波米：我们在说完后五名之后，我们先来说说过誉。之前作者方面提到过誉的导演和过气的导演，这次我们再说五个单独的影片，秦婉先来。

秦婉：一个是《真人秀》，还有《赫利》、《牡丹花下》、《内布拉斯加》，还有一部是《流浪的迪潘》，最过誉就是《流浪的迪潘》。它是拿到了评审团大奖，但它当年获奖是挺大争议的，讲真人秀题材很好，一方面当然是表达速食文化对人性的侵蚀，可以看到它对电视业的一个控诉，但是我觉得从情感铺垫上是不太够的，而且它的叙事很混乱，十分的聒噪，跟波米的想法又相反了。

《赫利》是2013年的最佳导演，因为2012年最佳导演是雷加达斯，也是墨西哥导演。《赫利》的导演其实是雷加达斯曾经的副导演。那个电影，讲的是一个路人被牵扯到了毒贩的一个阴谋当中，结果造成全家受到了暴力侵害。这个电影的一个特点就是一个极端的暴力的呈现，包括有一些让人不适的这种画面，比如说燃烧生殖器。

波米：其实就是烧屌丝，烧屌丝，就是字面意思，非常牛，屌丝文化，我们说这十年的一个主题，这也是一个代表作。

秦婉：他想反映其实是那种墨西哥黑帮的残忍，贫富差距，包括一些教育的问题，但是他只是在剧烈地展现这个暴力，而没有给出背后的一个社会机理，就是这个暴力存在的原因。在这十年有一个非常火的美剧叫做《毒枭》，原来的雷加达斯的副导拍了《赫利》之后，他就被邀请去指导《毒枭》那个美剧，所以我觉得他其实在这方面肯定还是有思考。

秦婉：第三个就是《牡丹花下》，科波拉的宫斗戏，底本是挺好的，科波拉只用新的这一堆明星，然后把这个主线情节简简单单拍了一遍，把它压缩成一个封闭空间的寓言，但是没有拍出里面真正重口味的东西，尤其他还删除了关于战争的内容，还有各个人物这种盘根错节的东西，显得比较单薄，如果是跟原版来对照的话。视觉呈现跟场面调度其实也比较简单粗暴，也都是基本上我们见过的风格。

她当年拿到了最佳导演奖。导演奖的话，我们其实就是很看重风格呈现这个问题，那其实她并没有在这个方面有什么表现，所以大家也都猜测这是为了奖励女导演而给出的一个奖项。

《内布拉斯加》拿到了一个影帝的奖项。我在戛纳看来，我觉得它就是一个中规中矩的鸡汤片，用了一些比如黑白胶片，但是它没有给出说为什么要这么拍的一个理由，这种找回纯真这样的一个主题，其实就是老美的一个套路。最过誉就是《流浪的迪潘》，就是一个关于移民问题流水线作品，还有一个虚假的大团圆结局，它的评价又不高，结果它还拿到了金棕榈，这个才是他最过誉的原因。赢了《刺客聂隐娘》这就是一个大罪。

波米：靳锦那边。

靳锦：第一部是《卡罗尔》，第二部是《柳暗花明》，第三部是《何以为家》，第四部跟秦婉一样是《牡丹花下》，第五部是《方形》。最过誉的是《方形》，也是一部金棕榈。

《卡罗尔》其实也是一个豆瓣网红片。托德·海因斯15年入围主竞赛的，而且鲁妮·玛拉拿到了最佳女演员，这部电影是个特别典型的人设大过电影的电影，一个大魔王和小白兔那个人设一出，你知道所有情节是顺拐，你想象就行了，它非常大的程度满足了观众对于一种既定情感期待的满足，但是说实话这种满足是非常廉价的。而它这个描绘就LGBT群体在50年代处境的时候，它利用卡罗尔上流身份的设置，其实避开了很多LGBT现实的障碍。它对于阶级的描绘，你要跟《阿黛尔》是完全没有办法比的。

《柳暗花明》是卡洛斯·雷加达斯2012年拿到的最佳导演，那这部电影就是电影节上非常常见的，在内容和形式上故弄玄虚的电影，他利用的是1.37：1的画幅，镜头边缘是模糊的，人物行走一种影像残留，叙事动机非常模糊，只描绘片段，象征意向特别多，但你都不知道他在说什么，你真像看《布米叔叔》这样的电影，它背后是比较完整的世界观，它其实是有表意的。

第三部《何以为家》做过节目，我就也不多说了，它远远不是最好的难民电影，而且它那个救赎性的结尾让它拿到评审团，我觉得非常震惊，因为戛纳是不缺难民电影，也不缺对难民电影的讨论的。

《牡丹花下》这部电影我有一点点犹豫，我其实能看到它在导演上的一些表意，就比如说当谈到《烧女图》的时候，我们经常会谈到女性凝视，就是凝视问题，其实是电影对于性别议题长久以来的讨论。《烧女图》它是依托在一个本身既强调凝视的故事，因为它讲的是画家嘛，但《牡丹花下》其实它是设立了一个小的乌托邦，在一种自然主义的氛围中，将女性凝视作为一个天经地义的事情，就因为这是一个封闭空间，突然一个男性闯入这个空间，那所有人自然而然就会凝视这个异类。尤其是在妮可·基德曼为科林·法瑞尔擦拭身体的时候，那种凝视感是非常强的，但这种凝视在之前的电影中往往是性别倒置的。

还有它对于阉割焦虑也是有不同的表意的，其实在科林·法瑞尔被锯腿之后，在一般的性别表述的电影中，他其实是被阉割的，但是在这部电影中这么明显的阉割意象上，其实并没有影响接下来一种浪漫的剧情发展，这个在我看来挺有趣的女性表达。我的不满是在于说这样的剧情总是很老旧，我觉得老故事新编固然不错，但是更希望看到的是一种新的经验和新的表达。

《方形》是鲁本·奥斯特伦德2007年到金棕榈的一部电影，就在我看来他用的所有的这种一种黑色幽默、嘲讽和解构所使用的巧劲儿，和他去批判的东西没有太大的区别，他都散发着强烈的中产趣位和你看我多聪明的炫耀，你要知道就嘲讽中产阶级已经是最政治正确的事情了。

波米：伍迪·艾伦半个世纪前就这么干。

靳锦：是啊，尤其它的主人公是一个白人、精英、异性恋，工作是不接地气的艺术，你要批判他你再容易不过，所以说在这样立场先行电影里，人就失去了复杂性、暧昧性，你挑了一个最软柿子的靶子，然后轻飘飘的骂了几句艺术和中产，我不觉得这是一件多么勇敢和创造性的事情。波米：好，我的这五部是《天注定》、《流浪的迪潘》、《在异国》、《海街日记》、《何以为家》，这里头最为过誉的就是《何以为家》。

