波米：我们再听一下所有人的第二名。海老鼠先来。海老鼠：《浮士德》，索科洛夫，所以我们俩就是怼着吗？太过分了，一个第三一个第二的。

我觉得他这个《浮士德》算是一个高难度名著改编的命题作文，在此之前，太多电影艺术家都拍过这个剧作了，茂瑙、理查德·伯顿，然后萨博，匈牙利的，都用电影表达过自己对《浮士德》，尤其对梅菲斯特和浮士德交换灵魂这个事情的借鉴。然后这次轮到了索科洛夫来拍这么一个德语电影，他是尊重歌德。

我觉得这个东西太适合这么个拍摄了，因为我们经常听说某部电影的灵魂在哪，演员的表演的灵魂在哪，可真正让电影媒介来揭示灵魂的形状，特别吃力不讨好。那一个最爱喝醉酒追问灵魂的俄国人来碰到定义灵魂的德国人，我觉得是再适合不过的事。

毕竟2011年，我又强调一遍，是我第一次去国际电影节，肯定我有巨大的装逼的心理，然后早早地看到这个我就狂鼓掌，我不知道是不是波米说的，睡得一塌糊涂，醒来之后哈喇子一抹。洪尚秀还拍过这种场面。

但是我就觉得它就是最佳。其实这一次我再看，我觉得我还是确立。这些年我自己虽然怎么是强调自己是没有灵魂的人，从来不思考的，但我开始会做这些梦了。

然后去孟菲斯的时候，罗伯特·约翰逊，蓝调吉他大师消失在三角洲，据说是和魔鬼交换了灵魂，然后唤起了最牛逼的琴艺。

整个片子它画幅是1:1的，刚才我们都没说索科洛夫的这种独特的美学，有时候其实挺讨厌的，就是灰蒙蒙的，人物是倾斜的。从他最早的这些电影，80年代末，《坚忍号之旅》就一直在这么干了。

他1:1的画幅就是在这个过程中让魔鬼梅菲斯特领着浮士德进入到特别肉欲横生的这种场面里。其中他应该是实景拍摄，在我也去过的莱比西的一家餐厅里，说是浮士德和梅菲斯特见到喝醉酒的一群学生，然后进一步让浮士德决定出卖灵魂的这么一个重要的地方。然后他们发生了冲突，梅菲斯特第一次显灵，掏出一把刀在墙上一划，然后流出了美酒。

我觉得每个导演或许都会这么拍，但是这个1:1的画幅能加深这种梦幻的效果，或者是说只剩灵魂之后的模样。但与原著就不同，原著里面是两人结束之后就迅速签订先排忧，再付费，然后灵魂做回报的这么一个条款。电影里的梅菲斯特是一个糟老头的形象，浮士德还没等到原著中的天使，就私自霸道地撕掉了灵魂交易的合同。

所以我觉得导演的善意就在于这个，就是说交易归交易，大不了把合同撕了了事。其实波米也提到他拍大量的传记片，关于希特勒的叫《莫洛赫》，列宁的叫《遗忘列宁》，还有裕仁天皇的《太阳》，我没想到的是《浮士德》被列为是《权力的力量》四部曲的终结片，而不是三部曲。

他自己认为都是关于历史上这些最为有名的赌徒是如何输掉人生中最大的一次赌注的。第二名我还是现在阶段愿意给《浮士德》。

雷普利：我第二名给到了《悲兮魔兽》，它在2015年入围了威尼斯主竞赛单元，它的语言是普通话，赵亮导演的一部纪录片。它是以鄂尔多斯这个城市为中心，介绍了周边的能源的产业链，它其实也是用了名著的结构，像但丁游历《地狱》、《炼狱》、《天堂》的《神曲》，他其实把这个产业链摸索了一遍，从开采炸山、炼铁、生产钢筋，最后这些东西变成了什么呢？城市里面的一栋一栋房子。

波米：没人住的房子。

雷普利：没人住的房子，这个房子就是鄂尔多斯，东胜鬼城。

波米：鬼城。对，最后结局就是在空荡荡的鬼城里，一个患了尘肺病的病人背着一块镜子。他虽然不像索科洛夫那样用那么多媒体，但是照样也是用了一些，比如说装置、录像这样的手法，它既是中国的当下，又是全世界人类面临的一种困境——我们究竟要为我们的欲望付出怎样的代价？

这里面有一个重要的议题，就是那些尘肺病的病人，它展现这些尘肺病病人的状态，直接景观式地呈现他们生病的状态。他拍到了自然、人类、政治、社会、历史，各个层面又形成了一个完美的闭环。

