大家好，我是杨照。

岁末年终，先要跟大家报告一件在2022年我没有做的事，那就是我没有看日剧《初恋》，尤其是我没有看三遍日剧《初恋》，然后觉得日剧《初恋》这部影视剧那么好看，那么样的感人。真的不是我！

好啦，听得懂我在讲什么的朋友，你听懂就好。

但是延伸下去我还是忍不住要说，我并不像道长那么样的浪漫，或者是我认为在影视剧当中所要呈现的浪漫，那绝对不是《初恋》那样的。

顺便跟大家就交代一下，我看影视剧的品位真的是很偏的，没有那么样的、一般大家想象的正常。

举一个对比的例子，你应该就可以明白了，例如说，我相信大家都知道《琅琊榜》，应该有很多朋友都追过《琅琊榜》。但是《琅琊榜》，我勉强看完了第一集，在第二集开头也许有人还有印象、还记得，那开头进城门的那一场，我就完全真的就撑不下去，我过不去了。

相反的，我相信也许也有人知道、有印象，那就是侯孝贤所拍的《聂隐娘》。

《聂隐娘》我在北京看了一次，后来回到台北又另外再看了一次，在这两次看电影的过程当中，真的几乎是每一分每一秒都保持着非常好奇、兴奋的那样一种心情，甚至到了台北已经看第二遍了，这种心情仍然没有改变。后来我还写了9000字的文章，干嘛？是回怼那些骂侯孝贤的观众。

我的态度、立场很简单，你们自己懒，你们自己不会看，你们怪侯导干嘛？侯导明明拍了非常清楚的故事脉络线，故事脉络线拿出去，只要你稍微愿意用心，每一个画面、每个镜头都是饱含讯息和意义的。

你用这种方式去看电影，你应该觉得非常享受。你自己睡着了，那是你放弃被侯孝贤用这种方式感动、去开发你自己对于这一部戏的认识跟理解，这干侯孝贤什么事？这是你自己的损失。

而你要用这种方式骂侯孝贤，事实上是你影响了让其他人可以用对的方法（看这部电影）。侯孝贤希望观众看这部电影，最重要的方法就是“自己看”，你就让很多的观众失去了这样的一个机会。

我想跟大家再交代一下，因为提到了《初恋》，这是日剧，有相当长一段时间，日本影视剧对我来说大概就只剩下这样一条会吸引我的线——那就是从是枝裕和到最近的滨口龙介。

不过大家如果看过这两位导演的电影，大概也就很明白，我就说了，这很偏嘛，因为他们是同一个路数的，而且他们跟侯孝贤也都有这样的密切关系。

是枝裕和他的作品当中，我最喜欢的是《比海还深》。

关于滨口龙介，我在今年看了他的《Drive My Car（驾驶我的车）》。但是我对《Drive My Car》这部电影很不满意，尤其重要的是因为有村上春树的原著，所以我也曾经想过，到现在念头还在转、还没有完全放弃——我很想好好来比对一下滨口龙介把村上春树的原著拍成了什么样的电影，或者是在哪些地方其实他对于村上春树原著的认识跟理解一定是有问题的。

这是岁末年终，也就让我回想起有几年的时间，我在台湾担任《新新闻》周刊的总编辑，每一年到这个时候，最后一期我们固定会有一个专辑，那时我的老朋友、当时的编辑老搭档郑林钟所取的专辑名称叫作《人生毕业生》，这个专辑就罗列了过去一年当中离开这个世界，从他们自己的人生毕业了的这些重要的人物，值得我们再回想，更重要的，值得我们在这个时候近乎盖棺论定，让大家知道这个人他的一生到底经历了什么，有些什么特殊的意义。

这个时候整个编辑部就有一种很奇特的气氛，因为选定了名单之后，我们这几个人大概就是包括了社长王建壮、总主笔南方朔、我（总编辑）再加上编辑总监郑林钟，还有当时的采访主任陶令瑜等人，我们这几个人就要来分配写稿。而且这个时候大家有一种共识——我们要写的是一种风格化，with attitude，是有特殊观点跟态度的讣闻稿。

这个时候真的心情复杂。为什么呢？你要挑谁写，一定是你深有感受的。但是你也要注意，一旦真的是你深有感受，让你觉得这个人离开了这个世界，如此不可思议，这是多么大的损失；或者是让你回想，那个时候他做的什么样的事情，他写的什么样的文章，他拍过了什么样的电影，曾经在你生命的某一个阶段，给你带来了多大的冲击。如果这个时候思潮如涌，我的经验就是反而这个文章一定写不好。

在今年2022年就有这么一篇应该要写，但是我也一直到岁末年终，我知道我自己写不好的文章，那是关于法国导演Godard（戈达尔）。

听到了戈达尔的死讯，我真的告诉大家，有一段时间当中我就沉溺在重看不只是戈达尔的电影，而是当年被称之为叫做法国新浪潮的电影当中的三位导演——Godard（戈达尔）、Truffaut（特吕弗），再加上Rohmer（侯麦）。