我这里可能分两部分，一个是拿奖过誉，那就是《天注定》和《流浪的迪潘》，当然还有《何以为家》，然后《在异国》和《海街日记》都属于入围主竞赛，我觉得都过誉。洪常秀所有电影入围戛纳的都过誉了。

《海街日记》我是觉得《比海更深》反倒能进主竞赛，《海街日记》我觉得可以下放了，它过誉不仅是在戛纳维度，我之前谈到它的时候也说过，就是网红片，引起了一种拍这种花火和服的镰仓风。

《何以为家》就是它既是难民题材，同时又是女性导演，也是戛纳嫡系，最重要的是又成为了戛纳系在中国票房最高的，第一高是《何以为家》，第二高是《地球最后的夜晚》。靳锦：补充一句，豆瓣评分9.1。

波米：最过誉我都不用再多考虑，就是它。

波米：咱们继续回到正题前五名了，秦婉先来吧。秦婉：第五名就是波米不想再让我复述的2018年的《燃烧》。可能阶层焦虑是他社会基底带来的，然后创作焦虑是我共鸣的地方。如果提出什么新的点，可能是它还有一丝同性恋色彩的解读吧，但是我记得好像当时也提到了。波米：是就那个元看刘亚仁的眼神。秦婉：最后非常高潮脸，就是在死亡的那一刻，你看刚才咱们聊《阿黛尔》的时候谈到阶级觉醒这问题，你看李沧东最后没有让刘亚仁完成阶级觉醒，但是他要走这人物弧光怎么走呢？就是从现实到脑中意淫世界的这样的一个过程。

第五名来。

靳锦：第五名是波米不愿意让我说的《爱》，哈内克的电影所谓的非常冷、非常理性，它其实建立在一种对秩序的表达之上的。

《白丝带》是讲的就是在极端的秩序之下，这个村庄被政权、神权、夫权牢牢把控，在这个氛围下成长起来的少年团体，他们其实投身了另外一种秩序，而并不是对于一种秩序的背反。

但是你看那个《爱》，其实他讲的是一种秩序的瓦解，他开始的时候就会跟你讲，这个家庭男女主都是非常体面的人，他们穿衣打扮，他们家里头的摆设，他们听的音乐，看的书籍都是非常非常有秩序，盐摆放的位置也是。

就是人的尊严其实来自于某种秩序，当这种秩序完全被瓦解的时候，就是人尊严感逐渐消磨和剥离的过程，在哈内克电影中，讲的秩序是他如何正写和反写，并且如何表达说秩序能够在人类社会中传达出来的多样的含义，它并不是完全的一个坏事。

波米：靳锦对比了哈内克的两个金棕榈，讲的其实就是说哈内克特别懂辩证法，非常好。

我这边第五名回到主竞赛，给到了评审团大奖，《衡量一个人》也叫《市场法律》。很多人都知道我比较喜欢的一个导演就是史蒂芬·布赛，我们之前聊过他的《开战》。

可以把他和最近两部金棕榈对照着看，《寄生虫》讲的是这底层仕途蹿升的过程，《衡量一个人》说的其实是一个工薪阶层掉落的过程，而这个过程是钝刀割肉式的。比如说再就业的困难，比如说被迫卖房，然后遭遇一个没有诚信的买家，再比如说遭遇到再就业培训机构的侮辱。

《寄生虫》它在说阶级跌落可能只需要一场大雨，而《衡量一个人》他呈现的阶级掉落是凌迟处死，布赛对这种社会凌迟疼痛感的精准描绘，是非常重要的一个亮点，他也是肯·洛奇《错过你》的一个同题作文，一个本来生活体面的工薪阶层，是如何沦为城市贫民的。

这两部电影的主角，你会发现他们都有很有共性的地方，就是他们都是有手艺的人，都不是懒汉，他们是完全因为外力的原因才被迫转行，《错过你》是去当了快递员，而这个电影是被迫去当了超市保安，快递员和超市保安，某种意义上是不太需要技术门槛和手艺的那种廉价劳动力的工作。所以这个就是阶级掉落通过职业的反应，同时这个电影它还有极为出色的影像主题。

这就是为什么我没有把肯·洛奇的任何片子选到十佳，但是我把这个电影去选进来的原因，这个电影拍了无数个摄像头，它在一开始就构建了一个skype的线上面试，男主角对的就是一块屏幕，在中间还有培训机构，看着电视里面的男主角来让其他人去点评男主角的面试表现，说你这样不行，那样不行，其实就是一种驯化的过程。再到最后非常有名的整个超市监视器的一段蒙太奇，观察有没有消费者在偷东西，其实他在勾勒的是一个属于资本主义的天眼系统。我还是那个观点，片中那场监视器调度绝对是这十年最好的单场戏片段之一。

在资本的眼里面每个个体都是有罪的，他训话男主角说每个人都是坏的，只要你进入到我们这个系统，他就有可能偷东西。惊悚的地方是在于他前面还在监视消费者，分镜一切“啪”一下转到超市员工那儿，这个片子他也没有说完全把底层写得非常的洁白无瑕，它其实也没有避讳去谈到这些员工真的是有小偷小摸。

比如说男主角很快通过这套系统发现了确实有很多收银员不检点，比如说超市发那种打折券，或者说他给自己办一张会员卡，如果有那些比如说没有会员卡的消费者结账的时候，他就拿自己的会员卡来刷一下，就是为了给自己攒攒积分。这些行为你说算不算偷窃？法理上来讲那确实是，但是是不是罪该万死？所以这个电影其实它是从资本的角度重新去解读偷这个动作。

所以它又可以和另外一个金棕榈《小偷家族》来做对比，它是站在《小偷家族》主角的对面，然后去讲的同一个故事。所以电影它出现的场景到后来是特别单一的，几乎整个后半段它是不断的在照超市的那个保安室。开始是只往这里面带偷东西的消费者，到后来再往这带的其实都已经是男主角的其他同事了。把所有人都逼到墙角，然后说你们是罪犯。

里面还有一场合谋，就是当店长他抓到了一个快退休的，已经在超市干了20年的一个老员工的时候，那老员工说我确实是攒了一点折扣券，店长马上说他说你已经不是第一次了，然后就把他开了，然后就说你看我这监控录像都有。