因为这样的故事在任何一个有欲望的人类的都市里，它都会反反复复地发生。但是我觉得能把它选到威柏十年的一个第二名的位置，它就不仅仅是基于中国的意义了。

波米：我想问一个问题，年初的时候有一个我们说王攀导演，把他也是关于尘肺病的片子，蒋能杰给弄到了网上，然后引起了巨大的轰动，豆瓣分也特别高。你觉得完全走现实主义路线的和赵亮的最大的区别在哪儿？

雷普利：赵亮拍的是人性中的贪婪，是不计代价的攫取，尘肺病那个片子拍的就是尘肺病。艺术上也有非常鲜明的高下之分。波米：我的第二名《都灵之马》，这是2011年柏林评审团大奖的电影，匈牙利语，它是匈牙利导演贝拉·塔尔的封镜之作。

第一次我去看的时候也是很多人都非常喜欢，我这次去看，非常震撼。这个电影是我已经为了录这个节目刷了三十几个小时之后，看《都灵之马》，你就想想那多容易睡，但是最后就是完整看下来了。

他开始就拍这匹马，然后就拍这个妇女回到家里面，我记得有一个细节，看到这儿的时候，突然外卖给我打电话，我下楼去取，我就突然感觉到我走下楼取外卖的重量，我就感觉我自己是在去登珠峰，去取外卖我马上回来知道这电影在干什么。

首先这个故事人类的最后六天，就是整个从出现一个天灾到最后洪荒的一个过程，他把这样一个过程拍成了就是妇女加一匹马生命力消失的过程，他把片中每一次的穿衣服，每一次吃土豆，每一次出门打水，每一次希望去操作马匹，拍得极为具有生命力。在我看来它几乎相当于一个原电影的存在。

所有的导演或者所有的影迷，当你不知道电影是什么的时候，你就看这个电影。

我其实觉得就是我们之前提到，说第五代一个共同的意义，他们所追求的就是取消戏剧拐杖，就是贝拉·塔尔做到了。而且好像你放眼全世界，或者起码这十年的威柏，只有他做到了。

这个电影它对于人类末日的展现与拉斯•冯的《忧郁症》，在我看来是完全两极的两个电影。

《忧郁症》讲的是末日终于来了，正合我意，最后我张开双臂去拥抱。而《都灵之马》就通过这种原动作，它呈现的是一种西西弗斯精神。有一幕是这次让我甚至热泪盈眶的，应该是第二日还是第三日，老父亲他又想去操纵这个马出门，他驾驶这个马，这个马就是不走，他就非常倔强地希望这个马走，最后他女儿过来说，你没看他它都不想动，你就下来吧。我在那一刻看到了那是《老人与海》，这个老头就是不信这个事情，我就是要让它走，这个特别特别打动我。

你记得中间有一段大量的，后来被引证为解读这个电影的一个文字符号，因为这电影最大的台词就是中间突然来了一个醉鬼，说了一堆什么上帝、天谴，说了一堆，我觉得这些都不是重点，你看老头的回话，说你他妈别扯了，赶紧走吧。

他不信这个事情，他本身就是生命本能的存在，他最后的几场戏，就生命已经完全没有，火已经点不着了，他在嘀咕的时候，说了最后一句话，就是我们明天再试试。

他在最后一个，其实已经有点反物理逻辑，因为哪来的光？他跟他女儿还是坐在那儿，那老头生命力已经是最弱最弱的时候，但是他的一个动作是，还在抠那个土豆皮，这就是贝拉·塔尔在讲的东西。

确实，世界毁灭了，但是这种尊严感，是让我觉得这次看《都灵之马》给我最大的一个回馈，和我最大感动的地方。

大家记得后来没过几年，贾樟柯在他的《天注定》里面也拍了一个动作，就是姜武在路上，也看到了一个哥们，在那儿不断抽打一个也不走的马，那简直就是东施效颦，而且我敢说他一定受这个影响很大很大，其他的导演早就硬不起来了，还在那假狠。你看看《都灵之马》这一幕，没有任何的戏剧，真的就是非常能打动你的生命力的存在。

到最后他在口吐豆皮的时候，在我看来，这就是《第七封印》里面，人类和死神对弈的延续。我在最后就是输了，但是我是有尊严的。那种劲，那是只属于上个时代的，就是导演只是遗落了一步，到了10世代，让我们去分析他，他当年是输给了《一次别离》。

