中国艺术2000年：透过山水，看懂中国画
文稿
你好，我是韦羲。这集开篇我要先讲个故事。
上个世纪末，忽然有一件事，动摇了我们以往的认知。大都会的董事之一唐骝千从大收藏家王季千手里买下一幅伟大古代山水画，作者被认为是董源。这幅画当时引起一场世纪争议，以方闻、班宗华为代表的学者认为无疑来自10世纪，不排斥作者是董源的可能。以高居翰、李雪曼为代表的学者认为不是古画，而是张大千造假，伙同徐悲鸿一起炒作。
这幅有争议的画就是《溪岸图》，也是我们这一集要来讨论的内容。
“可惊可畏”、“观而壮之”的《溪岸图》
少年时代，我有董源《潇湘图》的画片，非常非常喜欢，和《溪山行旅图》一起摆在书桌上。大学毕业后，我才见到传为董源的《溪岸图》，更加惊喜，因为这幅画兼有优美和壮美，好比是豪放和婉约在山水画中得到调合。
《溪岸图》
《溪岸图》的构图是经典的一水两岸，前景是松石图，对岸为中景，有崇山峻岭，悬崖峭壁，水边人家。群山有高远和深远。山后是远景。前景、中景的松树和杂树在风里摇摆，比范宽画得好，精微，古意犹存。或许因为风的缘故，意境反而幽深。
其实何止树在摇摆，中景的悬崖山岗也像被大风卷起的海浪，甩向左边，很震撼。《溪岸图》是很极端的，景观雄伟而奇异，画法却很平淡，这比用奇异的画法描绘奇异的风景来得高级。
海浪般的山后，有条小路从山谷通往远处的河流。山下水边的庄园，做饭的做饭，收拾的收拾，画得写实而精细，门前工人和牧童回来了，身上披着蓑衣，已经下雨了。水榭里有位文士，抱小孩的可能是他的夫人，书童右手不知道夹着什么东西。文士靠在书桌上，静听风雨声。不知道他是望向远方，还是看水波，意境有几分像南唐李璟的词句“西风愁起绿波间”，也像冯延己那句“风乍起，吹皱一池春水”。
一般来说，元朝前的山水画家在成熟以后很少运用多种风格。董源例外，这种情况可能和当时南唐的地貌和气候有关。
在传世五代两宋山水画里，《溪岸图》画法极其罕见，似染非染，似皴非皴，很模糊，适合表现雨中的模糊感，潮湿感。这些皴染的形态有大圆点和小块面，就是没有披麻皴之类的线条。
之前的内容里，我们说过了，董巨画派的皴法是披麻皴。可是《溪岸图》没有披麻皴，而且结构宏伟得像是北方山水画派。那么就有几个问题要讨论，南方有没有雄伟宏大的山水画？董源和披麻皴的关系又是什么？
因此出现一种观点，说如果这幅画是董源，那么董源和披麻皴关系就可疑了，《潇湘图》的作者与风格来源也要另议了。我倒觉得，如果认可《溪岸图》，就非要否认《潇湘图》的风格和董源有关，未免太轻率。
因为五代北宋的时代风格是宏大雄伟，南方董源、巨然也不例外。（但）不能把南方北方单一化，因为南方并不等于优美，北方并不只有雄伟。也不能把古代大师单一化，董巨画派有优美的一面，也有崇高伟大的一面。《宣和画谱》讲董源风格，用到了“使人观而壮之”。讲巨然山水，有可惊，可畏。《溪岸图》正是使人“可惊可畏”，“观而壮之”的风格。
《溪岸图》的山岩是全因素画法，树和水是线描。五代北宋多的是这类半全因素山水画，中国绘画大多属于混合画法。
全因素写实绘画在五代北宋全面发展
那么，五代有没有披麻皴。我认为有，南唐宫廷画家赵干的真迹《江行初雪图》的树干就是用短披麻皴画的。既然连树都用，无疑山丘和土坡也会用。
图为9世纪前期民间画师的画作，使用的是中晚唐山水的渲染和方法，《溪岸图》无笔踪的皴染技术是在这个基础上发展出来的。
中唐以来，水墨山水画随着笔墨的成熟，诞生新的意境，进入新世界。山水画乃至中国绘画不但有形态，也有了氛围，也可以说更富于文学性。五代宋初的画家只要愿意，就能画出杜甫伟大深邃的诗意“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。不过，五代两宋留下的山水画太少，我们只能分别在《溪岸图》里听“无边落木萧萧下”，在南宋赵芾的《长江万里图》里看“不尽长江滚滚来”。
