那么希腊不管是壁画也好，还是它的建筑也好，它不想用特别深的空间来吸引注意力。可是巴洛克不是，巴洛克用一个特大的空间，如罗马的圣伊录爵教堂，居然用透视的方式画出了一个假的屋顶来，这完全是透视的，你在欣赏教堂天顶画的时候，你一定要站在它下面有一个小台阶上，才能看出这种效果来，画出一个假的空间来。所以专门有一个词叫做“视觉陷阱”，他是故意创造这种视觉的陷阱、这种戏剧化冲突，造成这让你觉得，这东西以前从来没有遇到过。所以戏剧性就变成了巴洛克的一个很重要的因素。
怎么能造成戏剧性？卡拉瓦乔他用明暗两种光线的质地，来造成这种像舞台的这种射灯一样的。那么之后他会用这种斜线的构图方式，这打破了以前的这种规则，以前全部都是金字塔型的，稳重，古希腊要讲grandeur、quite，安静。巴洛克不是，它是用s型的或者对角型的这样的构图，造成什么？动感，这就是典型的巴洛克那种戏剧的东西动态的。也就是说，它把古希腊的四样事否定了两样，它是远离希腊的古典规则的。
可是在巴洛克1600年-1700年这100年当中，它也并不是平均发展的，互相之间也有冲突。巴洛克不是做加法吗？要否定古希腊，因为做得太烦了。所以安德烈萨奇的人体姿态已经不是像蛇一样盘起来了，他已经又回归到了古典。所以从巴洛克开始，到洛可可是远离古典，新古典主义又开始接近古典，浪漫主义又远离古典，我们看它的风格变化是波浪形的。
沈媛：在音乐方面，这里面在巴洛克时代是有一个非常重要的观点，叫做“音乐修辞学”。姜松老师跟我们说一幅画里有100多个花卉，而每一个花卉都代表着一种暗示、一种隐喻。音乐修辞学正是音乐中充满了暗喻、符号学的这么一个学科。
首先我们来看一下音乐修辞学，Music Rhetorical Figures，那么他的德本叫做Musika Peotica音乐诗学。首先在这里面我们要看一下，修辞是以说服人为目的的一种艺术，它可以是演讲，也可以是演奏。它是和姜老师刚才所说的和七大自由艺术是并存的，修辞学是其中一点，音乐也是其中一点。
那么再往下，修辞学有多么重要？曾经在古希腊的时期，暴君收了很多平民的土地，到后来民主到来的时候，一个市民是否有很好的口才，可以把自己的土地要回来，说证据是什么，我列祖列宗都住在这一片土地上，感情上是什么，我有建设好这一片土地的眷恋的。所以，怎么样有个好口才，成为当时每一个市民的必备的条件。当然在那之后，这也产生了另外一种职业，当时被称之为“诡辩家”，因为哲学家会认为诡辩家空有一个口才却没有思想，但是诡辩家成了我们今天现在的一种职业，也就是律师。那么律师我们可以看到，他有一个很好的口才，又要有理有据，又要有情感上的诉说，这是一个好律师的基本的素养。
那么在这里面，亚里士多德、亚历山大和西塞罗，很多著名的哲学家都写过《修辞学》这本书，但是写得最好的是昆德里亚诺。
昆德里亚诺把修辞学定为了下面5个方面：
第一是立意，你今天要说什么主题吸引大家注意力。就像音乐中，大家有没有小朋友们谈巴赫的二部创意曲？创意曲的英文invention，就是inventio这一个翻译。音乐上面你选择什么样的主题来发展，演讲上面选择怎么样的话题来诉说。
第二是布局，你怎样安排自己的观点，在音乐上面就是你的曲式，怎么样的段落更严谨，什么样的段落别太冗长了，再一次call back你最开始的 Invention，这个都是非常重要的。
第三是措辞，措辞相当于你什么地方要升华，什么地方要做比喻，什么地方要做有节奏性的排比。很多人说语言学就是一种音乐，因为它里面的节奏性非常重要。
第四，前面三点和所有的艺术都相关，后面两点其实就是技术性了，比如说要背下来你的稿子，以及光说还不行，你要有演的成分才能感动大家。
所以大家请把前三点记下来，我们很多作曲法都运用的是这三个单词。再往后，我给大家今天带来的所有的这些音乐修辞学，都最后会和我们的演奏、我们的音乐息息相关，落在我们演奏家的每一个指间上面。
那么音乐修辞学里面的曲式方面，我举一个例子，那就是阿塔纳修斯·基歇尔。我们再也没有像文艺复兴时期那样的全才、百科全书式的人物了，我们今天都培养的人是专科的专才。那个时候的阿塔纳修斯·基歇尔，他是一个医生，是一个音乐家，是一个天文学家，他最早发现了鼠疫以及提出了鼠疫的这一个预防措施，而且他的力学也非常著名，他还是个汉学家，他在欧洲写出了可以说是今天第一部中国的百科全书叫做《中国图说》，而且这哥们还发明了可以说是今天的电影放映机的前身，大家可以找一找这个人。