这三位导演，这个时候我在我的互联网资源上能够找得到的几乎是所有的片子我都看了，没日没夜地看。还好，只有没有把看理想的节目放在旁边，其他的时间，很多事情都被耽误了。

在重看法国新浪潮电影的时候，真的就是思潮如涌，因为这牵涉到我人生当中两个主要的时期：

一个时期是少年时候抱持着电影梦，第一次发现，第一次以为电影是由一个像小说作者一样自己去创造出来的创造物，所以那是法国新浪潮的作者论所带来的影响。

这个时候看到了法国新浪潮电影，真的就是大为震撼，觉得，哇，原来电影可以这样拍；同时另外一种“大丈夫当如是也”！哎呀，如果要拍电影，一定要拍出类似像这样的电影才叫做过瘾，这才叫做值得拍的电影！

这是第一个时期的感受。

第二时期我到了美国，因为那个时候录影带大发展，于是有了更好的机会可以在录影带店，就在那样一个叫做“外国艺术电影”的栏目下，找到了太多太多这些电影，于是看得更加广泛，把能够找到的电影都看了。

看了之后又能够更进一步地分出来，例如说分出来意大利战后写实主义的电影，后来一路发展出到Fellini（费里尼），他们跟法国新浪潮到底有一些什么样的差别。更进一步的在法国新浪潮当中，这三位导演就一直在我的脑海里面盘旋着，戈达尔、特吕弗再加上侯麦，那是我在研究生时期面对严厉的课业考验的时候最主要的享受。

看完了录影带之后，深深记得，在那种冬天雪夜必须要走路去还录影带（的场景）。为什么冬天雪夜要还录影带呢？因为想要赶在录影带店11点钟打烊之前闯进去，再去换几支录影带回来，这样明天或者是周末才有别的电影可以看。

而在那样一路上，几乎风雪、路上结冰的路面都不在我的脑海里，心里面一直就在想着，为什么电影这样拍？电影这样拍，那个背后的导演到底是有一个什么样的脑袋？他的脑袋里面在转着什么呢？ 

而这次再重看，我就又发现，过去没有注意到的，例如说我就发现，侯麦真的就是我心目当中最浪漫的导演。如果大家看过侯麦的电影，你也就可以清楚地了解，为什么我要特别强调我没有看日剧《初恋》，我不可能迷上日剧《初恋》，还看了三遍，因为侯麦的浪漫才是真正深深吸引我的。

另外，我对戈达尔也有了很不一样的一种看法，也就是在新浪潮电影的这些导演当中，戈达尔其实是最不浪漫、最硬心肠的一个。有很多地方他比较接近布纽尔（Luis Buñuel），他总是要在那种挑战我们的感受临界上去表现他的视觉设计。

但太奇怪了，一个这么浪漫的侯麦，跟一个那么不浪漫、那么硬心肠的戈达尔，却被归纳在同一个法国新浪潮当中，但是两个人之间，我们又很清楚知道，他们有这么密切的形式跟风格上的联结。

而你看，这样的态度完全不一样了，现在的戏很怕的就是观众在这里开始发懵，想说，你到底要表达什么？我不知道这里到底发生了什么事？我们总觉得戏这样拍，完了，观众就不看了。

这是非常不一样的时代，当然就拍出了非常不一样的电影。

这又引我回想起我自己曾经跟杨德昌有过的一段密切的关系。那个时候，一度杨德昌想要改编我所写的电影剧本，然后我们两个人有了很多的讨论。

让我留下最深刻印象的，那就是他讲到了他的《恐怖分子》，然后讲到《恐怖分子》当中有一场戏——这个女孩要第一次走进到被他用这种方式恐怖搅扰的那个公寓里，所以画面上她要走上楼梯。

正要拍的时候，杨德昌叫停，他说让我想一想。他想了很久，最后他说，今天先收工。

为什么？因为这里有一个理所当然的拍法，这女孩，（我们）看着她的背影，她走上去，镜头应该要跟着她，因为她一步一步走上去，镜头就tilt（直摇），镜头往上摇，然后跟着她的身影。

可是，杨德昌就是不想这样拍，因为他觉得这不就太理所当然了吗？不可能这样拍，这样拍那我做导演干嘛呢？任何一个机器都可以知道要这样拍。所以他就想着，一定要有不一样的拍法。他动了很多的脑筋，以至于浪费掉那一天的拍摄时光。

但是第二天回来了，一下子这一场就拍完了。干嘛呢？那就让摄影机镜头跟着这个女孩的身影tilt（直摇）上去。他说——这是很重要的经验，也是他留给我重要的教训——他说，我想了一夜，我就是没有想出更好的其他的方法，于是我也得要接受这样的convention（惯例）。我现在知道了，导演你也有你的限制，不是你自己爱怎么拍就怎么拍。