如果你早就拍到了，那为什么他第一次干的时候你不阻止他呢？所以你看电影其实给了一个更本质的答案，那就是店长的意思是咱们这个超市最近要开源节流了，不想再给那些老员工付什么退休金，咱们得找个邪茬让人家走人，你得给我用监视器盯着点，只要你举报你同事，你才能拿奖金。而更加讽刺的是就在这段给男主角说店长阴谋之前，店长甚至刚刚为另外一个圆满退休的老员工办了一场非常虚伪的欢送会，整个电影并没有任何激烈的冲突，但却通过摄像头，通过员工的互相检举，勾勒了一个监视和举报每一个人的系统。

电影两个译名都非常耐人寻味，一个叫《市场法律》，市场法则就是丛林法则，而另外一个叫《衡量一个人》，柏拉图的一句话，在资本眼里面衡量一个人的标准，就是看你是否有利用价值。

这些年总是听到物化女性这个词，其实在资本眼里面其实是物化一切的，哪还分什么男女？这部电影会成为或者已经成为中国乃至全世界接下来大部分人遇到的大部分事儿。

此时此刻电影院开工遥遥无期，大量原来的影院员工就待业在家。这个行业刚刚有点自己说呼吁复工的声音的时候，网上好多节奏大师可就开始了，就你们搞电影的闹的欢，是吧？你这影院没开业，你们不会转业啊？但是我们会发现《错过你》也好，《衡量一个人》也好，都是为我们呈现了所谓再就业转业所遭遇的具体的困难。比如说他们都是中年人，他们一来是像年轻人一样再学习一门新手艺，其实就很难了。二来是他们也都有家庭了，一人吃饱全家不饿那种情况，可能只是后浪的特权。最近我们政府才说出中国有6亿人，每个月的收入1000块，我觉得《衡量一个人》是拍给他们的。

波米：所以我们再来说第四名。

靳锦：第四名选的是《每分钟120击》，2017年法国罗宾·坎皮略的一个名作。他其实之前是2008年《课室风云》的编剧和剪辑师。《120击》是我这次看我自己最喜欢的一个LGBT电影，一方面是LGBT，一方面是社运片的维度。

他讲的是上世纪90年代早期，巴黎两个同志男孩投身抗艾运动，但是他用了几种节奏感来整个解构这个故事。一个是电影中大量对于社会议题激烈辩论的场景，一个就是夜店蹦迪的场景，还有就是用每分钟120击，这是心跳过速的节奏。

电影是以摄影和古典配乐来完成这样一个节奏感，让影片极具生命力，就是一种怒放的生命的感知，有几处转场是做得非常漂亮的。比如说夜店腾起的灰尘成了艾滋病病毒，结尾处抗议的人群冲进治疗公司，艾滋病死亡者的骨灰洒到空中，接下来接着就是夜店蹦迪和做爱的场景，这个时候灰尘在此处有了个蒙太奇的连接。直观的感受就非常心潮澎湃。你会看到说就一个人可以卑微到什么程度，但可以顽强抵抗到什么程度。

它其实讲了好多面向在现在看来是挺先锋的，比如说什么叫过激的反抗方式，比如说对于演讲的人直接就泼鲜血、扣手铐。如果在相对保守的社会中，他们就是说你们生活这么纵欲，得这个病难道不是某种报应吗？反过来你可以问说，即使我过着纵欲的生活，我就没有活下去的权利吗？就某种既定的道德是有质量生存的前提条件吗？它永远在提出这样的质询。

然后我觉得它可能比一般的LGBT电影更好的是，它有一个社运片位的传统，尤其是法国电影，或者是戛纳系列，从《每分钟120击》到《开战》，就它的社运和公运是非常历史悠久的，他们会讨论说哪些口号更有煽动性，什么样的人才是leader，它那个手持镜头是你紧跟着主人公，就是你激辩这种社会议题。这其实不仅仅是电影的传统，它其实讲的是法国人如何看待电影与现实关系的传统。

你相较于2018年入围戛纳的《女孩》，《女孩》那个电影它其实是在一种比较健全的社会中寻求性别认同的一个电影，跳芭蕾舞的男孩寻求变性，他有开明的父亲，有定期可以咨询的心理医生。就这种事情只可能发生在荷兰而不是泰国，而这样的社会知识系统就是靠《每分钟120击》那些人争取的。

2017年的戛纳电影节主竞赛主席是阿莫多瓦，他看完就非常喜欢，但是这个电影没有拿金棕榈，阿莫多瓦还在发布会上哭了。

波米：它跟《阿黛尔的生活》其实都是把大家认同的，所谓同性恋群体更加细化。我更不把它当做同性恋电影，而是把它当做一个《药神》和《达拉斯买家俱乐部》这个维度的，《药神》是最煽动性，然后最想谋求最大公约数的。《达拉斯买家俱乐部》更多强调出创业属性，其实还是一个相对好莱坞式的东西。

然后你再看《每分钟120击》，这是最深刻的，它是同性恋里面的又一个子集，它里面有一个非常明显的戏是说，他到同性恋聚集的那个桥底下去贴传单的时候，没得病的同性恋是骂他们的，所以你会看到这里面实际上是两个不同的圈子，非常明确的对抗。

其实一个电影想做得更深，就是要更细分，而不是一统而论。我自己非常喜欢就是它最后骨灰的那一段，它有1/3骨灰给妈妈，有1/3骨灰，你们给我撒，这个其实就完美的呈现了一个这样社运人士，是在他人生当中的这样的一个比例。

比如一个主旋律他讲的是一个人为了革命事业奉献终身，他没有自己的生活，没有自己家庭，这些东西可能大家就不提了。还有一种可能比如说《色戒》大家都觉得很不错，那这讲的是革命的携裹性，但在我看来这可能都只是呈现了运动的一面。《每分钟120击》它其实就完美的呈现了，这就是分开的。

秦婉：我的第四名是2017年的阿巴斯的《二十四格》（《24帧》），那一年其实是一个展映的入围，但是现在已经是他的一个遗作了。

这个电影很特别，他是用他个人收藏的照片，用了三年的时间时间跟伊朗的技术团队合作，用了一些摆拍，包括加上动画的这种创作方式做出来的一个电影。

《二十四格》其实指的是24幅画，然后先以名画来开场，《冬季猎人》勃鲁盖尔的这幅画，然后一幅画其实也出现在安德烈·塔可夫斯基的《飞向太空》，拉斯·冯·提尔的《忧郁症》里，罗伊·安德森的《寒枝雀静》也用过它。他是用这个开场，然后就转向阿巴斯多年拍的一些照片，他每个照片大概用4分多钟的这么一个时间，来展现这个照片之前或者是之后发生的一个事情，就把静态的变成了一个动态的。

他可能就是用这样的一种形态来思考电影的终极形式到底会是什么样子的。

这24幅画里面，其实你可以看到有的是具有叙事性的，有些就是纯粹的一种美感，有的还会体现这种电影的技巧，比如说前景后景渐变，或者它通过这种取景框的构图来呈现某一种变化。它四分多钟一直展现这个的时候，你就可以脑子里想到很多的联想，不同的电影。