那么作为音乐家，他提出了一个叫做“幻想风格”，幻想风格是将这种热情自由即兴的段落和冷静的段落、再热情即兴的段落、再冷静的段落相交织，正如蒋老师刚才讲的光、影、光、影的动感相交织，是同样的方式。
那么，为什么要将热情和冷静相交织呢？答案是为了将音乐中刚才说的第二项“布局”显现得更敏感一些。这个“布局”是从演说那里借鉴来的。
首先第一个词开篇绪论，你要如何吸引你的观众？今天我要诉说的是什么？这是开篇绪论，紧接着也不能全篇都那么说话，审美疲劳了，对不对？你要逻辑的阐述我们今天的议题是什么？第二段是非常冷静的。第三段信念证实，再一次你要掀起大家的热情，因为担心有些人可能会溜号了，会去神游了，没有再注意听你的演讲了，所以这个时候再一次吸引大家注意。第四次是叫反面论证，你要反面论证自己第二段的观点有多么的重要，“今天我提议在让这修条路”，这是我的第二段的论点，第四段你要说的是“如果不修路，我们的村庄会非常贫穷落后，我们种的水果可能邮不出去”，所以要反面论证。第五段结论，再一次掀起大家的激情，使得你刚才所有的观点都深入人心。这样的一个演讲的布局感被引用到了音乐中来。
在这之后我给大家讲一个音形。音形也是音乐修辞学里面的其中一种暗号，Corta这个音形本来是指三个音，中间这个音靠近两边一点，说白了就是音乐上面的前16音符，或者后16音符，这种音符在音乐学上面有着明确的情感指向：快乐。大家非常熟悉的巴赫的乐曲，【演奏】就代表了一种快乐。
今天，我会把音形里面的Corta以及刚才所讲的音乐中的布局，都通过巴赫的《g小调幻想曲》，为大家带来。在这里，大家既能听到热情、冷静、热情、冷静相交织的这种段落感，又能听到一种快乐的音形。但是我需要告诉你的是，这是巴赫写给悼念自己第一任妻子的哀痛的作品。
巴赫为什么在悼念亡妻的时候，会在非常短的一瞬间使用了一个快乐的音符呢？对于我来说，巴赫在60多岁时候回想自己和第一任妻子交往的种种记忆，压垮他的是长时间浸泡在痛苦中的回忆吗？不是，是那泛起的每一丝快乐记忆的涟漪。我们长时间的哀悼一个人，但是走到某一个路口时候，在想：远处那就是他吗？或者：窗边站着那个人就是我的前妻吗？但是发现并不是。这个人终将是永远的离开你了，那一瞬间泪奔的感觉，仿佛再一次把你自己带回到失去他的第一瞬间。
所以，大家能听到巴赫使用了这样的一个Corta快乐的音形，紧接着使用了一个减减七和弦，最为狰狞的、巴洛克时期最不常用的一种，代表着邪恶、悲伤、爆炸性、摧毁一切的力量，减减七和弦。一个快乐的音形连接着一个毁灭式的打击，这是巴赫在这首乐曲中想要透露给你的。
所以通过音乐修辞学的分析，我们可以把自己带到远古的巴洛克，你能听懂，巴赫并不是冷血与无情的，他与我们每一个人想起逝去的亲人的时候，都会痛哭的像一个孩子。
沈媛演奏：巴赫《g小调幻想曲》
沈媛：也许，巴赫在自己痛苦的回忆中找到了平和。在后面艺术是表现力的这一方面，姜老师带来怎样的讲解？
新古典时期艺术
姜松：随后另外一场巅峰对决，是产生于普桑，一个法国的画家，他和鲁本斯之间的。他们的学术观点不同之处在哪里，产生在你绘画是以线条的素描为最重要的部分，还是以色彩为最重要的部分？这是他们俩的主要分歧。
鲁本斯认为色彩是最重要的，为什么？因为色彩能够给你情感。红颜色激情澎湃，蓝颜色十分冷静。他想表达的东西并不是古典的、希腊人想表达那种永恒的美，他想表达的东西是人瞬间能产生的那种感情。
所以说，艺术已经不是像古希腊在模仿自然，也不是中世纪在图解圣经，他就出现了另外一个功能，就是体现我自己的感情。这个从来没有的，古希腊人认为只有那猩猩才是感性的，人一定是理性的，艺术一直是理性的。
沈媛：艺术是感性的，是从这个时代才开始。
姜松：是的，我们具体来说是从什么时候？就是从这个部分的绘画开始的。
这幅绘画是伦勃朗画的，伦勃朗刚才我放过一幅画叫做night watching，《夜巡》，夜巡这幅画是画在1642年，这一年可以说是伦勃朗一生当中的一个巨大的转折点，在此之前他画的所有的画都一定要把自己的笔触给隐瞒掉，所谓笔触就是人的皮肤它画出来的以后不管近看还是远看，都是跟皮肤一样的细腻，它把这个writing brush或者brush stroke全部都给它抹掉了，你看不出笔刷子痕迹了。
