种很世界主义的态度。到了萨莉·鲁尼，你感觉她这些东西她又退回到19世纪的阶级问题。所以这个可能也是，某种程度上是时代的非常忠实的反映。
当代作者如何应对读者对真实与道德的要求？
张悦然：我在想，萨莉·鲁尼里面，它里面的女主人公其实有很多，比如说放在我们的语境里面，因为我有时候也会想这个问题，如果是我们的作家这么写的话，可能就会有很多的相关的警察，然后有很多道德方面的争议了。但是萨莉·鲁尼写，好像我们的读者就完全可以接受。
黄昱宁：毕竟隔得远，然后生活不是在身边的那种。
张悦然：你怎么看这个道德的压迫，就是在我们现在的环境里面，每一个写作者是不是都会遇到？你有这样的困惑和压力吗？
黄昱宁：受到的限制，不能说限制，就是说各种媒介对你的要求，比方说文学期刊有文学期刊的一些标准，出版社有出版社的一些标准，甚至来自读者方面，读者还会去挑剔一些古典名著上面三观是不是正确，那么对我们这些当代的作家当然会更不宽容，对吧？
然后甚至有的读者会，现在读者有一点，我觉得最神奇的就是，比如他认为你只能写你熟悉的东西和你身边的东西，你或者你只能写你自己。如果你用一个男性的口吻来写作，或者男作家用女性的口吻来写作，他们就认为是不真诚的。所以我经常觉得，读者的小说观是不是有往回走的一种趋势？其实按理说经过了那么多年的训练，20世纪什么样的小说都有过，出现过了，按说是应该更成熟了，小说读者的接受度。我也不懂为什么这些年看到社交媒体上的很多不可思议的想法，这也是我现在没有完全想清楚的问题。
我只能说，作为一个写作者，在各种各样的审视和压力之下，还是要找到一个平衡点。毕竟写作不可能说，你在一定的规则之内就完全没有空间可以写了，我仍然觉得，有时候规则还会让你产生一些，就把你逼到极限的时候，可能你写出来的东西会是比那些没有压力的情况下写出来的东西更特别的东西。
张悦然：这么乐观！其实我有一个观察，我觉得你刚才说的，作家现在的虚构的疆土一直在缩小，然后虚构能够承受的边界一直在萎缩。为什么这样？我是觉得它还是和社交媒体的发展有很大关系。就是，大家现在其实喜欢看真的东西，大家对于“假”的忍耐程度其实变得越来越低，或者说可以有电影或者其他的方式去承载。所以你看，在欧美有非常多的自传体小说的流行，像克瑙斯高，然后包括像费兰特的小说，其实她真人什么经历我们都不知道，但是我们就会觉得这个是个自传体的小说。
黄昱宁：对，她至少把它对伪装成一个自传体。
张悦然：对，伪装成自传体很有效。然后萨莉·鲁尼，都是有很多的自传的因素在里面。所以就是说，就会产生一个你这样的一个疑惑，好像也是和英国文学有关的，就是那个最甜蜜的虚构的时代，那个虚构可以跨越任何一种边界，男的可以虚构女的，中国人可以虚构英国人，老人可以变成孩子，任何边界都能跨越的那个时代好像过去了。现在你就待在你自己的旁边，然后往外走一步，你能虚构你的邻居、你的同事就不错了，现在就变成了这个样子。
所以就会让可能很多创作者很气恼，就是你稍微走远一点，别人就会觉得说，你为什么不干你分内的事情，你想要变成那个人，根本就不可能知道那个人怎么想。所以现在就变成这个样子，我觉得就会使作家需要想办法，有很多作家我觉得在想，在“伪自传体”里面做文章，就是去做一些更丰富的、复杂的东西，但是表面上看起来它可能要真。这个我觉得就是现在的一个要求。
黄昱宁：对，这个讲得真的是太对了，我一直想怎么把它表述清楚，因为它确实是有好几重。它可能也是因为现在的读者离作家太近了，因为他们太容易知道你的身份、你的长相。你都不用自己给自己设，他会给你一个人设安在你身上，然后就给你很多限制，认为你应该，不管你写得到底有没有多逼真，或者是当然也有人写得不真实的，你哪怕写得真实，其实你受到的审视，他可能第一个感觉也是，这个离你那么远，你肯定是胡编乱造。