它的最后一幅，就是他对电影特别美好的一个致敬，画面就是一个打开的视频剪辑软件里面，正在逐帧的播放生活中最美好的年代的结尾，然后似乎是剪辑的那个人，他趴在桌上睡着了，然后那个电影还在走它的结尾，似乎在说即使观众不在，这个电影依然就在延续着它的美。

阿巴斯这个遗作在情感上他完全是一个返璞归真、随心所欲的状态，可能就是他离世之前送给电影的一份礼物吧。戈达尔说电影始于格里菲斯，至于阿巴斯，阿巴斯已经走了。电影已经拍完了。十年一定会有这样一部吧。

波米：没错，我觉得非常好，而且它是展映的电影，我们这每个人的十佳，三十部电影，只有这样一部是展映的片子。阿巴斯这十年三入戛纳，有两次都是主竞赛，《如沐爱河》和《合法副本》，但确实《24帧》是他这里面最不同的。

有一个关键词可以提炼一下，就局部，第一帧是这个画，大概在第二帧到第十帧，展现的都是这个画的某一个局部，然后把它做成活动。它展现了两个方式，从二维到三维的渐变，一个是时间上的，一个是空间上的。

阿巴斯去世的时候，我们聊过，他最大的电影贡献就是无限地激发大家对于银幕外空间的想象力。比如说第二帧他是讲一个车，摇下车窗看见外面有几匹马在那跑，他想强调的就是这个画后面的人。你再看比如说第四、第五帧的时候，好像是同一块空地上响起了枪声。联系起来话，你甚至会觉得它也是一种叙事系统，一个猎人摇下车窗观察，到第四、第五帧的时候开枪。包括第二帧，还有第三帧都是在下雪，其实都是P上去的。大概到第十几帧的时候还是在下雪，但是那个雪是冲镜头飘过来的，也许他呈现的还是同一个局部，但是是不同的机位。所以他一直在调动的是空间和时间上的想象。

他可能在讨论一个问题是延续他《合法副本》的，说你们都讨论说这个是什么古董的山寨品，他就说了真正的《蒙娜丽莎》也是山寨品，因为真正的原作是那个人。

那就来到了我的第四名，戛纳除了每年所有竞赛有奖，它还有一个金摄影机奖，给的是当年拍出处女作的导演，在这个维度，我给到《索尔之子》。

关于屠犹题材，80年代最好的是纪录片《浩劫》，90年代是《辛德勒名单》，00世代是金棕榈的《钢琴家》，10世代就是《索尔之子》。我们有多少手撕鬼子，西方就有多少屠犹题材，但是牛就在于还能有新意。《索尔之子》导演只拍这一部电影之后，他第二年也直接到戛纳的主竞赛去当评委了。

集中营里面的索尔看到他儿子死了，索尔给他儿子找了个拉比，中国人理解可能就找个和尚超度。整个电影，先到处去找儿子的尸体，再到处去找和尚，最后发现和尚也不是和尚，儿子也未必是儿子。听这剧情，你也会发现他其实跟大部分的屠犹题材电影都不一样，第一，他没有救人，第二，他不关心反抗，他想给儿子超度这件事，甚至还耽误了工作队的暴动。叫《浩劫》是什么呢？是你看那有一堆人杀人，《辛德勒的名单》是这儿还有一个人救人。到《钢琴家》是杀人、救人，我都管不了，我只想活着。《索尔之子》是什么？我也不想活着，都得死，但是我只是想给我已经死掉的儿子一个体面一点的葬礼。

《索尔之子》是在整个题材上再进一步，它关心的是尊严感。《浩劫》展现的那些罪行怎么处理呢？就一个词，背景板，这才有了这电影震撼和轰动影坛的视觉母题。在我看来可以总结为景深之外，景别之外。开场的两个长镜头都是最大罪行的场面，全部都是在景深区之外，这个也是为什么它必须得选4：3，限制即留白。

我们再做一个对比，都是跟着人走。这个电影是反《1917》的，可以把这个电影跟《1917》做对比，它完美的匹配了之前，我们刚才说几乎是4.0的屠犹题材片的高级阶段，开场长镜头，机位固定，前景深也固定，然后是索尔走入景深区，这就是它的风格定场。它仅有两处有深焦镜头，其中一处就是那个餐桌祷告，还有一个就是行刑的场面。紧接着没过几分钟你会发现，原来这两处其实就是索尔之眼，它是两处主观镜头。他告诉你的其实就是索尔什么都知道。所以他紧接着这两个主观镜头都用了非常灵巧的技术，我们叫摄影机出窍。他是从第一人称再无缝衔接地跳到第三人称，他的所有留白带来了大量的想象空间。当他们想照相的时候，突然来了白烟。在第一场戏，你就知道这白烟到底是什么，可能就是又烧了一批人。

开始我们说是展现人的死亡，《辛德勒名单》是展现一堆鞋，然后到《索尔之子》就是一阵烟。包括还有挫骨扬灰那个段落，大家在那儿铲，是扬什么呢？你就会发现可能是德国快战败的时候，他们要毁尸灭迹，所以就把烧完之后的骨灰撒到这个湖里面，这反倒只有是浅焦摄影能够给你更大的震撼感。

这次还看的一个特点是它的声效，它实际上是让画面的极大限制搭配的是声效信息量的爆棚。很少在一个非好莱坞大片还能看到这么多的环绕声音的调动，这时候你才能明白它那个4：3画幅的魅力，它仿佛左右两条黑边儿，全都是在用后置环绕声来告诉你信息量的。这个片子和《罗马》，我们之前谈到过的是这十年我觉得最牛的声效电影，这个同样是电影语言的进阶。

反倒我有保留的地方是靳锦肯定过的表演。他那种就是严密配合长镜头走位的表演，相对来说可能比较程式化。导演想要的其实是一种布列松式的表演要求，你演员自己不用有任何戏，受我支配就可以了。再加上整个镜其实是贴人的，它不给空间定场。这个就显得道具感会比较凸显出来，观众很难与这个人物共情。这个其实是布列松式表演所追求的，但是问题在于布列松的电影没有这么快。这个电影太快了，人物其实都是做任务的状态。

你可以看到它是在主动、被动状态下快速频繁地去切换，再加上整个镜头它其实是贴人的，它不给空间定场。这个就显得道具感会比较凸显出来，比如说他刚进屋带话，说那谁谁找你，然后那个人就出去了。这个对白刚结束，对方出画，他不给对方镜头，只跟着索尔。紧接着索尔就抡起铲子开始铲煤还是怎么样，它带来的问题就是观众很难与这个人物共情。

