中国艺术2000年：透过山水，看懂中国画
文稿
你好，我是韦羲。
上集讲了徐悲鸿对现代绘画的改革，这集要讲的林风眠也是改革派，只是路线不同：徐悲鸿提倡写实，林风眠则践行形式主义。林风眠不仅是徐悲鸿的对手，也是黄宾虹的反面。黄宾虹就是笔墨，笔墨就是黄宾虹，而林风眠的笔墨却是民间的、简化笔法的，更接近南宋系统。那么，这集在介绍林风眠艺术的同时，我们也继续穿插着讨论国画革命的成功与失败。
“为艺术而战”的改革派
林风眠原名绍琼，字凤鸣，留学法国时改成林风眠。民国这些画家给自己起名起得真好，悲鸿、风眠。1900年11月，林风眠出生在广东梅州的一个山村里，父亲是石匠，死得早。之后母亲和异乡人有了爱情，按当时地方的习俗要烧死，小林风眠当场持刀哭闹，宗族终于让步，不烧了，但把他母亲卖到外地。林风眠小时候其实是有写字画画环境的，因为祖父和父亲都是民间艺人，他们的石匠活主要是刻碑文图案之类。念梅州中学时候，林风眠的画在当地就已出类拔萃，毕业后，通过老同学林文铮从上海的来信获知了去法国勤工俭学的消息，于是离开家乡，和老同学一起留学去了。
林风眠和徐悲鸿同年到法国，徐是在蔡元培帮助下拿到官费留学，一到法国就考上巴黎美术学院的天之骄子。林是自费，在法国学了一年才考上巴黎美术学院。1926年他们师兄弟同船归国。以往都说林风眠当北平国立艺专的校长是蔡元培推荐，最近我在学者彭飞的文章中看到，其实蔡元培在1925年就推荐了徐悲鸿，徐悲鸿拿到推荐信，可是因为太穷，滞留巴黎，同学介绍他到新加坡卖画。他在新加坡呆了大半年才回国，在船上遇到从巴黎回国的林风眠，当时林还向徐请求，希望将来徐能帮忙谋份教职，徐也欣然答应，谁料到回国后竟是另一种结果。
原来，教育司有人想当艺专校长（一说是北平艺专代理校长想转正），要拖延时间，故意要林风眠当校长，因为林在国内没有名声，人又在海外，只要拖个一年半载，就能想办法谋事。没想到林当时就在回国途中。就这样，林风眠阴差阳错当上了北平国立艺专校长，然而干了一年就撤退了。原因很复杂，除了学术立场和职场上的明争暗斗，还有政治因素。据说因为林风眠在政治上“左倾”，差点被枪毙。
回到南京后，林风眠向蔡元培建议，不如在江南新建一所艺术学院，蔡元培不但同意，而且亲自选址在杭州西湖边，于是1928年杭州国立艺专成立，林风眠出任第一任校长。现在中国美术学院的前身就是杭州国立艺专，它当时的宗旨是：介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。那时是革命的时代，一切都是战斗，画画就画画，林风眠却喊出“为艺术战”的口号，真是浑身都充满使命感的一代人。
抗战时期，杭州和北平两所艺专向西南撤退，最后落脚在云南晋宁安江村。1938年两校在湖南沅陵合并，人事关系更为复杂，学生群体也不单纯，背后有几股势力使劲，发动学潮，逼林风眠下台。当了10年校长的林风眠离开他一手建立起来的艺专，次年，40岁的林风眠辗转去到重庆，据说因为物质条件匮乏，不好买颜料画布，所以他就继续尝试他的彩墨画，不动声色地革旧国画的命。
林风眠《雾都》
连通西方，重新发现中国绘画的现代主义
这一时期的国画革命有合理的一面，也有认知失调的一面。上集也有提到，1917年，康有为在《万木草堂藏画目》里论断“近世之画衰败极矣”，“岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”这代人绘画变革诉求的背后是和欧美、日本竞争的强国梦。他以为欧美、日本就是写实。“他日当有合中西而成大家者。”康有为恨不得让中国画从郎世宁重新开始，但他不知道世界美术史的大势，写实绘画就要成为过去，现代主义来临了——马蒂斯的野兽派来了，毕加索的立体主义来了，埃贡·席勒和他的同志们带着表现主义来了；在音乐上，德彪西带着《意象集》来了、斯特拉文斯基带着《春之祭》来了。