不光是我自己这么感觉，我前两天听几位一样写作的人都有这种感觉。这是前几年真的没怎么看到过的，其实这几年可能就是因为我们随处一打开就能看到各种媒体上对我们的评论。还有比方说，如果他认为你是个中产阶级的，如果你的小说里出现了一个底层的，他说这个就是“非蠢即坏”，也会有这样的评论，我看到第一眼是笑起来的。我觉得这样的话，作家确实只能写自己。所以这个问题老实说我也想不出怎么去解释，我只能解释是现在不像以前，作家可能还离得很远，你可能只需要“吃鸡蛋”，现在是先知道“鸡”长什么样。
张悦然：对，所以说其实现在像费兰特这样一个把自己的身份完全抽空，这个是一个比较理想的状态。一旦你把自己这个形象填进去，基本上你的写作固定在你的周围了，就很难跳出你的形象而存在了。所以会觉得，你所喜欢的像麦克尤恩，像石黑一雄，那个创作的黄金时代里面。那种虚构可以走得特别远的时代好像过去了一样。你现在很难走那么远，走那么远大家就会质疑你，你不是那个人，很难是像那个人一样那么真实，是吧？
黄昱宁：对，你的读者会不会一直要求你还是“新概念”那个感觉的，有吗？
张悦然：也不会吧，读者也变化很大。但是可能跟着你身上的很多的旧的标签去了，也会有新的标签，然后整个你的复杂的形象，她也毕竟还是会变成一个干扰你自己的写作的现象。不过我对自传体倒是也没有那么悲观，我觉得其实可能就是你说的那个，在这个限制里面有没有可能有更多可以做的有意思的东西。我们举个例子，就是在你这个《小说的细节》里面，其实你还讲到一个不太在你的谱系里的人，就是托卡尔丘克。因为你这本主要讲的是《太古和其他的时间》，后来她那几本书里面，其实她就混合了一些自传性的回忆录，就是memo这个形式的东西和一些传奇故事，就是她想把这个文体打破，做更复杂的东西，就是你要看真的，我索性给你一部分真的东西，但是另外的部分的假的东西我也是够假，让你不要去里面找真的东西。她反而实际上是达到了某种平衡和和谐。
奥尔加·托卡尔丘克，波兰作家，2018年诺贝尔文学奖得主
黄昱宁：对，我还是蛮喜欢她的。她的这种努力就要比去年法国的安妮·艾尔诺，会让我感觉她是有成长，有突破的意识。但可能像也有些就是会觉得他这个套路就永远可以屡试不爽，这倒也是，确实有这类作家，也有作家只靠一个作品，也可以流芳百世。但是我还是更钦佩、喜欢这些，哪怕可能会有失败、有挫折，但是她仍然是在不断地寻求这种突破的可能性的。所以我在想，他们有可能也是在被逼到极限的时候，诞生的这种各种各样的想法吧。所以有的时候压力之下，只能说乐观的一面可能是会逼出一些创新的东西。
作者是否需要“交出自己”？
黄昱宁：
你看我的阅读的取向当中好像也不大有这种自传体的作家，这个书里面好像基本上没有。我还是特别钦佩那些虚构能力强的作家，不管是麦克尤恩还是阿特伍德，都是那种。麦克尤恩更加特别了，更加极端了，应该说，他是每写一个小说就要完全换一个领域，他前面的那些调查就等于重新来过，他的笔下的行业社群各种各样。他就已经成为一种爱好和兴趣了。其实我挺佩服这类作家，而且他的写作有游戏感，他会不断地向一个课题、一个课题地去征服。
我自己取向是这种，所以我的忧虑其实是，我能不能像他们一样做成，我有没有这个能力去做成。如果我没有这个能力，我必须回到我自己的经历的话，至少暂时我现在还不太甘心。但是也有一种说法是，你可能只有写这种让你有切肤之痛的东西你才能写得好。但我不知道悦然怎么看，我自己目前还不太愿意。
张悦然：
这里面还有一个性别的问题，就是说，我觉得我没有任何的冒犯，我只是从观察的现象来说，女性似乎出现像麦克尤恩那样的作家的几率更少，女性还是会本能地把更多的自己交到写作当中。安妮·艾尔诺可能是一个比较典型的例子，就是说，把自己放到写作当中，然后和它熔铸成一体，这种感觉。所以就是说，你作为一个女作家，但是你怀有一种希望不要把自己交付到里面的这样的一种想法，甚至是野心。你觉得这个成功的前景，你是怎么看的？