所以说在我看来，它的形式创新是大于它的文化价值的。所以我从作者维度，我其实是比较担忧他后来的发展，包括他后来其实紧接着拍了一个《日暮》，其实也没怎么着。因为索尔的核心其实是一个形式的高概念，完成得非常牛。但是肯定，第一，不可能每一步都能匹配这个高概念；第二，你也不可能每一步都能想出同样牛的高概念来。最终我是从处女作这个角度去谈这个电影。

在奥斯卡那期好像最佳外语片那儿我也选了这个电影，我当时其实也提到，他也直接最后马上影响到了后来一批导演。一个人拍的第一部，这第一部就开始影响其他人的创作了。

我还有几个候选，比如说洛尔瓦彻的《圣体》，包括像拉吉·利的《悲惨世界》，都是很棒，我很喜欢的作品，但是如果是在这些方面，是根本不能跟《索尔之子》相提并论。非常厉害，厉害到我担忧他后面的作品是不是就这样了？出道即巅峰。

波米：我们进入到第三名，先让靳锦来说。

靳锦：第三名《索尔之子》，2015年，来自匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯。我觉得我们俩讲这个，特别像刚才讲的同题创作，《辛格勒名单》，《钢琴家》怎么来拍纳粹的，我们可以battle一下。我跟你分析的第一个角度都是一样的，我觉得纳粹题材毫无疑问，前面两个的高山是《辛格勒名单》和《钢琴家》，但是他们讲的那个人物的阶级是要很高的。到了《索尔之子》，他的立选题的力就聚焦在一个最底层的角色。

其实他在埋葬儿子的过程中，他有几次被抛弃的过程，就他找了几次拉比，如果我们把拉比看作是神的代言人的时候，其实索尔一直被他们拒绝。他第一次找到拉比的时候，拉比随后就被纳粹剥光了衣服，推下了土坑。其实他讲的是在这个地方，连神的代言人都被神抛弃了。就第二次找到拉比的时候，拉比的精神已经垮掉了，索尔给他剃胡子，他在镜头里的位置比拉比要高的，这就说明其实人的意志是可以比神更强大的。第三次的时候他是在动乱之中把拉比救了出来，他已经是地狱中的人了，但是他的行动力其实比神要更大，这是对人意义的一个非常非常大的肯定。他其实是拍了一个何以为人的故事，哪怕只有一次我们能够认真对待死亡，动物不会祭奠尸体的，人会。但人祭奠的就只是一具尸体吗？他祭奠的就是那种曾经存在的，就非常确定的爱和希望，这个才是如果有一天，人能最终走出地狱的东西。

波米：到秦婉这边的第三名。

秦婉：第三名是2015年的《刺客聂隐娘》，它是一个让我看的时候有文化自豪感的电影，甚至我觉得这个东西好像已经没有继承人了。我们在看到贾樟柯致敬《侠女》的时候，用的是那种很尴尬、怪异的方式。

这个电影最打动的一个就是唐风古韵的还原，第二个就是唐代侠客的味道。唐代是一个尚武的年代，不拘礼教，女性的地位也很高，再加上藩镇割据、侠之救济，其实是一种平民的渴望。聂隐娘其实就是唐代女侠客的一个代表，她看似寡言冷漠，但是内心又情海翻腾，最后就是禅意跟道行，就是影像化更高一级的展示。

电影里面有三个地方是让我达到一个高潮体验的，第一个是在这个纱帘飘荡的时候，田季安在跟他的瑚姬倾诉这个往事，这个时候聂隐娘就在旁边窥视。这个窥视角度，他没有去拍舒淇有什么样的表情，他其实拍的是那个纱帘在动，田季安跟瑚姬若隐若现，纱帘的飘动其实就是在讲隐娘的一个情绪。这场戏也有很多叙事上的用途，一个就是瑚姬她在那儿表达对隐娘的一个不平，其实可能也是装的，她是为了让田季安更加怜爱她，后面隐娘救她也在一个情理当中。

第二点就是隐娘既然是来到这个地方与田季安会面，其实她是猜到瑚姬是他的最爱。之前瑚姬一个人等待的时候，身为一个前任的聂隐娘在旁边窥视，其实有很多的叙事。在雾气当中，道姑一个人独立的那个状态，其实是一个等待的结果，它不是一个特效做的或者什么。

最后就是那个风笛声起的时候，隐娘和少年，还有老者一起在芒草中远去。

整个电影从情感也好，从文化的角度以及它表达的这个方式，不光是侯孝贤风格的一个延续，也是对于文化上的一种概括。

波米：我的第三名回到一种关注单元，是《历史的终结》，这个片是来自菲律宾导演拉夫·达兹的一个作品。它有几层的故事，第一层就是关于菲律宾自己的历史。你可以把男主角看作是当时正在准备竞选总统的杜特尔特的化身，他是一个律师出身，他有铁腕思想，包括他还在反思其他的总统为什么那么烂，他一定要做出相对不同的东西。第二层，更抽象地把马基亚维利的《君主论》，拍出来这样一个寓言的故事。第三，可能是关于整个世界视为光土的一个微缩的格局。

整个电影它其实讲的是，一个知识分子在义愤之下杀掉了一个资本家，当知识分子杀掉了资本家之后，警察第一怀疑的不是知识分子，是之前跟这个资本家吵过架的农民。菲律宾又是这么一个非常冤假错案的地方，不分青红皂白的，就把这个农民给抓了，判了非常重的罪，让他想挽救的穷人家庭更加困苦。多年之后他回到老家之后发现他自己的姐姐，因此还接盘了高利贷资本家的所有土地，成为了镇上新一代的乡绅地主，大部分的电影其实往往是聚焦在，杀掉资本家的过程造成的恶果，最多最多放到第三幕，但这个电影花了三个小时来讲，他想原先帮助的那一家穷人是怎么更加困苦的。整个叙述重点是这个电影最大的亮点。这个知识分子的虚伪之处在于，他用了很多种方法来完成自己的救赎，比如说他塞钱给这个农民的妻子，找朋友的律师帮他纠正这个冤假错案，其实你只要自首就可以了，但是他也不做。

我觉得这个其实是对整个知识分子以自己一种左派的平权的理念，进入到一个社会样本当中的一个最讽刺的案例，“历史终结”这个词它其实是来源于福山的一本书，首先它是在一个进步史观的前提下，判定随着苏联解体，资本主义将是人类文明的终极形态，这个电影其实更像是这个理论的一个悲观论述，因为任何试图以革命的激进的方式消灭资本主义的，最终都会带来反噬。最后男主角强暴了他已经变成了新一代大地主的姐姐，这个其实也点出了这类独裁暴君试图以卑劣手段达到理想社会的一个宿命论的结果。