当徐悲鸿看到现代主义画风（比如马蒂斯、博纳尔、马尔凯的画），会想起文人画吗？会想起晚唐以来的逸格吗？想起了又会赞同吗？
中西方绘画的现代时期一早一晚，这和两者绘画的重心有关系，西方重人物，热衷于城市景观，中国重山水和花鸟——都是大自然。大致在10世纪前后，笔法美学和山水烟云催生了写意画，让中国绘画有一部分早早地进入现代主义时期。19世纪晚期，欧洲绘画几经周折也进入了现代时期。既然如此，早就进入现代主义的中国绘画为什么要接受西方的现代主义？因为要从农耕文明转入工业文明，而且中国的现代绘画也太古老了，经历了漫长的下半时，要自我更新就需要吸收外来文明的新鲜血液。
徐悲鸿的书法当世一流，他不反笔墨，反对图式因袭。林风眠绕开笔墨，他的书法功力也一般，然而写字画画的感觉好，又懂得吸收水墨效果。毕竟是中国人，会迷醉在水墨中。
林风眠《山水》
徐悲鸿和林风眠都想借它山之石来攻玉，都走中西融合的路线，都提倡写生，表达生动活泼的气息，反对符号化。可是他们的志向如此不同，徐悲鸿痛惜明清以来写实广义的画风的没落，因此要借西方写实绘画来修正中国绘画。
林风眠《海边》
不过，从西方艺术史的时间刻度看，学高尚沙龙画风的徐悲鸿算是保守而过时的。相反，林风眠要接通西方现代艺术和东方写意艺术乃至早期艺术以及民间艺术。如果说徐悲鸿的时空错乱了，那么林风眠的没乱，而且他在西方重新发现中国。
林风眠《春山翠岭》
在法国，林风眠到第戎国立美院和杨西颂学了一年，然后考上巴黎国立美院，和徐悲鸿同一个导师。后来杨西颂到巴黎，对林风眠那时的作品不满，说别忘了你们东方的艺术，你还应该到博物馆多看民间美术。他被点醒了，这位来自民间艺人家庭的年轻人留学法国后又被世界各地的民间艺术吸引，同时也追赶着当时的西方现代艺术，回国后迸发出惊人的创造力，他画花鸟就开创新的花鸟画意境，画山水是新的山水，画仕女就成了新仕女图。
林风眠《紫藤双雀》
林风眠《仕女》
他那轻灵的线条来自陶瓷，也有敦煌壁画的遗韵。他的仕女学莫迪里阿尼，但脸和脖子看来是借鉴了中国民间木偶的样式，很有特点，特别是上细下粗的脖子（借此异于莫迪里阿尼）。
林风眠《修女》
问题在于木偶是直立的，静态的，他要用这种造型来画各种姿态，脖子和身体必然不太协调。他爱仕女图，被解读为童年失去母亲，但这无法解释这些仕女画奇特的妩媚。他画只是因为他爱画，因为他爱女性，何况全世界的人类都有画女性的传统。
林风眠《太古琴音》
张爱玲说过，新派画家里头只喜欢林风眠。从张爱玲描写的两幅仕女图看，林风眠那时候的画文学性很浓，还有点感伤主义（不是贬义）。
林风眠中西融合的写意与表现主义画风
我发现，常玉和林风眠有很多相似性，比如：方形画面，修长的花瓶和花束，白色的运用，地平线的孤独感，流利的线条，运笔的速度感，凄凉萧瑟的氛围。
常玉作品
他们肯定互相影响，但具体是谁影响了谁，我没有足够的的材料和年谱来分析，很难得出准确的结论，因为林风眠3、40年代的画很少被留下来。66年，林风眠在时代压迫下，把作品几乎都销毁了。常玉学过中国画，画得不俗而已，但这个本领用到他中西融合的油画中，就刚刚好。他的油画有东方韵味，还有线条的运用方式也和野兽派不一样。林风眠的线条同样不能和文人画大师们相比，但用到他的彩墨画里就很合适，而且还气韵生动。
常玉的小白马和林风眠的白鹭，很像
林风眠《白鹭》
传统笔墨也有局限，因为有太多规定和预制性，这个世界的美有那么多，再美的情景如果不符合笔墨美学的既定框架，就会被排除在外。这就是入画与否的问题。东西方各地都有一种把世界放进绘画中的方法，西方绘画的方法更接近我们眼睛所看到的真实。可以说是视网膜真实观。无论是善于写实的徐悲鸿还是敏于抒情的林风眠，都在视网膜真实观的笼罩之下。换句话说，民国和古代山水画最大的变化，是一种更接近视网膜真实的艺术进入中国，随着宋人系统而消失的“如其所见”的美学在中国开始复兴。需要解释的是，并非写实才具有视网膜真实，写意和表现也同样可以表达这种真实，比如林风眠的画风。