《溪岸图》前景、中景的树在风里摇摆，画得极其生动有张力，仿佛听得见风声、树叶翻卷落地被风刮走的声音。不过这幅画的水是平湖微波，不是滚滚而来的江河。那么五代宋人能画出滔滔江水或者滔天巨浪吗？
《溪岸图》里的水纹
苏轼有一篇《画水记》，说他见过孙位、孙知微和蒲永昇的巨浪，很迅猛，感觉房屋都要被浪冲塌了。单凭文字记录，很难猜测所谓巨浪到底有多大，是否像浮世绘《神奈川冲浪里》那样大？但是看《溪岸图》海浪样子的山崖，五代北宋如果要画这类造型的大浪，技术和美学都具备了。
唐代经变图帛画里的水纹，《溪岸图》和唐帛画水纹形态高度相似，到了北宋晩期水纹已经简化。
苏轼说蒲永昇为他临摹过孙知微的24幅水图，夏天挂出来，立刻觉得寒气逼人，毛发起立。这样的效果，说明这些画可能是全因素的写实画法。如果是线描，那就只有形象，没有这样的氛围。孙知微、蒲永昇的水图都失传了，幸好赵芾的《长江万里图》里有巨浪，很写实，画法类似西方的全因素写实画法，不过造型和《溪岸图》的山崖不一样。
北宋王希孟《千里江山图》里的水纹
顺便说一个问题。我少年时画过山水画，但大学的专业是油画。过去的学院都用严格的全因素素描训练学生。所谓全因素画法，就是全方面的写实画法，很重视立体感，空间感，光感，质感，量感，造型和氛围，以及五大调和三大面等等全方面的考量。
西方从16世纪到19世纪主流的写实绘画，还有学院派的长期素描，都可以归入全因素绘画。带着这个认识，我很自然就会想到：中国古代有没有发展出具有全因素效果的绘画类型？可以说有，但不是西方那种严格意义上的全因素，而是具有笔法性质的不完全的全因素，例如五代两宋系统的水墨山水。
一种绘画文明发展成什么样子，有他的根源，总要受地理环境、物质条件、艺术传统、审美理念的影响。单说理念根源，古希腊提出绘画是自然的镜子，西方全因素绘画为了逼真，就尽量柔化笔触。而中国画有“骨法用笔”的理念，虽然强调真景，其实更在意笔迹之美。这就注定不会出现完完全全的全因素绘画。
全因素素描有五大调三大面的说法，所谓五大调，其实是指物体的受光面、背光面、明暗交界线、反光面和投影这五个部分的黑白灰关系、这里面有高光和明暗渐变。所谓三大面是“亮面、暗面，灰面”。这些，和中国的“墨分五色”“石分三面”，其实同一内容。都和空间感、立体感和氛围又关系。
唐代提出“墨分五色”和“石分三面”，意味着中国全因素的写实技术已经开始，而五代荆浩的笔法论又表明山水画对笔法审美的重视，因而只会发展出一种不消除笔触的全因素绘画类型。之后在李成、董源、赵干、许道宁的推动下，在11世纪郭熙手中，东方的全因素性质的山水画登峰造极。
讲到这里，我们应该也认识到五代北宋山水画的艺术成就和重要性。南朝宋时期的宗炳认为山水画是“澄怀昧象”，画山水画，看山水画，和人的哲学修养与体悟有关。然而汉魏六朝绘画大风起兮云飞扬，基本是云飞树舞，山石流动，北魏《孝子石棺刻线画》给人的审美是王微写的那种“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。
水墨的意境来自绘画技术的累积，并非从天而降。通过这几集的讲述，我们应该知道，山水画达到形而上境界离不开质感、量感、空间、大气和明暗光影。宗炳《画山水序》提出“质有而趋灵”的形而上理想，“澄怀味像”的哲学功能，直到五代北宋才真正实现。
要画出“质有而趋灵”，首先得画出质感、量感、体积感，这是五代北宋完善的技术——也是我从唐代讲过来一直啰嗦的因素。而进入“澄怀观道”的境界需要寂静氛围和幽深空间，同样是五代北宋完善的技术。所以，艺术里的思想，境界，全是技术。