黄昱宁：
这种成功的前景，一个是取决于我自己确实有没有那个能力，因为那个也是对自己的智力，对自己的经历都有很大的考验的，如果像麦克尤恩那样写作，包括年龄，我写作开始得也很晚，我似乎也没有他那么大的能量。这是一个，我觉得相对可能性比较小的（原因）。另外一个就是读者的期待，我有的时候觉得读者的期待，对于女作家他会更希望你（张悦然：看到自己，看到女作家自己的生活。）这种其实也是一种，你说刻板印象也行，或者是说这种观念也行，我其实也可以说理解，但是我其实是有一点反感的。某种程度上也是一种窥私欲，可以这么说，说得那个点。为什么对女作家是有这样的要求？会希望你（交出自己），否则他就会质疑你的真诚。
张悦然：
“你为什么不交出自己”，对吧？
黄昱宁：
对，他希望你在这种压力当中，你应该把这个（释放出来）。他会假设你是压抑的，然后你要突破这种压抑去释放出来，读者才满意，我觉得隐隐地有那样一种期待。我不知道你怎么看。
张悦然：
那就有意思了，就是比如说像安妮·艾尔诺和曼特尔这两个作家，那安妮·艾尔诺是交出了自己，某种意义上说，我们不是说她是有意的，但是她的写作满足了某种窥私欲，对吧？那曼特尔是比较像男性一样写作，没有交出自己。是不是在你心里，你反而会觉得曼特尔更女性主义呢，就是因为我没有向你妥协，我不把我自己展示给你看？
黄昱宁：
是啊，如果大家都能这么想问题的话，我就完全可以认为是这样，但是我现实中接触到的观念是似乎是相反的，确实是存在那样一种期待，然后而且认为是天经地义的。因为这是他们想象中的女性作者应该做的事情，因为他认为你被压抑，你要把自我表现出来，它其实也是一种刻板印象。
张悦然：
就是说，弱者需要先解决弱者的问题。但是黄老师说，我在弱者里面，我是一个个体的、有差异的人，我没有那么强烈地感受到这个，我可不可以写别的？但是可能对读者来说，还是觉得你要解决你的群体。就相当于说，你是一个非常落后的、然后被压迫的一个民族，你先要解决反抗的问题，再说别的问题对不对？
黄昱宁：
对，然后你真要写这个，男性读者也不满意，他们觉得这都是（张悦然：都是我们写过的），对，你们女作家只会写这样的东西，反反复复.所以这就是一个很吊诡的问题，我觉得。
不同性别作家笔下的女性角色
张悦然：
我个人觉得确实女性虚构男性比男性虚构女性要难，换这个频道就难。所以对我来说，我觉得也确实心里会有这样的一个想法，但是我确实也用过一些男性的主人公，我觉得最主要的还是看合不合适。有的时候我们会觉得，如果不是必要的话，我不一定非得说，我不像是必须要有一个男性拿过来，然后就比较均衡，然后来实现一种性别的完整，我倒没有这个想法，尤其是现在越来越没有了，我觉得用女性的角度去表达，把它表达充分了，已经挺好的了。
但是刚才我们提到的这些作家里面，我觉得比较有意思的是曼特尔，她用的是男性是吧？这个和其他女作家还是有点不同的，其他人没有，还是更多的都是女性。
黄昱宁：
对，阿特伍德相比，她还是比较明显的一个女性的声音。
张悦然：
对，她只有那个科幻的后面有用到男性“吉米”（《羚羊与秧鸡》），但是多数还是女性。那你怎么看，你会用男性吗？你用男性的时候会有心理的抵触或者障碍吗？
黄昱宁：
我自己写的时候倒是没有什么抵触，我也觉得很好玩。因为我没有长篇的经验，短篇里有几篇是有的，《呼叫转移》其实就是一个男性的视角来叙述的。我写的时候觉得很好玩，但是我后来看到的反馈当中有觉得这篇好的，但是也有人会（批评），而且主要的指责就会指责在一个女性为什么要从男性这个角度来写。他们没有具体地指出哪个细节不够男性，但是他们说，这个反正就是不一样，男的不是这样的。但是我很想问哪里的男的不是这样的，对吧？但没有，没有任何跟你探讨文本性。只是我觉得他们大部分还是基于一种对你身份的和这个人物的反差的质疑。其实我也看到过，对于男作家用女性来叙事的质疑，我也是看到过的，只是这个声音好像没有反过来这么强烈，女性确实更难一些。