这个电影是2013年的，却非常精准的预言了菲律宾后来的杜特尔特上台之后的铁腕结果，他对社会乃至世界的横截面的展示，我觉得是碾轧在主竞赛拿奖的《罗莎妈妈》的。拉夫达兹也是这十年才成大器的最值得关注的亚洲导演，他在2016年在柏林拿奖之后，又在威尼斯直接问鼎金狮奖的壮举，这个是《历史的终结》。

波米：我们来进入到第二名。靳锦：第二名我选的是《能召回前世的布米叔叔》，2010年泰国导演阿彼察邦的。

我觉得它进入的路径还是比较清晰的，可以把它看作一个特别典型的伤痕电影。布米叔叔年轻的时候杀了很多共产党员，就大概指的是80年代对共产党的围剿，但是因为布米的弟媳又说，其实你是为国家铲除共匪的，这是一种国家层面的免责，但是这种免责是没有办法抚平个人的这种伤痛记忆的，所以他就是很平静地接受了自己的病痛，并且对死亡到来没有那么恐惧。

还有一种观看路径，其实你可以把它看做是一种濒死体验，电影开头的时候布米叔叔得了很重的肾病，你可以注意一下段落的排序，就布米叔叔死去多年的妻子第一次显影的时候，也就是本片第一个超现实场景出现之前，是布米叔叔躺在病床上侄子帮他洗肾，所以这个超现实场景其实可以看做是一种梦境或者是一种病痛袭来的濒死体验；公主与鲶鱼的那个段落前，是布米叔叔在丛林的小木屋睡去的段落，就妻子第二次现身的那个场景，也是在布米叔叔洗肾的时候，所以说你可以把这个电影看作是穿越死亡的漫长旅程，因为这种濒死体验是体验性的，它是片段的，非逻辑的，所以在影像表达上会有一种漫长的进入感。

在我看来，它其实表意是非常清楚的，解读方式是非常多样的，但这部电影很有意思，就是它2010年拍出来之后，一下子让阿彼察邦在世界范围内成名了，并且对后来东南亚电影产生特别深远的影响，一方面其实是对于东南亚国家或者是东方来说，就这种结合神秘主义、超验，甚至政治隐喻的创作方式，其实是给第三世界国家提供了一种很有效的创作方法论。

还有一个特别泰国的电影是，就当一个电影隐喻盛行的时候，它其实表达的主体会有巨大的不可言说性，所以你必须创造出一种新的语言和表达，我也觉得中国观众应该很容易看懂布米叔叔，这部电影对西方的意义来说，其实阿彼察邦身上有第三世界的国家背景，他是一个同性恋，他整个的表达其实是去程式化的，对西方观众来说完全是一个新的体验，这当然是电影节所寻求的，这甚至是一种标签，就比如说阿彼察邦电影中很少表现城市，这真是非常潮湿的东南亚想象，就是符合电影节的某种刻板期待。

到了《幻梦墓园》他又入围了一种关注单元。这部电影其实相对于《布米叔叔》来说它更易懂，但是它能够比较清楚地表明那种不可言说的东西是什么，比如说这个电影利用神秘主义就讲在国王的墓园上，士兵是得了一种奇怪的病。它讲的就是即便皇权代理人死去，还是要操控和剥削人民，执行什么所谓的神秘计划，人民在这个国家是永生不得安宁的，它那个不可言说的就是一种皇权，所以说它是更清楚的。

波米：他可以说是把整个第三世界国家对于自己现实状况的一个执行方式，其实又在罗马尼亚新浪潮那个方式上又更进了一步，再看你会看到很多更明确的线索，比如说到底鬼猴这个意向是什么？他里边讲他儿子这是怎么样失踪的，实际上是他拿照相机去照相，结果就被神秘力量所吸引。你要了解到就是他选的地方其实都是泰国的老少边穷地区，大部分泰国人是听不懂《布米叔叔》这电影的，所以他儿子其实是进到丛林，本来是去剿匪的，最后却被共产党的势力基纳进来，而最后其实你可以说他跟鬼猴的合体，也可以看作是他跟他曾经敌人的一个和解，阿彼察邦提供的一种世界观是在一个物理层面，对于身份、对于物种界限的打破。

他其实上来就抛了一个众生皆有灵的概念，我的儿子为什么不可以是一个鬼猴？跟公主交合的人为什么不可以是一条鲶鱼？布米叔叔他曾经杀过很多的泰共，这个可能就是他病入膏肓的一个报应。但是那句话还有另外一个词，他说我杀了很多的泰共和很多的臭虫，后一场戏女主角在端东西的过程当中她踩死了几个臭虫，她会停下来，可以看到阿彼察邦他呈现的是一个非常非常完整世界观。

有点遗憾的是，他居然把子宫这个台词说出来，他其实又是回到生命之初的体验，他的妻子带领了他们三个人一块走到了像阴道一样的山洞，由于前面又明确的有鱼水交欢的场面，所以到最后山洞的尽头是一群小的鱼苗，鱼苗是白颜色的，那就是精子。还有一个跟洗肾段落可以联合起来看的是，他最后就是在山洞的尽头，他把他肾的液体打开，你甚至可以说在最后他的妻子帮助他完成了一次回光返照的交欢。

靳锦：去年林象策划了一个叫“向南的暧昧”这个影展，基本上都是东南亚电影的影展，后来那个策展人上台讲说，东南亚电影在10世代面临一个困惑，就是他们电影放完之后，观众就是说这是阿彼察邦式的电影。但是说实话我都看了那个电影，我不得不承认他们大量偷师阿彼察邦，但是是非常拙劣的，用一种民族神秘学的方式去解释某种东西，但它又不说，就是说明其实强大原创能力的导演对后来的导演启发性非常强，但另一方面这也成为一种思维定式。

波米：我们一直在强调他如何影响东南亚，其实我觉得如果我们再把它换一个词，我觉得它其实是一种热带电影，他之前还有一个片子叫《热带病》，这就是为什么都说《路边野餐》的时候，它已经不是一个国别概念，它其实是一种气候概念。

你刚才其实还在过誉环节提到那个《柳暗花明》，你觉不觉得得《柳暗花明》其实都有点像，因为这个就是热带概念，正好是阿彼察邦在戛纳火了之后，完了两年他这个《柳暗花明》出来，尤其他展现就是说那个什么城市中产来到乡村，那个潮湿感。