换句话，山水画之所以能够表达出精神境界，得益于全因素写实绘画的成熟发展。中国的写实人物画自古以来都保持线描画法，只有水墨山水画真正突破了线描，然后，山水画率先成熟的全因素再现技术影响到人物画和花鸟画以及别的门类。可以说，中国绘画的空间、光和空气，是山水画提供的。而中国画的意境，也离不开山水画的贡献。
以往中西绘画的差异比较，普遍认为中国写意而西方写实。是不对的，简单化，单一化的。
《溪岸图》到底是不是董源画的？
最后回到开头讲的那个故事里的争议，《溪岸图》到底是不是董源画的？董源有可能画这样的山水吗？有。
西方的历史学书写非常发达，认为《溪岸图》是张大千作假的高居翰很会写美术史，对怎么写中国美术史贡献很大，但他不太懂中国画。他的判断不必在意。懂画的人一看就知道五代宋人的，张大千画不出这样伟大的画。不必说那些山，那些树，那些房屋，单是江面的水纹他就画不出来。
也不说线条的功夫，只说一个原因：不同时期山水画各有各的水纹，《溪岸图》的水纹是中晚唐和五代的样式，到了北宋晚期比如王希孟《千里江山图》的水纹就已经比《溪岸图》简化了很多。张大千那时还没去过敦煌，应该不知道唐代的水纹样式，怎么造假？别说张大千，明朝人都未必画得出《溪岸图》。
总之，《溪岸图》年代无疑很古，作者是否董源，难说。如果是，美术史可能要改写。至少这幅画提醒我们，艺术史是复杂的，不应把江南山水画和董巨画派风格单一化。
明代大书画家和收藏家董其昌热爱董源，开口闭口我家北苑，他恐怕都没见过《溪岸图》。董其昌收藏有四幅董源山水画，把自己的文房起名为“四源堂”，其中就有《潇湘图》和《夏山图》。说个题外话，我梦想有个二溪堂，《溪岸图》和《溪山行旅图》。我喜欢《溪岸图》超过《溪山行旅图》。《溪岸图》不但优美，轻盈，也有雄浑崇高之美，而且笔法微妙，经得起细看、近看。《溪山行旅图》只能远望，细看索然无味。
好，这一集就到这里，谢谢你的收听。接下来我们再看看王希孟《千里江山图》，这幅画已经被谈得太多了，我自己也讲过两次，希望在原有的基础上还能多讲出一点新的东西。下集再见。
2020.07.30
精选评论
共 11 条技艺相比精神真的是索然无味
“之后在李成、董源、赵干、许道宁的推动下，在11世纪郭熙手中，东方的全因素性质的山水画登峰造极。”韦老师在这句话后还说了，我们的局部的全因素，不是全部的全因素。很重要。不应该删去。
从看了陈丹青的《局部》系列之后 就莫名其妙的喜欢上了各种绘画，感谢
董源的《溪岸图》可惊可畏，是很极端的，景观雄伟而奇异，画法却很平淡，这比用奇异的画法描绘奇异的风景来得高级。
老师 你好 溪岸图很美 构图美 山石的造型也美 表达渐变的手法很特殊 看不出笔法但山石的结构很明确 和西方绘画相比 因为题材的绝对明确性 我们的山水画在表现光影上（5大调啥的）不可能太丰富 山水永远是在大天空的自然光下 不会有烛光里的暗部 山树的质地也不可能有眼球玻璃之类的高光 人物的衣饰不用色彩也只能表现一些皱着 这样看来只有靠笔法了 但也练就了中国画的绝对独特性 注重笔下功夫的纯粹性🍑🍑🍑
我花了一个小时徒劳无益想看出《溪山行旅图》脚夫身后林叶间“范宽”两字😂
宇治一休 ：花十几块钱在淘宝买了历代名画，一张画很大，有些3G多，PS才能打开，一放大，就可以看到范宽
节目开头提出问题的时候，我就找来张大千的画看，只看了几幅就觉得关于他造假的说法太可笑，他怎么都不可能画出这么气韵生动的画。韦羲老师也是这么想的，真是太好了。这让我想起来很早听过的一个说法，说莎士比亚戏剧是培根写的，不知道说这话的人是没有读过培根还是没有读过莎士比亚，培根确实有严谨之风，但是莎士比亚的灵性他连万分之一都不及。类似的还有像说诺兰是库布里克的接班人这种不负责任的话。
韦羲 （主讲人） ：他临明清可以的
ll ：我非常赞同韦老师的说法。张大千真的画不出来，完全不是一个气息，气质模仿不出来。