可是他到了晚年的时候，他只有这种笔刷子痕迹才能体现自己那种激情，所以他把厚厚的你看这个颜料堆在一起，专门有一个词叫impasto，这种画法你在近处看，就觉得他没画完，那么粗糙啊，没有处理好？可是你远处越来越退的话，原来立体感是这样出来了，激情就出来了。
为什么伦勃朗要画这幅画？他最爱的就是他的儿子叫提图斯，他儿子在结婚的时候他送了一幅画，这幅画是谁我们不知道，我们推测他在几年前画了一个素描，这个素描他专门写出来了两个人，一个是亚伯拉罕，另外一个是他的老婆叫萨拉。可是他讲的并不是宗教故事，他讲述什么是两个人之间那种爱意，这种爱意并不是特别直接的那种爱意，因为他这样直接在说我多爱你，那是意大利人的方式。伦勃朗他是北方人，荷兰人，他用一种我们中国人特别能够体会的含蓄的方式，为什么他两两个人并没有直直的看着对方，可是你看从他新郎的手部，还有他姿态上能感觉他们之间的那种交流，最重要的是用红颜色和金色。颜色是有台词的，他是体现出了情感。
所以这个就是艺术的功能就改变了。艺术功能变成什么？变成我不是在自然万物存在的东西，我不是在反复描绘自然的东西，而是我自己内心的一种感觉。
沈媛：表达自我。
姜松：是。我们可以说，艺术史实际上有几次大的争议，最早的时候文艺复兴的时候，佛罗伦萨像拉斐尔就特别主张古典主义风格，威尼斯画派他用各种颜色来突出自己的这种见解，所以说你看它是在体现感情，强调艺术是表现自己的这种感情的。那么之后到了巴洛克时期，也就是17世纪普桑跟鲁本斯又是一次大的冲突。最后终极的巅峰对决，是在安格尔和德拉克洛瓦。落实到了艺术技巧上就是两个字，两个词究竟是以素描也就是线条为主、像拉斐尔，还是以色彩为主。线条就代表着古典的规则，那么色彩就是远离古典的规则。
沈媛：好，那么在这之后我们就会进入到新古典主义时期了。新古典主义时期对应音乐的浪漫主义时期的早期，在这个时期开始大家会发现音乐开始晚于绘画了，在前面都是齐头并进的两个艺术，在这个时代绘画走在了前面，音乐稍微有些落后。
音乐上，其实大家一直对于欧洲音乐会认为是一体的，我们既然作为观众，那些音乐史不需要背吧？其实最基本的，大家可以把法国和德国这两个迥异性格的民族给区分开。
我们来看一下，法国其实更多是一个和声的民族，而德国更多是一个复调的民族，所以这些写赋格曲的更多都是德国人，法国更多是歌唱的，底下有一个优美的和声来衬托的这样的一个民族。法国更注重旋律，而德国更注重结构感。法国的巴洛克作曲家拉莫奠定了和声学，但是德国的作曲家奠定了曲式学，也更多的说明了法国更注重这种音乐的色彩，而德国更注重这种崇高感、结构感、趋势的布局感。
最主要的是，法国经历的大革命，所以它的音乐是有断层的。在这之前音乐是为王权服务的，而之后完全是为人民服务的。而德国方面，在德国虽然是经历了这一个哲学革命，但是并没有造成社会上的断层，所以音乐是一脉相承这样继续下去的。这里面就造成了我们今天要给大家呈现的德国音乐。
在这一部分，我想给大家带来的是门德尔松。门德尔松可以说是继承了巴赫的意志，并传承给下一个时代的重要人物。门德尔松的音乐充满了对巴赫的崇拜。在100多年后，巴赫的音乐沉睡在废纸堆里面，门德尔松来到了肉店，在买肉的时候发现了包肉的纸是一个精美的乐谱，旋律以及对位相当严谨，他就是和肉店老板要了所有的这种废纸，并且找到了废纸的来源，大量的拯救了巴赫的乐谱。所以我们说，门德尔松是复兴了巴赫的那一个人。
门德尔松也是一个学习管风琴长大的人，他为了修建巴赫的雕像去各地巡演管风琴音乐会。所以在下面这一首《快板，众赞歌与赋格》中，大家可以发现，它整个就是一个巴赫的复刻品。通过这首作品，我希望大家可以看到，德国这条线路上面，更多是对前人的一种继承，因为没有巨大的历史社会变革，一会儿我们同样会为大家带来法国的作品，看一下有多么的不同。
沈媛演奏：门德尔松《快板，众赞歌与赋格》
浪漫主义时期艺术
沈媛：在新古典主义之后，音乐和绘画都正式进入了浪漫主义时代。