秦婉：那里面有大量的这个墨西哥神话的一些元素，其实跟阿彼察邦用东南亚的神秘主义的东西是有相似的地方。

波米：包括其实他那里边有对比，我在乡村生活虽然好像闲云野鹤，其实是无聊的，他更像阿彼察邦00世代，比如《综合症与一百年》，它会有非常明确的结构对比。阿彼察邦他是学建筑的，原来的电影结构性非常强，他是逐渐放弃结构性的。

秦婉的第二名。

秦婉：我的第二名是2011年拉斯·冯·提尔的《忧郁症》。

这个其实就是一个终极病友片，它里面主要是姐妹俩，上半部分讲的是妹妹在婚礼上面因为自己忧郁症所困扰，最后不欢而散的这么一个过程。第二部分到了忧郁星快要转过来的时候，她们姐妹两个完全变成了对调的一个状况，姐姐反而越来越恐惧跟失常，妹妹反而越来越镇定。

第一遍看的时候，我不会特别理解邓斯特为什么拿影后。第二遍的时候，因为我忧郁症了，所以我反而可以站在妹妹的角度，就会把它当成一个喜剧来看。因为你有求生欲，有希望、更乐观的人才会真的恐惧死亡。一个悲观的人，她已经想到了最坏的结果，毁灭，她的病痛跟忧郁也就结束了。我印象最深的就是最后那一幕，感觉特别真切的一个末日的体验，忧郁星越来越近的那个过程是非常妖异之美的，最后咱们三个人躲在魔法洞穴里面，相当于回到人类的最初的一个状态。靳锦：我自己也是特别喜欢，但我一开始带入的就是邓斯特的角色，她表现的非常好的一个效果就是感官隔离，你到一个特别热闹的场景，但是你跟周围没有任何沟通的可能。它跟《诗》有一点共性的是，《诗》里面讲的是你跟人没法交流，但是你可以跟千百年来沉淀下来的价值观沟通，但是《忧郁症》它讲的你可以跟宇宙沟通。

我每次看我觉得这样做的野心是非常大的，因为你根本没有给这个人物什么动机，但这种状态如此的真实可感。其实“拉斯疯”在拍这个电影的时候，他就是忧郁症。

波米：所有人都在说，没有任何第二部电影把忧郁症这个病理和体验，拍的有比这部更牛的。

其实我觉得它两个故事拍的是一件事，主客场的两版。婚礼的戏开始是一个迟到了，完了之后发现有点不正常，但中间有一度试图还挺正常，到最后又是一个大崩溃。整个的剧情的起承转合，其实跟第二个故事是完全匹配上的，是婚礼的车祸的故事是站在普通人的角度去看这个事件。第二个故事，一个忧郁星的故事，其实是站在忧郁症患者的角度去呈现这个世界。

对于普通人来说，可能最后的整个结局也就是我们辛辛苦苦办了一个婚礼，办砸了。但是可能对于我来说，这个其实是一个毁灭过程。两种视角去展现同一件事儿，其实你可以把最后忧郁星撞向地球，就是精卵结合。它中间甚至其实用到了几个蒙太奇的方法，有点故意模糊时空。

波米：我的第二名是双周单元的，都是两部葡萄牙的电影，一个是《一千零一夜第一部:不安之人》，另外一个是《破败工厂》。这两个电影也是一定要一起说的，原点都是葡萄牙在次贷危机之后，整个国家遭遇了一个国家破产危机。这两个电影本身实际上是互补关系，它们是分别在空间维度和时间维度进行了延展，而且达到了相当的高度。《一千零一夜》，它其实是由船厂破产工人下岗作为一个引子，组合了多种形式，去多样化的呈现整个国家是何以至此的。而《破败工厂》，我们在《开战》那期的外延提到过，它其实是相对更局限在工人阶级本身这个视角，讨论了一种共产主义和工人自治的乌托邦的可能性。这两部电影同时还都有超越表面文本的一种作者自觉。

《破败工厂》比较亮点的地方是把知识分子，甚至学者著作的理论体系是如何下沉指导到具体工人运动的这个过程，呈现得非常清楚的。它最后描述知识分子需要直接制造工厂订单这样一种作弊的社会观察，对整个工人运动的一些理论提出一些根本性的质疑。电影也是不拘一格，开场用一个歌舞片的形式去表达工人阶级非常蓬勃的生命力。

《一千零一夜》这个片子它是更让人叹为观止的一个史诗构想，只有第一部入围到了戛纳，但是它就已经在第一部里面放进了几乎所有种的电影形式，这种形式的丰富和多样，所包装的却仍然是一个非常严肃的非常沉重的需要社会各界急切关注的现实问题。从上层建筑到基层平民，讲出他们分别位置的时候，是分别用了匹配他们位置的不同的电影形式。

比如说这里面讲到总统和欧盟高层，他用的形式是布努埃尔式的超现实主义手法，他讲成了一群阳痿的男人，是如何不假思索地买了春药，然后无法自控，最后又以更大的代价回到阳痿的过程，他把通货膨胀和通货紧缩用勃起和阳痿来进行比喻，然后把次贷危机之后，朝令夕改的这个政策讽刺的淋漓尽致。

再到下面也有吹哨人的故事，他是被这个国家的政府视为眼中钉的。他讲这个国家要审判一只公鸡，它每天早上打鸣已经到了这个扰民的程度，于是这个国家就请了他们国家唯一一个懂动物语的法官，组织了一个特别正式的一个真正的法庭，然后把公鸡给端到了这个被告席上，煞有介事地讨论在现在社会这个语境下，公鸡打鸣的合法性，最后讨论我们要不要去剥夺这个公鸡的打鸣权。

但是如果你开场你去看，这电影上来是一个“铁西区”的状态，首先是一个非常非常现实的船厂工人下岗的景象，同时还把一种电影人因为拍了这部《一千零一夜》电影，即将被民众活埋的场景放在了电影的开头，比如说工人们会抱怨你们接下来太过杂耍的形式主义，并没有非常彻底的把我们百姓的苦难展现出来，然后另外一个人又站出来说，你们把咱们国家的苦难拍出来给外国人看，所以两边人都要活埋整个全剧组，就你会发现这两个要埋葬他们的人可能分别代表民粹和强权。

我其实也非常痴迷于它里面用胶片营造出了一种美感，因为它里面还有大量的关于下岗工人的采访，尤其是那种轮廓光，完全是呈现原始最传统胶片美感的。就这个电影任何一个镜头，任何一个段落都非常非常的美，而且非常非常有信息量。

波米：最后就进入到第一名了。我们来先听听秦婉的十年最佳戛纳电影。

秦婉：我的第一名是2012年的《神圣车行》，总结性说它就是一个原电影，可能会是一个后无来者的一个杰作，很多的有符号系统的电影它可能最后总结是一个寓言，或者它有别的题材，但是《神圣车行》其实脱离了这些东西，它有各种的致敬内容，但是在它的形式之下它可以达到随时的抽离，这也让它的文本空间和这种意向的解读更加自由。