林风眠《山村》
很巧，改良派的两位大元帅林风眠和徐悲鸿都喜欢画逆风飞行的鸟。不同的是，徐悲鸿更倾向传统的留白，林风眠就比较西化，背景是画满的，因此更新颖。《秋鹜》系列看似衔接古代的平远山水，构图和意境则全然不同，黑云、远山、大片的芦苇，营造凄凉的氛围，地平线加深了画面的悲剧性。如果没有来自西方的“如其所见”的美学与方法，林风眠不可能有这样的氛围和意境。他这类画的诗意是现代的，但又让人想起古代诗歌，比如“秋水共长天一色”，不过初唐少年、天才诗人王勃的“秋水长天”是高远清明的，林风眠的秋水长天却是阴郁的，里头回响着时代的凄风苦雨和内心的悲凉和弦。他的孤鹜不与落霞齐飞，是与秋风齐飞，与云层间悲凉的光线齐飞，与孤寂的地平线齐飞。
林风眠《秋鹜》之四
南宋的诗意绘画很美，也有凄迷，淡远，空灵，却没有林风眠这样阴郁、这样的悲剧性。他爱悲剧，有赤子之心和深沉的诗意。也许忠于内心的人会更正视现实，既便当了校长林风眠也没有粉饰太平，民国时期他展览了大型作品《痛苦》，蒋介石看了不高兴，说人间哪来这么多痛苦。到了新中国，他的萧瑟寂寞和主旋律违和，被列为黑画。他才不管，诗意就是一切。直到文革来了，不得不自己销毁自己的作品。
开拓新的意境和绘画的时代
徐悲鸿在的地方都成为写实绘画的重镇，林风眠的杭州艺专则是形式主义的大本营。他们都用西洋画理念来改造中国画，但林风眠却没有被当做笔墨衰落的罪人，可能是托形式主义的福。
按现代主义的逻辑，形式的终点就是抽象。5、60年代，木心曾问林风眠为什么不画抽象，林笑而不答。那么，假如林风眠画抽象会成什么样呢？可能会画成罗斯科。因为他们的核心有相似之处：黑暗、逆光、被色彩压抑又从色彩背后透来的光，两个深渊之间的光线、孤寂的地平线——那里仿佛是生和死的交接；都是神秘的、冥想的，都有朦胧感甚至死亡感以及悲剧性。对了，常玉如果画抽象画，大概也会像林风眠。
林风眠《夜》
林风眠要中西调和，他所提携的潘天寿则认为中西绘画要拉开距离，很担心中西融合会失去各自独特的风格。那么林风眠失去独特风格了吗？并没有。
从下半时的美学标准看，林风眠的问题一大堆。但是，从上半时的美学看呢？有一次和朋友聊到林风眠学生吴冠中的口号“笔墨等于零”，我不太同意，他更愤怒，说这不断了国画的命根子吗？我说没关系，大不了回到上半时，回到晋唐时期。
林风眠《春天》
中国绘画不只有下半时，还有上半时；不只是文人画，还有民间艺术，还有行家画，敦煌和北朝壁画就是行家和民间艺人创造的。学术界有一种意见认为，林风眠的山水不是山水画，是风景画。我不太同意这种看法，因为这是用元人风格做判断标准，但，山水画的风格本是多元而流变的，除了元人，还有两宋，更有晋唐。一方面，林风眠的山水造型和敦煌壁画的六朝隋唐山水一脉相承，不但有早期艺术的那种直爽，也隐含高古气韵，另一方面，他的泼墨和空灵意境则在遥遥呼应南宋山水尤其是禅宗画。他并非没有来历，他的美学属于上半时绘画传统而非下半时的笔墨语法。此外，他还有民间艺术的简朴幼稚而清新。
林风眠《临山而居》
他少年时的画可能受到岭南画派高剑父和高奇峰的影响，他们的源头可以追溯到属于南宋系统的明代宫廷花鸟画家林良，这都不属于文人画系统。
轻盈，迅速，是林风眠和他的学生们赵无极、吴冠中包括木心的共同特征，他们有意去笔墨化，也许是想越过下半时的“笔墨”，像唐宋人或者西方人那样看世界——这似乎是可能的，至少可以卸除下半时的负担，换来自由，可以去承载新的内容，去开发的新的画境。
但也有代价，就是不够耐看。不过也常看常新，十年前看，喜欢；十年后再看，还是喜欢。他们在艺术上确实无可替代。