姜松：这个“浪漫主义”，大家可能第一个感觉就是“花前月下”这种风格，实际上浪漫主义真正的这种体现出来的艺术风格，跟花前月下差别特别大。那么为什么我们总会想到花前月下？实际上它源自于中世纪的游吟诗人的吟唱，这种艺术形式是歌唱者拿了一个手摇风琴，一边走一边唱骑士的故事。骑士故事里面一定会有一些爱情在里面，他用的语言是罗马语，就我们说的拉丁语，所以就是说他的唱的这个歌我们就管它叫Romance。所以“浪漫”这个中文词实际上很晚才翻译出来的，“浪漫主义”就是取这个词，就是它特别夸张， 把自己的激情表达出来，这是浪漫主义。
浪漫主义它产生的基本的原理是什么？因为在17世纪中期的时候，艺术的中心已经由罗马改到了巴黎。而这个时候巴黎社会产生了巨大的变化，尤其是1789年8月份法国大革命，在此之前，艺术的欣赏人和资助人是教会和贵族，自然而然全部都是跟宗教有关系。所以你看意大利的文艺复兴的画，是不是都跟宗教有关系的？米开朗琪罗、拉斐尔的画作全都是跟宗教有关的。之后，就是贵族的这种肖像画。到了17世纪的时候，有一批荷兰的中产阶级产生了，所以他们新买房的时候需要装修，需要风景画、静物画，新绘画题材不断涌现。
到了19世纪中期的时候，有一批艺术家他只为了自己来创作的，是为把自己的激情表达出来，最典型的就是梵高。所以这个时候已经出现两种不同的艺术家了，一种是在生前有地位、有资金，像鲁本斯；那么另外一种人就很悲催，生前卖不出几幅画作，死了以后突然画卖大价钱，像梵高一样。
沈媛：您跟我讲过，艺术家那时候分两派，一派是乐死的，生前就很有钱，一部分是穷死的。
姜松：是的。所以我们说，这一批人他为了艺术来献身的，他们要做什么事？就是要用最抓眼球的方式，来把你吸引到他的艺术里面。这批艺术家用什么能吸引你？用死尸。
沈媛：丑的、死亡的。
姜松：对没错，只有这些才能抓住眼球。
这幅画是籍里柯的《美杜萨之舟》，它在讲述一个现实的事情，是一次海难以后十几饥饿的遇难者，最后没有办法，只能吃死人肉才能够活下来。那么他就专门去这个停尸间去画这个死人。所以你看，画家们只能用死亡的东西来打动你了。希腊的四样东西，最后一个“高贵”都被推翻了，连是不是美的都无所谓了。
这是我们说的，最能够代表浪漫主义的一幅作品，叫《自由领导人民》。我们可以看到女神叫做liberty，自由女神，她并不美，不像古代希腊那种美，完全没有那种法国学院派或者新古典主义那种特别干干净净的那种身体。她是一种特别暴躁的，你看下面又都是死尸、半裸的死尸。那么，德拉克洛瓦他想传达什么？传达的是一种激情。所以很多人说，哎呀，看到这幅画之后我第二秒我就想上街，是吧？所以这幅画就是一个法国革命的一种代表，它体现的就是一种激情。
所以我们看，艺术从最早的模仿自然，之后到图解圣经，到去表达内心的这种激情，到了浪漫主义，已经到了一种最极端的时候了，用最极端的方式来体现自己的这种内心的激情。
在法国巴黎沙龙展就有一幅著名的漫画，就是讲述两个人在骑马打仗，一个是安格尔他代表了新古典主义，它对面就是德拉克洛瓦代表的浪漫主义。德拉克洛瓦拿这个画笔是专门画色彩的，涂色彩的，安格尔画这个细的笔是素描用的。所以他们的下面有一行字，安格尔评论说，绘画不要以颜色分心，说颜色是乌托邦，是幻想的，只有素描才是重要的。
那么我们可以看到当时有两个阵营，一个阵营是以德拉克洛瓦为中心的浪漫主义阵营，这里面就包括了李斯特，还有巴尔扎克、左拉这些人。在当时在巴黎，已经形成了精英界之间的两个不同的阵营了。
沈媛：是，那么在音乐方面我们也说到一个非常重要的变化。我们刚才说了德国和法国音乐是有巨大的不同的，我们现在把德国音乐这部分去掉，法国音乐是怎样的？这里面我给大家介绍的一个人就是弗朗克。下面这首作品，可以说是弗朗克回顾自己一生对于人生的总结，也对于他所理解的浪漫主义的总结。这是弗朗克在死之前的最后一首作品。
弗朗克在临死之前写了三首众赞歌，其中第二首在体积上、难度上面是最大的。很多人说这仿佛是一个欧洲的三联画，中间那幅是最大的，左右两侧是陪衬。在这里面弗朗克表达了是什么？弗朗克这一人的一生，让我们来看一下，在他的浪漫主义时期，法国国力已经排到了第四，不像路易十四的那个时候，法国是最富的，是文化和经济的中心，而在弗朗特这个浪漫主义时期，法国已经掉落在第四。外强中干的这一种经济状态，带来了整个社会的一种颓废感。