这个电影的镜头的语言和配乐，你看似都一个主旋律，其实这个区别也特别大。开始这一两日，镜头是与人物共进退的，你就看女儿打水的动作，这是电影的海报。第一次是，因为外面是狂风呼啸，但是我其实是有一个心理准备的，镜头在跟着人物出门之前，它有一个向后退的动作，镜头在进行助跑，后退一下，马上推出去，那是一个极强的生命力的长镜头的动作。

你再看中间到三四日的时候，还是打水动作，女儿出去了，镜头停在门框了，不动，就“你去吧，我在屋里看着你”。

再到最后，甚至镜头是一种挑衅，就是没水了，镜头先还是看着你。女儿发现没有水了，叫他爸，这时候他爸过去之后，镜头几乎像是幸灾乐祸一样地跑过去，直接给到水下一个镜头，其实镜头就是神，它在跟这个人做的一个对话，就刚才说的，《第七封印》里边死神跟人的对弈。

这种最大的所谓这种嘲讽，实际上是最后那个镜头，就是父女俩觉得，这实在待不下去了，哥们儿得走了，镜头就跟着他们的车队，那个时候是人拉，走到一半镜头停了，看这个人逐渐消失在地平线，配乐开始往上加，镜头没有动，这对妇女又回来了。

这是一个最大的挑衅，我知道你们走不出去，我就等着你回来。

当他们非常失望地回来，明明所有次返家的镜头都是跟着一个主人公进到屋里了，但是这次没有，人进到主人公，镜头首次停在了屋外，上帝把这两个人封印在了屋子里面，然后你会看到窗户上有一张他女儿惨白的脸，就像温子仁拍的修女一样。还是桑塔格那句话，“每一帧都雷霆万钧”。

旋律也是一样，开始其实你听到的弦乐所呈现的声音更像一种老马的嘶叫。它的港义片名更准确，叫《都灵老马》。但是随着马的生命力最先衰退，它中间不断出现同一旋律，但是它的力量感实际上是大大降低的，再到最后音量调上去了，可是它加强了整个低音部，增加了一种非常大的沙哑感，戏剧之外它有全部的东西，

然后我们来揭晓我们的第一名。雷普利：我把第一名给到了《凯撒必须死》，它是2012年第62届拿到了金熊最佳影片，它是一部意大利语的电影，导演是两兄弟，保罗塔维亚尼和维托里奥塔维亚尼。波米：对，其中一个已经去世了。雷普利：这个电影讲了什么？就是导演在监狱里面选了一批重刑犯，让他们排练莎翁的戏剧《凯撒》，跟拍了整个排练的过程，以及最后公演的过程。演出结束后，这些重刑犯又回到了监狱里面继续服刑，一位囚犯对着镜头说，自从遇到了艺术，才发现了真正的牢房。

你可以说它是纪录片，这是一部毫无野心版本的《列夫朗道》。导演只是借由整个拍摄电影的过程，让这些囚犯们无限地接近了艺术，体会到了片刻的自由。

而这个影片为什么叫做《凯撒必须死》呢？一方面它有几层文本，在沙翁的剧中，凯撒的命运就是要死掉的。另外一方面，凯撒作为一个暴君的符号，它象征了任何阻碍精神自由和创作自由的东西。

就哪怕是监狱里面的囚犯，他只要是心灵自由地进行艺术和精神活动，他即可拥有自由。

而且这部影片的质感其实是非常好的，来自所有囚犯的表演精彩极了。导演选角的时候，我也从他们每个人的脸上、衣着、气质上面去寻找角色，包括他们排练的过程，我觉得我是最后也是被表演征服了。我如果不把它选到第一，它也绝对是最佳的表演群戏，这才真正的群戏的概念。

它还有一点特别好，在排练场景中，这些人时而在戏剧中，时而在戏剧外，它其实是无缝对接的。比如它排着排着，有一个囚犯说你怎么不按这个东西排，然后另外一个囚犯他不肯出戏，他继续沉浸在这个人物里面，推动着这些人继续把排练进行下去。包括他们打起架来，囚犯的第一个反应不是说我要怎样，而是说我们不要打了，如果打架被牢头知道，我们这次排练就终止了，这些人是无比珍惜在他们牢狱生涯中的这一次排练机会，这就是自由。

我把它选在第一，还有一个私心，我觉得放在当下，《凯撒必须死》就是呼唤创作自由。

我觉得审查、自我审查、意识形态牢笼，包括审美的惰性和固化，包括每次看电影时拿起手机的欲望冲动，我也有，我觉得等等这一切都造就了我们精神上的不自由，他们都是凯撒。要被我们杀死。