公认的现代四家是吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿，其中没有林风眠和徐悲鸿。是不是大师似乎不重要，因为他们开拓出了新的意境，打开了新的时代，而且后来的事情和他们也没关系。后来，别说国画衰落了，其实书法、京剧、昆曲也衰落了。什么时候书法恢复到古代的水准，笔墨自然就会恢复。最大的原因还是时代风气转变了，这是从农耕文明转向工业文明的现代化的代价。还有没有别的原因？不说也罢。总之，和文人画笔墨相对应的文化环境破坏了，没有土壤和气候，谈何人才，如何成长。
但也不必太灰心，有些事物该回来总还会慢慢回来。
现代系统下的木心与林风眠的山水艺术
推荐大家去看木心写林风眠的文章《双重悲悼》，中国写近现代艺术家写得最好的文章里，木心占两篇，而且是最深刻的，有见识又有历史感，超越了散文和评论。
在艺术上，木心私淑林风眠（虽未亲授，但充满敬仰），他后来也没有走到抽象的道路上。早期的作品对林风眠亦步亦趋，后期的转印画靠近抽象，但林风眠的意象依然刻印在木心的心里，比如《战争前夜》的山际线和那背后的微光。在幽邃神秘方面，他比别人更接近林风眠。这些转印画是反绘画的，制作过程没有绘画性，但又被木心头脑里的五代北宋山水画图式意象决定。赵无极的抽象画也呈现出这类山水画结构的大宇宙景观。我想，这里面似乎有个问题可以深思：西方是图形抽象，从形体和几何学走向抽象，第一代抽象主义画家蒙德里安的方格子里暗藏着城市的形象。中国是笔法抽象，山水是最重要的意象，15世纪以来，不断地有画家从解构山水接近抽象，山水画的基本符号与框架支撑赵无极这两三代人的抽象作品。
木心《战争前夜》
如果用古代品评系统，林风眠该归入哪一类？放到妙品不符合他的气质，说是逸品他又不够高妙，那就称为有缺陷的逸品吧。木心的画也属于这一类，假如用画品看木心的文学，那是有缺陷的逸品。这些年骂木心的人不少，但我所看到的无非是土狼骂狮子，乌鸦骂凤凰，能品骂逸品，有些自己打脸还不知道，还觉得自己蛮有学问。木心有木心的问题，当然可以批评，然而奇怪，骂木心的后来都成了笑话，因为木心的文学和艺术有很深的关系，那些骂木心的人艺术修养大有问题，也许不怪他们，那是时代造成的问题：知识结构、人文教养不够健全。
木心《渔村》
一个人说几句妙语，不难。但如果一个人写了10几本书的妙语，那就非凡了。那么木心只会说妙语吗？他是散文家、小说家还是诗人？没有准确的定位是引起争议的重要原因，也是木心难以批评也难以赞美的原因，比如从长篇小说作家的身份去要求木心的写作，从现在流行的学术范式去要求老一辈人木心的文学史讲稿，结果只会是牛头不对马嘴，对木心的攻击全都偏离却以为自己打中了。木心是诗人，准确地说，木心是俳句诗人。以我的偏见，他是可以和松尾芭蕉
相提并论的俳句诗人。
相提并论的俳句诗人。如果从俳句和句子这个角度看木心，就好办了：俳句诗人写的俳句，俳句诗人写的诗，俳句诗人写的散文，俳句诗人写的小说。有了定位，再来评价他。他无疑是一个对汉语有贡献的人，单凭一句“我是一个黑暗中大雪纷飞的人”，就可以不朽，给我的美学感动和震撼不亚于任何一位最杰出的俳句诗人，何况他有很多这样质量和深度的句子。这句诗里面有一个大写的人，和黑暗、和纷飞的雪一样大，里面有很多解读——或者说感受：对抗、怒吼、分化、解脱、温柔。他很了不起，一句诗就具有迪兰·托马斯的名作《不要温顺地走进那个良夜》的那种深度和力量。我不是文学史家，只是从个人的角度来看待木心，诸位如果不同意，也没必要攻击。
木心是奇才，现代文学的奇观，他的诗句有的平实，有的深不可测，有的又有矫情务虚的嫌疑。木心了解自己吗？应该了解。要命的是他没有完全接受自己，总想“搞长篇”。以我不成熟的看法，木心的诗大部分都可以删为一句或者两三句，要么五六句，那些多出来的部分即便另有深意，看上去似乎丰富了，但其实削弱了诗的力度和深度。