而弗朗克一生，看似非常有希望，他从小被誉为神童，他的父亲希望像莫扎特一样培养他，周游全世界来演出。但实际上，他没有办法，社会已经非常拥挤、充满了噪音，这样的一个神童不再能很快的出台了。他进入音乐学院，当了音乐学院的老师，但是他人生从来没有成功过，他追求的最爱的女人也并不爱他，最后和一个糟糠之妻结了一辈子的婚。
回顾自己的一生，弗朗克心中全都是不甘心的，他不相信这个时候死亡之门已经打开了，他是被迫站在死亡面前的。但是，正如最后的一个童声合唱一般美好的声音带领他去往天国一般，弗朗克最后的释怀是经过了大量对人生的回顾，人生走马灯的回看，最后才放下的。
这样的一个人生，其实是很多音乐家的素描。我们刚才说的，极少的音乐家是在生前就享有荣誉和金钱的，大部分都是在死后才被大家赞誉的，因为我们要写一个音乐，是致敬未来、掷往未来的一杆标枪。在这样的情况下，你没有办法被当时代的人理解，那你要怎样？
我经常用弗朗克的人生来激励我的学生与我自己，任时光的流逝，这些音乐家伏在案前，享受着岁月带给他们的狂喜、暴躁、平静与不安。
沈媛演奏：弗朗克《第二众赞歌》
浪漫主义的新观点
姜松：浪漫主义风格的形成和的发展中，是音乐形式跟美术形式结合的最密切的时候。
刚才我们讲过的安格尔，他曾经是在他老家的首席小提琴手，德拉克罗瓦也特别热爱音乐。除此之外，浪漫主义的艺术对整个欧洲的影响也是空前无比的。你比如说这幅绘画的作者，他是一个德国人，他的名字叫做弗莱克里希，他在4岁的时候就曾经有一次落水，他哥哥去救他的时候，就眼看着哥哥一点一点的被冰水给吞没了，所以他从小就有一种一直在跟死亡擦肩而过的感觉，尤其是几个姐姐都先他而死。所以在他的绘画中，从来没有画过一个人的正脸，他所有的作品几乎都是背影。这在古代的时候是不可想象的。
我们看到，这是代表了代表着德国的浪漫主义最崇高的一幅作品，是一个人站在高山上举目远眺。你可以感觉到他特别的彷徨，你尽管看不到他的眼神，可是你可以通过他的背影，他的姿态能够体会到这种情绪在里面。
当然我们可以看到，英国从中世纪以来到文艺复兴、巴洛克，都被认为是一个美术的荒漠，可是他在19世纪的时候出了两个最著名的画家，一个是特纳，一个是康斯坦布尔。
特纳他已经学会了用一种平常见不到的热烈的颜色，用一种特别粗犷的方式画在这个画框上。这幅画实际上也是一个反映新闻作品，讲述了一个运奴隶的船，奴隶船在暴风雨当中沉没了，所以我们可以看到下面很多脚上戴着铁链的奴隶已经沉到水里面了，在呼救，可是他真正的情绪并不是想告诉你这件事情，而是告诉你满天的红霞。实际上他体现的也是一种特别复杂的情绪在里面。
那么我们再往下看，就是这幅著名的绘画了，绘制于1863年。这幅画的作者是马奈，他的构图也好，他的人物也好，都是很像在此之前的文艺复兴的一位大师，乔尔乔内画的《田园交响曲》。可他这幅是描绘他自己生活中间的一些人物。
他专门画了一些特别有趣的事情，比如说天空中飞翔的一只鸽子，鸽子在西方的绘画当中都是象征着圣灵的，可是他告诉你，这就是那天我看到的一只鸽子。那么他们吃的野餐里面有葡萄，有面包，这个是在艺术里面是象征着什么？象征着耶稣的血和身体是有基督教象征的，可马奈说我不想告诉你这件事，我就是那天吃的就是面包，我喝的就是葡萄酒。
沈媛：刻意地打破传统。
姜松：他是故意要把这个象征意义给推翻掉。你看古典的那些规则、制造美的东西被推翻了，我们那四大准则也被推翻了，最后一个没有被推翻的古代主义原则是什么？是要把所有的元素都统一放在一起，组成了一个完美组合，马奈最后把它给推翻掉了。它推翻的是什么？我要打破这些综合的东西，我只拿出一样事来给你讲，那就是色彩。所以有人讲，他是印象主义的一个祖师爷。
印象主义是什么？以前都是综合体，它则是解构，把所有的绘画元素开始解构。所以从这儿开始，艺术就变成了另外的一样功能，就是创造，做人家从来没有做过的事情。
沈媛：那么在音乐这方面，刚才我和大家说过，在浪漫主义时期是最为他律性的，而前面、之后的两个时期更多是一种自律性。在这个时期，音乐更多的正如大家所熟悉的那样，表现的是一个故事情节。在这里，我认为最能符合他律性的，我之前用巴赫的曲子为大家举了一个自律性音乐的非常好的例子。现在我用李斯特的《圣弗朗索瓦行走在水面之上》，为大家举另外一个极端的例子。在这首曲子里面，你明确可以听到海浪、波涛对人的阻隔。