看了这个作品，我有时候也会有一种释然感。就包括现在，它就会给我一种释然感，我们已经录了一整夜，熬到了太阳刚升起，早晨6:49的时候，我们是为了什么？就是为了高兴。波米：好，凯撒必须死，我们来听一下海老鼠的第一名，有请。海老鼠：给了个类型片，给了《焦土之城》，它是2010年的片子，国别，加拿大魁北克，维伦纽瓦，法语和阿拉伯语。对，纽瓦这部作品应该是他的成名作了。算是破圈之作。我第一次看是2011年的上海电影节上，接近接尾的时候，旁边的那个姑娘就拉着我说，我知道怎么回事了，我还没悟过来。

等真正揭晓谜底的时候，真的是我这2010年来最震惊的时刻，没有之一，就不展开了。只能说是关于魁北克的姐弟俩去身故母亲的家乡黎巴嫩，去寻找过往的一个故事。

就在去年的年底和今年的年初，我也去了黎巴嫩，应景，我就重看此片了，还是太喜欢、太震撼了。

它其实这个国家就比北京大兴区稍微大一点，我就坐着大巴，就觉得整个的怎么和电影里还是一样，就担心也是路上被人截下来，然后扫死。对，就是基督教马龙派的杀穆斯林，穆斯林杀基督教马龙派的这种东西。

后来进一步了解，发现国家的整个内战简直就是个足球联赛，它有10多个宗教的不同派别，两两联合，捉对厮杀，没有谁没背叛过谁。这个国土上这种战争，然后就被纽瓦先拍出来了。

结合着贝鲁特的上个月的这种爆炸惨案，码头爆炸惨案，我觉得确实是和纪念伤痛累累的国土。

电影里其实出现一个特别欣赏的金句，到现在我也挺认同这句话的，它来自闪回一段落，曾经生活在这个土地上的那位母亲，后来移民去了魁北克。

她说，我认同我那位知识分子叔叔的观点，国家需要和平，民族需要和解。可生活教会了我其他东西，我要用生活教会我的东西来还给我的敌人。

我就觉得我们经常说民族问题什么东西的，经常我碰到当地人就是说，那是因为刀没架在你脖子上，所以我们可以站着说话不腰疼。挺沉重的，这个东西你说，《焦土之城》的艺术成就跟我们上述说的这些东西能比吗？还不行。但是就是说它对我的震撼是真实的、扎心的，所以我选择它。

波米：上一期好莱坞10年，两位嘉宾的第一名也全都是维伦·纽瓦的电影。杨超选的是《边境杀手》，阿斯姑选的是《银翼杀手2049》。我没想到，到威尼斯这儿还是他。就维伦纽瓦存在感这10年可能比奉俊昊还要强。你知道吗？

他有一个背景知识，他本身是一个话剧。维伦纽瓦是当观众看了一个话剧之后，觉得好像很牛逼，然后于是就把它进行了一种电影化的尝试。

波米：然后是我自己的第一名。之前已经提到过了是《杀戮演绎》，2013年柏林全景单元入围的电影，印尼语的纪录片，来自美国导演约书亚·奥本海默。他跟刚才雷普利已经选进十佳的《沉默之像》，其实就是一个非常有强关联的系列纪录片。

当然《杀戮演绎》是排在这之前的。《杀戮演绎》革新了纪录片，所以从这个角度来说，我觉得《杀戮演绎》的重要性如果非要分先后，我就把它稍微往第一名说一说。

还有另外一个原因，就是整个从威尼斯跟柏林这个环节，唯一的一位就是在这10年拿到两个最高奖的是罗西，他凭借的是两部纪录片。大家对于纪录片的需求实际上是越来越大了，在这个情况下，我觉得选一个纪录片当作第一名，这跟雷普利的选择也有点类似。

其实某种程度上也是希望肯定这个格式在对于刚刚过去的十年也好，甚至是对于未来的十年也好，其实更重要的一个地位的呈现。具体到这个电影来讲，首先解释一下它跟《沉默之像》的关系。

《沉默之像》本质上更多还是在回顾历史，但是《杀戮演绎》从我这个角度来说，我觉得它其实不是关于历史的片子，就像大家分析它的英文名，“act”这个词是三重意思，它记录的是现在人在act这个动作，所以这是我说它跟传统纪录片不一样的地方，首先是因为其实它们的重点是不一样的。