张悦然：
对，其实像费兰特，很多人都在反思说，那些经典的女性的形象，像安娜·卡列尼娜，像包法利夫人，她们其实和女性构建的这种女性的形象还是不太一样的。过去我们会觉得说，好像最丰满的、最丰富的女性形象是男性、男作家写的，但是这个说法仔细想想，是不是还是说，她们毕竟还是一个想象中的人物？
黄昱宁：
这话说的本来就比较武断，我就觉得，那我们奥斯汀写的女性人物应该也绝对有她的一席之地吧，跟安娜·卡列尼娜和包法利夫人比起来，她仍然有她非常独一无二的魅力。
那么我觉得男性作家写这些女性人物，你举的这两个例子应该算是最好的了，安娜和艾玛。其实托尔斯泰这个人从现在标准，如果看他这个人来说，真的绝对是个白直男，而且是一个很男权思想的人。他比较可贵的一点在于，其实托尔斯泰自己都承认他不是那么理解安娜，但是他从人物的行为逻辑、成长环境，从他这种惊人的描写，复刻现实的这种能力，他确实活生生地再现了一个安娜的形象。所以他一开始说，我本来的想法里她的结局不是死，但是最后他觉得她不得不死，这种东西它就是让人物自己在生长。应该说他是本身的虚构能力是特别强大的，不管他写男性还是女性，他都写得非常好。
那么福楼拜，某种程度上要比托尔斯泰更雌雄同体一点，从他的性格上来说。但是从他写艾玛的观察来说，我觉得他也不是那种说，从生理上就是那么感受、那么体认她的这种写法，他也还是基于强大的虚构能力的。
这个我觉得也没有绝对地说，我觉得我是很开放的态度，他的这些人物写得确实非常好。但反过来也不能说男作家写的女性人物就更丰满、更立体，这个只是因为他们写得更多，在那么大的数量当中，当然是会有精品的。在19世纪的版图上面，女作家的地位、数量确实是完全不成比例的，但是在很少的这些作品当中，也还是有一些非常出色的人物在那里。不能这样说，我不想那样比较。
女性作家其实站在人工智能探索的前沿？
张悦然：
我想到一个有意思的话题，就是说，我们讨论写男人、写女人，我们先来讨论一下写非人。就是人工智能不是最近的时候又在更进入了新一轮的讨论嘛，然后其实这个也和小说有很大的关系。我就有一个观察，有意思的事情是，其实女作家一直站在写人工智能的前沿。
你看最早的时候，其实这个是玛丽·雪莱写出来的第一个对吧？这个是不能否认的第一个人工智能了。然后其实像莱辛和阿特伍德，都是最早涉及到科幻，然后所谓推想小说的人。然后像麦克尤恩和石黑一雄都是比他们要晚二三十年，其实最近才进入到他们变成一个热点。那你是怎么看待，为什么女作家其实站在人工智能的前沿，然后比男作家、比正常的我们的舆论讨论要早很多年呢？
玛丽·雪莱，英国小说家，创作了文学史上第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》（或译《科学怪人》），被誉为科幻小说之母
黄昱宁：
女作家比较敏锐吧？对，她们会更加，就是刚才讲的，当生存处境是比较严酷的时候，甚至比较小的时候，她就总想用别的方式突围，我觉得这个可能是有它的逻辑的。阿特伍德那么早就开始写《使女的故事》，八十年代。可能就是她觉得她可以写的题材、可以表现的东西，相对来说是有一定的限制，或者没有那么大的空间，那她希望更有想象力的、更加自由。
我也涉足一些、写一些这种轻科幻的东西，我有的时候也是这种感觉，就是说，你有些东西，我想直接写现实，它受到各种各样的限制。反而你把它放在一个未来空间，像我写的有篇小说叫《蒙面纪》，实际上是我站在未来这个时间点，想一个离现实比较近的时代，那时候是瘟疫横行的时代。我想大家可以理解为什么会站在未来想现在，其实我写的还是现实，但是它有了科幻的这样一层以后，我可以更自由地写。推己及人，我想也许玛丽·雪莱面对的环境或者（阿特伍德也是如此）。
张悦然：