大家知道，有一个圣人叫做圣弗朗索瓦（也叫做圣方济、圣弗朗西斯科，有很多的翻译的名字，因为本身在意大利在法国、在德国它被叫的这个名字的变体就不太一样）。李斯特他看到一个油画的组合，两幅画，一个是圣弗朗索瓦和小鸟说话，因为他可以布道，另外一个是圣弗朗索瓦可以赤脚行走在水面之上。李斯特看到这两幅画以后受到感触，写了《传奇》的组曲，分别是《圣弗朗索瓦和鸟儿布道》以及《圣弗朗索瓦行走在水面之上》。
再我让我们看一下李斯特的人生，他在年轻的时候犹如一个摇滚歌手一般，他在欧洲各国、各宫廷、各著名沙龙演出，受到了那些少女、已婚妇女，那些已婚的贵族夫人的热爱。甚至有两位贵族夫人为了他而离婚，跟他一起过苦日子。
但是到了晚年，李斯特一改这些浮夸的生活方式，成为了一个修士。他不再写钢琴作品了，而只写管风琴作品。更是在他的晚年，他提出了我刚才说的那句话，我非常钦佩一句话，他的音乐“是掷往未来的一杆标枪”。所以，李斯特晚年为什么选择了管风琴音乐作为他的寄托。
在这首音乐中，大家明确的可以听出来，海浪一次一次把圣弗朗索瓦推回到岸边，最后弗朗索瓦平静地征服了海面，走在海面之上，到达了彼岸。这中间的心路历程是那么的清晰。
所以，一个自律论的音乐和一个他律论的音乐，今天希望可以在大家的心中种下一个种子。
沈媛演奏：李斯特《圣弗朗索瓦行走的水面之上》
印象派艺术
沈媛：对于演奏家来说，连说带弹是最累的，因为动的都是丹田之气。但是每次听您演讲的时候对我来说都是一个享受，我每次都听您讲，都像是上了一节课一样。
姜松：我觉得就是说能够因为艺术走在一起、能够分享艺术的这种经历，真是人生的一种至境。
我认为，印象主义跟后印象主义艺实际上是经常被人给搞混的。所谓印象主义，最早的时候被一批年轻的艺术家，尤其是毕沙罗、希斯莱和莫奈，他们在水边看日出的时候，就发现瞬息万变的色彩，一定要捕捉住才能够体会到这种真正的美。所以最早他们实际上还是属于是古典范畴的，因为他们要去捕捉自然的东西，而去把美的东西展示给大家。
沈媛：您说大波浪就是又换了一个方式回来。
姜松：是的，只不过有一点，他们只在乎色彩。
沈媛：以及光斑。
姜松：它把其他的规律，比如说点、线、面、质感、量感什么那些全部都牺牲了，它只在乎一样。所以我们为什么说“印象主义是最早的现代主义”，就是这样。它解构了，它把所有的综合的东西就拿出一样来说，说“这是色彩”，这是印象主义。只关心构图的，就是毕加索的立体主义，甚至后来变成绘画的行为，都变成了一门行为艺术了。
它就是把所有的综合的元素全部都解构出来了。这就是为什么我们在看到这幅《日出印象》（“印象主义”这个词也是从这来的），你会发现这幅画怎么像没有画完一样？这就是画家莫奈认为我一定要捕捉那一秒钟颜色在改变的时候，再下一秒钟就是另外一个颜色了，他要去画这个真实。
所以这就是为什么我们说它叫“印象主义”。“印象主义”实际上是一个贬义词，就是没有画完的、没有做没有完成的作品。那么这时候，技术保证他们已经可以用像牙膏管一样的颜料
去大自然中写实。在自然的阳光下，才能观看出那个阴影是什么。
所以，以前伦勃朗之前画的画，那个阴影想当然的是棕色的。可是这个时候他们就发现，阴影是紫色的。这就是为什么传统的一传统的学院派的人说，这人是不是死完了以后都发霉了？实际上不是，这是阴影，阴影是有颜色的。这是一种发明。
可是后印象主义，就像梵高、高更和塞尚这些画家，他们叫“后印象主义”区别在什么地方？区别就是，我把我想象中的东西画到这个画里面了。
梵高在1898年的时候画了这幅画，大家都知道叫《星空》。那么《星空》这幅画，可以说是世界上最有最著名的一幅绘画了，可是1889年当时梵高已经疯了，已经把他的耳朵割掉一个了，他被关在了一个叫圣雷里的精神病院里面，那么他在精神病院里面通过他像监狱一样的带铁栏的窗子，看到景看到外面的景色只有山，还有这些树，这个树叫做桧柏，包括教堂都是梵高他们家里、他荷兰老家，而不是法国南部的教堂。天上这些大的浪全部都自己加进去的，他为什么要加这些？因为他是一个虔诚的教徒，12颗小星星象征象征着十二使徒，月亮象征耶稣基督，这个大浪是有他的那种激情在里面。所以他这时候已经完全是把自己想象的东西加在绘画，这是现代主义的艺术了。