在绘画上，林风眠、赵无极还有木心都不善于鸿篇巨制，他们是绝句、小令的天才。
木心《废谷》
赵无极虽然画过巨大的尺寸，其实也不是长篇的结构，而是小结构的放大。尽管木心写过篇幅很长而且结构复杂巧妙的散文，但他更重要的贡献还是俳句和短语，这些句子还分散在散文和小说里。木心有一句话：中国音乐越听人越小，西方音乐越听人越大。他的画像中国音乐，当然也继承了五代北宋山水画的无我美学：无限的空间，渺小的人——甚至没有我。木心的文学像他所向往的西方音乐，读木心的句子，最美好的体验之一正是感到人越来越大。在俳句里，他终于克服了自己的文化和自己的时代。
好，这集就到这，林风眠为水墨画找到了更多可能性，和他一起走在形式主义道路上的学生有不少成了大器，而且我发现他不但影响了李可染的山水，可能还启发了傅抱石的山水和人物画。接下来会具体谈谈这些影响，下集见。
2021.02.02
精选评论
共 26 条谢谢您的这集讲解。尤其是对于木心的部分，说出来我心里的感动。我也喜欢林风眠，他的传记里写到他文革期间把画浸到水里销毁，心里很难过。
期待下集
韦羲 （主讲人） ：姚远老师好！
找了《双重悲悼》来看，后半段的文字真的看的太揪心了，生活在那个年代的人真的太不容易。随后又去多看了一些木心的诗和林风眠的画，就感觉木心有些的诗的意境很配风眠的画。
韦羲 （主讲人） ：你的感觉很对，因为木心的画（画境）其实是木心的精神背景，这个背景当然也包含林风眠的画
韦曦老师讲话好温柔，喜欢听～
我辈人幸运之处在于：再也不用陷入这种理论的你死我活之争，前人已经帮我们趟好路，历史也已早有定论——旧国画主义、新国画、西洋风、写实还是写意、笔墨还是油彩、改良派、谁又革了谁的命、谁又断了谁的命根子。如今我们画画，终于自由。
太喜欢韦曦老师了，超越了我“拍大腿”夸赞的尺度。我这去就找《照夜白》研读
“中国写近现代艺术家写得最好的文章里，木心占两篇” 想问一下韦羲老师，其他写得好的文章还有哪些？木心的另一篇叫什么名字?😁
阿韦好～没想到你讲得如此生动！～目前还画画吗？如何才能联系到你呢，可否添加微信？
韦羲 （主讲人） ：是老同学吗？可以啊，留一个你的号，我加你
👍👍 🌹🌹
老师 你好 还是讲近代有意识哈 这一集的大咖们都有大量作品和文字 让我们能有更多的内容看看读读 这就是一种真实感吧 前段时间刚看了徐悲鸿先生的画论 很佩服 他可不是只画马 他的美女好几副都只是背影 但真的好逼真呀 完全是中国女性的美 腿的比例真实（不长）但美 想起塞尚说的“结实” 我更同意懂解剖画过无数速写的“结实”才是真正的结实 徐悲鸿先生说过一句有趣的画：“既然红烧了 就不可能清蒸了” 当时我想这矛盾就是 写实vs写意吧 不过 今天听了林风眠先生的故事 看到了几副木心先生的画 感到这也不是红烧vs清蒸的问题 这是另外一个纬度的比较 或者说艺术交流就好 不要比较 你可以画坚固的东西 你也可以画你梦到的感觉 我喜欢看徐悲鸿先生的画 林风眠先生的画我也喜欢看 但我不会这样去画 我很欣赏它画的感觉 因为平日里的景象没有给我这样的感觉 通过绘画体验一下很有趣很意外🍑🍑🍑
韦羲 （主讲人） ：是啊，艺术是古代的好，但讲艺术是近现代当代最好讲
酸楚
这集还讲木心，真是太棒啦
很难得听到对林风眠的全面评论，更难听到对木心的解读，事实上，木心的思想正是当代最有意思的思想源泉，非常感谢！
真好，听着会让人静下来的节目。
一直太喜欢林风眠的画，修长、流畅、孤独、萧瑟，“不合时宜”的独特，每次看画展都能一眼认出。听到他幼年保护母亲、中年自毁爱作、与妻女分隔数十年…都唏嘘不已。 作为非业内人，认识林风眠却是因为木心，因为木心的画，因为《双重悲悼》。 老师对木心的评价“有缺陷的逸品”、“小令的天才”，妙啊！