这是杨德昌的态度。

可是杨德昌的态度其实也就显现出来，例如说他和侯孝贤的差异：

如果是侯孝贤，其实侯孝贤是当下他只会注意到说，也许就在旁边有一个破窗子，那个破窗子的画面是有抒情感的，他就可以完全忘记掉，或完全放掉这个剧情应该要交待这个女孩她如何走进到这个屋子里她可能有的那种奇特的心情。侯孝贤很可能就让这个女孩进门了之后，就把镜头接下来摇到旁边的破窗子上，然后就停在破窗子上，只让我们听到那个画外音，听到她的脚步声走上去。

这个我所想象的侯孝贤拍片的方法，也就是我对于法国新浪潮或那个时代作为创作者，他们的意念或者是他们思考的一种代表。

那才叫做那个时代成功的电影。那是他们想象，他们能够提供给观众的，观众自己如此积极主动地介入，在介入的过程当中，每一个人都把电影看作是自己的。

也许有些朋友听过，我对于电影史非常非常简要的一种说法：

电影在19世纪的最后几年在法国被发明出来，那是一个什么样的时代？那个时代的欧洲文学大盛，文学占据整个社会意识主流的时代。

所以电影一出生，它就进入到了这样的一个环境当中，被当作是某一种文学的衍生。比较夸张地说，于是电影就“认贼作父”——它以为它自己是文学，所以就接受了那个时代现代主义文学的基本美学规范。因此，电影要拍的都是非常复杂、暧昧，有多种诠释可能性的画面、情节、人物、对话，一切都是随着现代主义的文学标准而来。

在那样的情况底下，电影度过了我自己所认识的最美好的黄金时代。

一直到1990年代左右，经过了将近一个世纪，“认贼作父”的电影醒过来了。醒过来就说，我不是文学，我为什么要依循文学的方式呢？我跟文学最大的差别——文学是用文字写的，所以必须要依赖每一个人在读文字的时候所产生的各种不同的声、光、音、色、触觉五感的想象。我不是嘛！我电影不就是影跟视吗？我有影像、有声音，这都是现实、具体、固定、明确的。

所以从这个时候开始，电影就走向完全操控观众视觉跟听觉的新的一条路上——导演要你哭你就哭，导演要你害怕你就害怕，导演要你觉得在这里如释重负，你就如释重负了。这意味着，所有的人都用同样的方式看同一部电影。

这个时候如果看完了影视剧，你到酒吧去喝了酒，有一样东西不见了——你也许还是会聊得很快乐，可是大家是彼此附和：“哎呀，这一幕真是感人！”“哎呀，这一幕真是令人生气，令人震撼！”……

大家讲的都是一样的话，你不会吵架了。好吧，也许这有助于友谊，但是漏掉了一点，那就是对于如何开发我们自己的个性，了解我们自己是谁，这样的电影就再也没有那样的作用了。

在2022年，我其实有一个很重要的念头：在戈达尔去世了之后，我曾经想要看用什么样的形式来做一个专辑，选出我自己认为在这段时间当中那种模仿文学、跟随着文学、很像文学，相对的，就很不像我们今天观念里面的电影的电影。

这并不是从文学作品改编的电影，文学作品改编的电影有很多人讲过、聊过，为大家介绍过。我所想的电影，马上浮上脑海里面的，例如说侯麦的《克莱尔的膝盖》，或者是更有名的《绿光》。

这种电影，那是文学性的电影。这样的电影不能够用当下现在，我们看例如说日剧《初恋》的方式来看，你必须换上另外一种心灵的眼光，你才能够从这样的电影里面读到真的叫做自己的个人个性——你怎么看待浪漫？你怎么看待爱情最独特的角度跟最独特的所得？

不过当然这样一个专辑不能做，因为如果做了的话，太多的工作，已经确定作为长期承诺的，就会被打乱了，不要啦不要啦！

所以展望新的一年，还是告诉大家，我仍然会在“看理想”继续维持、感谢大家给我的这样的一个封号，我就是“看理想”的劳模，我会继续扮演这样一种劳动楷模的角色，努力地把我承诺应该要做的各种不同的新的节目继续做下去。

不过在年终，因为有过这样的念头，我还是忍不住要给大家一句话，那就是，文字记载的书籍，尤其是文学，为什么那么样重要？因为它逼着你“做自己”，去阅读、去找到文字里面的意义，那就是一种独立精神最根源之处。

也就希望大家总是保持着作为一个个人的独立性——独立的判断、独立的选择，更重要的是，能够找到一个非常独特的角落。不管那个角落多大、多小，你很清楚地待在那里，那不只是你会觉得最舒服的地方，而且在那里你能够发挥得最好，你最清楚自己到底是谁，自己到底在做什么。

感谢你的收听。