沈媛：我们很多年轻人就经常用这个做手机屏保，我们感觉很浪漫。但实际上这是梵高说自己的脑子仿佛要开个锅了，要炸掉的时候他所看到的一切。
姜松：我们特别了解梵高，因为他写了990封信，是给他的弟弟提奥写的。其中有一封信，在画这幅画的时候他说：高更教给我，把我想象中的画进去，我觉得这种尝试不是很成功，每一次像撞到一个石墙上面。我们说“不撞南墙不回头”，他的创作体验并不是我们后人以为的那种感受，他是一种很失败的感觉。
沈媛：那么在音乐上面，我们可以找到怎样的对比？要给大家带来的是晚期浪漫派。在晚期浪漫派和印象派之间，法国，尤其是法国这一个音乐的大国、文化大都市巴黎，这个时候维多尔的存在是整个法国音乐界的一个象征。那个时候来到维多尔所在的教堂来听维多尔音乐会，或者礼拜、弥撒，是整个上层社会的一个非常有身份象征的一件事。
维多尔，我说过他有一个非常傲慢也非常有趣的行为，他会走到他的教堂面前，然后挤满了人群，大家都说：“维多尔先生！能让我上楼去听您的管风琴演奏吗？” 然后他就点：“上面的阁楼是非常狭小的，那么这位女士你可以上来，那位男士你不可以，但是那位女士和那位男士你可以上来。” 就像是翻牌一样。然后观众就上楼来听他的管风琴演奏。
这些观众，很多时候为了显示自己是上层社会的人士，来听管风琴是一个非常高雅的事情才来的，他们未必有艺术和音乐的基本素养，于是会问很多蠢的问题。有一位女士就这样问了他的维多尔先生说：“我的维多尔先生，这里为什么会有这么多键子呢？有这么多白色的，还有这么多黑色的？”维多尔说：“小姐非常简单，我们用白色的键子弹婚礼，用黑色的键子弹葬礼。”
当然，这是一个糊弄这样的没有音乐常识的人的敷衍之词，成为了维多尔这个人非常傲慢的一个小笑话了。实际上我们不可能用黑颜色的键子弹葬礼，那样的话葬礼全都是五声调式的了。
所以在维多尔这个时代，我们已经可以看到了，管风琴演奏已经被大家看成是音乐会的一种行为，虽然多维多尔有他任职的大教堂。那么这个时候，维多尔所写出来的音乐更多也是服务于这些中产以及上层社会的。是的，他也有很多作品是有这种形象象征的，但是我即将为大家演奏的《绵延的行板》，这可以称之为是一个自律性音乐。
我们刚才说了，在浪漫主义时期是最为他律论的，在近现代和远古的文艺复兴更多是自律论。《绵延的行板》在这样一首作品中，我听出来是男女之间缠绵的爱意，而各位能听出来什么样的答案？你可以是家庭温馨的画面，或者是一个午后的惬意的阳光，就那么一缕阳光而已。所以这样的一种自律性的回归，再次在管风琴音乐上面得到了体现。而且这首音乐也是和声上面对于浪漫主义时期的非常重视功能性和声的，像李斯特大量的功能性转调，这是对于那种功能性和声的一种叛逆和突破，非常具有色彩感。这样的一个逐渐走向印象派、走向未来、走向近现代的这样一首作品。
沈媛演奏：维多尔《绵延的行板》
近现代艺术
沈媛：其实我们今天把所有画作都找到到了它的最大幅，在这里希望大家感到更多的细节。现代主义这方面，我们去做一个怎样探索？
姜松：其实我们可以看到艺术的变更的这种频率来讲的话，最早的时候古埃及几千年都不会更变规则的；那么到了中世纪的时候，一千年当中可能会有四、五个不同的风格；那么文艺复兴从1400年开始，是200年一个风格；到了巴洛克就是1600-1700年这100年，一个世纪里面有两个不同的风格，洛可可和新古典主义；19世纪100年当中有4个风格，有新古典主义，浪漫主义，最后现实主义和印象主义。
沈媛：时代变更的步伐越来越密集了。
姜松：实际上，艺术的变更是完全反映这个社会的一种晴雨表。你比如说启蒙运动开始了，启蒙运动是为了大众来启蒙的，所以这时候就有了一种艺术形式来适合大众。
那么在此之前，我们大家讲过艺术家跟赞助艺术的这些花钱的人，他们共同改变了一种艺术的风格。并不是米开朗基罗改变了艺术风格，比方说背后美利奇家族，哈普斯堡家族它同时也是改变了艺术。那么在教会作为一个艺术的赞助人的时候，你没有什么太大的创作空间。比如说委罗内塞在画耶稣《最后的晚餐》的时候，他加了两个德国人在那喝啤酒，加了两个侏儒，因为这是在威尼斯经常见的景致，可是教会就为这事传讯他，你没有资格来做一些别人做不到的事。这叫创造。创造就是充分总结了前人的经验，最后独独树一帜。创造正是20世纪美国每隔十几年换一个风格的原因，就因为这个社会发展太过快速了。