但从另外一方面来讲，你说这是摆拍或者怎么样，它又不是，因为它完全暴露自己的动机，而且这些人也绝对是当年真正干过的事情，而他们自己本身也是想拍一个给自己吹牛逼的电影的。我其实是记录这个电影的拍摄过程，这跟《凯撒必须死》也很相近。所以它所有记录的内容和它的时态，首先都是现在时的。

还有刚才雷普利在《沉默之像》提到的一个原因，就是它的不可多得在于整个印尼屠杀，它整个事件不像二战的屠杀和大部分的屠杀一样，他们当年的刽子手和凶手不仅是仍然在世，而且仍然当权，实际上当时屠杀所造成的社会权力结构的分化和它所造成的这个结果，一直延续至今。其实哪怕是我们讲比如说文革什么的，它也都不会有这么直接的，还在吹嘘自己当年行为的，不会有这样的一批文本给你去拍的，但是就这个文本有，它在这居然存在了大半个世纪，只有奥本海默这样一个精通印尼语的美国导演注意到了。

从另外一个角度来说，其实在我看来最重要的一个演就是在导演本人，他革新纪录片的部分就在这。他在镜头面前暴露了自己跟这帮人混在了一起，至于他在人文上的主题，我之前也已经谈到过很多次了，刚才雷普利也提到，非常重要的就是你绝对又不能去太多地呈现背景资料。

他的这种看似架空或者是提纯，点出了真正让这场屠杀不再局限于是印尼或者说反共，或者说哪怕是冷战大背景。

这个电影最大的魅力就是“act”，它一旦加入任何更加具体的历史背景，都会影响他刚才提到的这个核心价值。

第一场戏就是他们在街道上，这些黑帮的流氓头子在街上选演员。你会发现选演员的时候，真正的影片主角不积极的。就这本身又是一个非常剧情片、故事片的人物建立模式。

中间开始就让他穿着衣服，到当时他的屠杀现场表演一下，他绘声绘色，然后到几次观看表演，再次让他回到这个地方的时候，他就直接有生理反应，就开始吐。他一边吐其实一边还放屁，如果最佳表演不能重复的话，这才是我认为最佳的表演。这帮人在拿被杀死的那些平民当畜生，但实际上导演也在拿他们当畜生。其实这个电影在人文关怀上，我觉得触及到了一个最大的可能，就是把这些人当畜生。

但是在这个过程当中，他用这样的所谓让他一次一次地表演，然后回看，去激发出他的人性，导演就用这样的三层act让他觉醒了，所以他才会有生理反应。只是我们通常理解的觉醒是一种《黑客帝国》似的，原来在一个角色出口环境当中，我一下醒过来，我要什么什么。这也是一种觉醒，甚至这也是一种自由。

导演他认为所有的人其实都是有人性的，只是在很大的一个条件下，也许他的大半生，他这个人性都是在被一个泯灭和未开发的状态，然后我通过这样一个形式把这个东西挖掘出来。所以我个人感觉这个电影从任何方面，我觉得都是纪录片的一个新潮。

其实之前潘里德他在一个什么关于《杀人魔王》的片子当中，他首先也使用了这个手段，就是让别人观看他当时的杀人行为和这些东西。这个不是奥本海默的首创，但是我觉得这种多层的所谓表演，这个是电影真正核心的价值所在。

我们最后从一到十再把我们的选择片名念一遍。第一名《杀戮演绎》。

雷普利：第一名《凯撒必须死》。

海老鼠：第一名《焦土之城》。

波米：第二名《都灵之马》。

雷普利：第二名《贝希摩授》。

海老鼠：第二名《福士德》。

波米：第三名《德军占领的卢浮宫》。

雷普利：第三名《今日》。

海老鼠：第三名《和谐课程》。

波米：第四名《大师》。

雷普利：第四名《狐步舞》。

海老鼠：第四名《苦路十四障》。

波米：第五名《过境》。

雷普利：第五名《小小的家》。

海老鼠：第五名《离开的女人》。

波米：第六名《法庭》。

雷普利：第六名《基督圣体》。

海老鼠：第六名《伊朗实验》。

波米：第七名《弗兰茨》。

雷普利：第七名《为你着想》。

海老鼠：第七名《呼啸山庄》。

波米：第八名《蜂蜜》。

雷普利：第八名《女继承者》。

海老鼠：第八名《疯马秀》。

波米：第九名《被涂污的鸟》。

雷普利：第九名《沉默之相》。

海老鼠：第九名《同义词》。

波米：第十名《人生秘密冯》。

雷普利：第十名《女性隐者》。

海老鼠：第十名《黑斑协定》。

波米：这就是我们所有人的十佳片。