就是不能够直接写现实，写现实的困难更大，所以会使它跳出现实，对吧？就是因为现实就没有办法书写，所以逃逸到外面去，离开了这个世界。
黄昱宁：
我相信一定有这个原因。也许有很多原因，但是这个原因应该是比较重要的原因。
张悦然：
还有一个原因，我猜测，我觉得女性天然地对边界的东西没有那么清晰，就是她很容易跨到那个边界。就是比如说，你看男性写人工智能的时候，其实讨论很多的问题，麦克尤恩比较典型，我觉得是伦理的问题特别多。伦理的问题，就是他怎么结束他的生命，能不能结束他的生命……他是非常伦理的讨论，站在法的角度，站在人类的文明的角度。
但是女性似乎不是这样的，女性那个界限是非常容易跨过去的。像阿特伍德这种，你一般都会觉得她把自己当成女祭司，她是有巫的成分的。就是那边的那种，对她来说是一些精灵，是一些那样的生物的存在，就对她来说这个界限没有那么难跨过去。是不是？就是说，其实所以女性想象那边的世界没有那么困难，对不对？很容易就跳到那个世界去想象有这样的一种生物的存在。
黄昱宁：
包括像安吉拉·卡特写起东西多自由，那种感觉。就好像完全不需要解释，突然一些物理特性就发生了变化，就是人可以飞起来什么的，这样子，但是她又写得让你觉得很自然，你一点都不觉得突兀。对，这种可能是有一些女性的天分在。
张悦然：
对，女性的边界就是非常容易打破，但是对男性来说，这个要用很长时间来论证。
黄昱宁：
他要说服自己的理性，也是一件比较艰难的事情。
张悦然：
对。所以可能有这个区别。
2023.03.23
精选评论
共 14 条非常喜欢这种对谈，感谢两位老师！有没有可能也请一位男性学者或作家来聊一期？比如但汉松老师。我觉得也需要听一下男性的声音，看看他们的视角。希望编辑能让悦然老师看到呀！
鳗鱼 ：男人声音还不够多吗？首页节目八九成的男人声音，一个女作家专题的节目也还想加进来男人呢？
今年的奥斯卡就明白了，所谓的过度政治正确的正确还是白直男说了算的正确，女性主义作品都得是白直男拍出来的教什么才是正确的女性主义，女性在这个时候关注是不是过度正确了，共情白直男提出的不痛不痒的问题是否有些太没有把自身性别利益放在第一位了，我们口口声声说着人类，区分男女的也不是我们，而是男人。
有点无语，感觉听了个浸淫在男性文学里并想在投名状上纳上自己姓名的女作家的访谈，开这个节目不就是为了探索一条跟以往完全不一样的道路吗，想在男性的墓碑上刻上自己的姓名就开男作家的主题好了呀
我在想嘉宾们有没有在把女性主义本身简单化，比如简单化为舆论场上不等比例放大的可能最响（刺耳）的一些表达？某种不适或者担忧的心情或许是进一步去思考和打开的机会
悦然老师是理科出身，对文学作品的分析角度好像为我打开了另一个新的角度，这个音频节目我反复听，每次都有新的思考，特别喜欢这个节目，希望这个节目越长越好！
好无语，稍微对门罗有点了解就知道她一直在写作并不是家庭妇女。
越来越频繁、深切想起介绍页面那句伍尔夫的话：莎士比亚有个妹妹，年纪轻轻就死了，一个字都没来得及写… 还有被烘干机“埋葬”的门罗的主妇朋友们…
感觉像是男性想象中的白月光
可能最根本的动力是厌倦，也算不上补偿，比如直男的作品从历史到今天都太多了，已经被主要的审美心灵们厌倦了,很难再有深度的感动和新意了。人的作品到底是有限度的，再伟大的经典经过现代工业的洗礼也会被人厌倦，更何况当代作品。对于想创作的人来说只有前进，其他理论什么的不过还是在表层的东西而已。
哈哈哈、植入太硬了😂😂
黄老师指出的读者的小说观往回走的趋势，让我想起大学民族音乐学课的老师对谭维维与华阴老腔老艺人合作的《给你一点颜色》大批特批“自古以来，男不唱女调，女不唱雄腔。”听到这种言论就会满头❓
黄老师在上海出席线下文化活动做嘉宾还挺多的。
对谈还是蛮好的，有些合乎想象有些超出想象，不知女性和男性作家在面对有些特殊的题材会不会有性别优势呢？