所以我们可以看到，海牙的一位荷兰画家，他最早的时候是画这种这棵树，他觉得红颜色在冰冷的这种冬天的状态之下，能够给你一种特别暖心的感觉，所以你看了这幅画以后，特别冰冷的蓝颜色突然出现了一棵红树，真的打动你的是红颜色。可是他为什么要用这个树作为桥梁，直接画红颜色不就好了吗？所以这个画家画了这幅画以后，又画了这两幅画：
他认为都不能够表达自己对艺术的理解。之后，他画了下面这幅画：
这个人就是蒙德里安。他认为艺术不需要中间那个桥梁，颜色它本身就是自带语言的。他做了一个前人没有做过的事，就是用这种色块和黑线条来告诉你，颜色之间会有什么感触，会有什么交流，会有什么关系。这就是创造。
1917年，另外一个法国去到美国的艺术家杜尚，他在五金店买了一个小便池，他起了个名字叫《泉》，去参加全美的一个展览。这就否定了一件什么事？否定了古希腊人认为只有技术特别棒的画家，才有资格去恢复出来自然的这种外貌，像拉斐尔那么棒的画家画得那么像。现在不用了，随便让人去到五金店花点钱都能买一小便池了。技术不是重要的了。什么是重要的？Idea，创意是最重要的。
所以艺术和创造是很晚近的一件事情。这时候才开始，艺术家不用为任何人工作，就是为我自己工作，我给你卖一个点子。艺术就跟创造连在一起了。
沈媛：那么在音乐方面，大家也会感觉为什么这个时代的音乐，近现代音乐这么刺耳？很多人再也不愿意听近现代音乐。
我想提醒大家的是：不要忘记，我们经历了二战，我们的音乐家都是在二战中的幸存者。梅西安就是其中这样的一个人。
我在这里选择了两幅图片，右边就是梅西安本人，左边是什么呢？大家所看到的这些演奏音乐的人，他们都是集中营中的犹太囚徒。他们被要求在后面只在图片中露出来一点点小小的角的这一个人死刑的时候，他们被要求像是花街游车一样的这种状态来演奏欢快的曲子。所以很多集中营中的职业音乐家死亡率非常大，他们选择了自杀。在地狱的深处去演奏着他们最深爱的音乐，这使得他们比其他的犹太人受到更大的摧残和打击。
在另外一方面，我们应该看到梅西安在也同样是在集中营中创作了《时间尽头的四重奏》。他说：这是一个我认为艺术永恒凝结的瞬间。所以我们在经历了二战之后，如果依然认为音乐只是让我们用来休闲、娱乐，像是工作累了就回到家里的沙发躺椅上，音乐就是和躺椅一样，让我来舒服地按摩一番就好了的话，那是真浪费了我们那些经历了二战幸存下来的音乐家的苦心。
所以在这里我提出一个问题：在灾难中，音乐的职能是什么？音乐家的职能又是什么？
我认为，音乐如果在今天还被我们认为是“当我们摇晃着红酒杯的时候，周围响起的弦乐可以使得我手里的红酒显得更贵一点”，这样绝大程度上是阻碍了我们成为更好的人。
音乐，实际上就是越是在人类的生存都受到限制的时候，它越彰显出它的本质，那就是：我还活着，我的生命是有意义的。
这就是为什么在集中营中，大家连吃东西都成问题的情况下，艺术家还拿自己的糖和面包，去和别人去换颜料、去换谱纸和铅笔。你在用什么方式证明你是活着的、你的生命是有意义的？我想艺术家们可以作答。
那么下面这首梅西安的《圣体的降临》，正是刚才我说在集中营中写出《时间尽头的四重奏》这位作曲家。这是一首为圣诞节而写的作品，大家能听到非常刺激的音响，但是梅西安其实想表现的是一种特别刺眼的光芒，仿佛我没有办法直视它，那就是耶稣基督的脚步一步步接近大地，最后降生在大地。
所以在古典的音乐家中会认为，这是祥和的状态，在梅西人眼中，认为是神的光芒是我们这些凡人没有办法抬头仰望的。紧接着一个段落会是人们雀跃的舞蹈，最后再一次，是人类的狂喜。
梅西安一辈子都是管风琴演奏家，我们来看一看这位近现代演奏家、作曲家是如何表现他心中狂喜，而这种绚烂也只有现代的美术中能找到共同的共鸣。在我演奏《圣体的降临》的时候，姜松老师会为大家选择近现代的一些优秀的画作，请大家欣赏《圣体的降临》。
沈媛演奏：梅西安《圣体的降临》
2023-01-12 12:22:40
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2023-07-21 01:02:38
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