在这个电影里面你可以说一个很浅显的就是戏如人生的一个道理，对于电影发展和对表演艺术都有一个终极的拷问，但也可以从社会学的角度去敲响一个人类日益被虚拟世界所奴役的一个警钟。

它其实是一个关于人类艺术的终极命题，有可比性的电影，我觉得其实是黑泽明的《梦》。它是在这十年的初期出现的一个电影，但是它其实预言了当下很多问题，这里面它是有九个任务，一个是对那个电影死亡的一个恐惧，当下在讨论这个流媒体替代荧幕的时候，在这个影片里电影其实已经不存在了，就是每个人都生活在电影里，这是一种电影的终极走向吗？同时它也是一个游戏化的一个电影结构，那么游戏会不会取代电影，未来的电影的方向也是被讨论过的。

那么第二个就是演员是否会被技术取代的一种恐惧，那它里面展现了一个动作捕捉的场面。其实AI这种东西是不是会替代演员呢？那未来还需不需要演员呢？在这里面主人公奥斯卡的说过一句话，他说，我只是怀念摄影机，年轻的时候，它比我们还要高，但是它现在比我们的头还要小，就我们作为演员越来越看不到他们了，所以他很难抱有一种信念。

第三个其实就是，当艺术变成了流水线产品，那人其实也就失去了艺术信仰，那么艺术还是否存在呢？比如说一个摄影师在给梅德先生拍照的时候，他只是为了博人眼球，他会对美丽的模特一拍照就会说漂亮漂亮。这几年其实我看到那么多明星PS的写真，直播滤镜，大家都在套用一种公式形象在外面出现，甚至形成一种规则。

第四个其实就是在人的精神层面了，在这个消费时代需要付出的一个精神代价，其实就像里面的奥斯卡一样，它是在无休止的运作，而且它十分的痛苦，科技的含量程度越高的时候，反而这种情况会越演越烈，最后车子说话了，这个就意味着一种人工智能。

所以整个电影不管是你套用哪一个系统去解读它，它都可以达到一个自洽，所以我把它摆在第一位。

波米：《神圣车行》这个电影也算是这十年最大的冤案之一，当时它进入到戛纳却颗粒无收。靳锦：只有在戛纳这个维度中才能看到对于一种疯狂极致的探索。

波米：然后是靳锦的第一名。

靳锦：我选的是《小亚细亚往事》，也是《安纳托利亚往事》。在2010年土耳其导演锡兰的作品。

这个电影体现了导演强大的野心，这个野心是非常罕有的，而且我觉得是在电影节体系中应该被传承的，你能想到前辈的安哲罗普洛斯或者是塔可夫斯基前辈导演的这些对于更宏大主题的挑战，它应该是有一个继承性的。

那锡兰在这部电影中，他首先是以一天一夜写更广大的时间，在电影开始的时候，主要人物就是说这里的雨几百年都没变，往后百年的雨也改变不了。改变不了的是什么呢？村长家吃饭的时候，村长就说这里面只剩下老人了，大家都移民了，我们要建停尸间。他的主要的故事线索就是寻找一个尸体，而警长跟法医聊天说，一个女人无缘无故死去了，这到底为什么？

其实这部电影一个主题就是，这是一片属于死者的土地，背后其实是种根深蒂固的社会结构，以及人们无法察觉的恶。就比如说村长说我家过得挺好，但村里人就不是这样，比如说我们最后知道那个死去的女人其实是检察官的妻子，就是检察官自己出轨了，他的妻子以自杀来惩罚自己，而且为自己百般辩护。比如说在村长家吃饭的时候，大家自然的就是说，食物是给主要的人物吃的，主要人物显然不包括在场的嫌疑犯。

所以说在这片土地上，人们对自己的恶是不自知的，而女人、穷人和弱者是最终承担了这个后果，又结合到它整个的影像表达。比如说那个滚落山间的苹果，就镜头一直随着它滚到小溪里头，你看小溪里已经有很多苹果了，这个时候你在电影里说，这里的雨百年未变，以及灯灭了，你不能阻止风。就你讲的就是这片土地从来如此。这样的主题的挑战的深度我是非常敬佩的。

还有这个电影中另外一条线，法医秉持的这种现代理性主义与乡村神秘主义的交锋。因为一个警察一直在讲自己朋友妻子突然死亡的故事，法医就一直问说，那到底是怎么死的呢？有没有尸检呢？有没有看呢？警察就说那这不会有结果了，美丽的女人总是命运坎坷。

结尾的时候其实有一个漫长的法医指导助手解剖尸体的段落，其实助手已经发现了这个尸体是有疑问的，认为死者生前是被活埋的，但是法医其实没有让助手把这个发现写下来，就这里有个人物弧光。就是法医接受这样的事实，你在这个土地上你把一个事情弄清楚是没有用的，而它的影像雕琢是跟它主题是非常切合的，他其实是用车灯雕琢了安纳托利亚半岛的轮廓。而在村长家的时候，他是用煤油灯来凸显人物形象，就是那个村长的女儿。他用光影来写土地和人民。

在作者导演中能够去抵达这样主题，并且非常好地完成了这样主题的导演，当然应该是年度十佳。

波米：我第一名选的当然得回到主竞赛单元，给到的也是《小亚细亚往事》。

我觉得靳锦的很多话，我完全可以接过来说，《小亚细亚往事》是升级版的《杀人回忆》。锡兰他是把土耳其几千年的历史搬到了一天一夜和三辆车上，这三辆车就是公、检、法。

刚才你提到的那个案子更多是一个副线，就是检察官和他妻子的事，其实真正的尸体是个男性。可能是一个人听到了自己喜当爹之后，他酒后就发飙了，因为整个土耳其的小镇环境，所有人都在喝酒。他要发飙，发飙之后，他要跟孩子亲爹打起来，亲爹的工友打晕了那个人，完了以为对方死了，然后就找地方把这人给掩埋了，导致了这个人被活埋。

整个电影开始是讲，警察开始查这个案子到底怎么样。你如果这么听，这片子跟这靳锦刚刚说的完全不一样，它是一妥妥犯罪片的内核，它就像《三只猴子》一样，《三只猴子》其实是个鬼片。锡兰一直有一个能力，他是真正把所有类型片的手法能上升到一种艺术高度的，确实这个土地的所有人都是罪恶而不自知的。但是这里面有一个特例，这个罪犯他知道自己有罪的地方在哪，是在于他给别人带了绿帽子，为此他非常懂得要去赎罪，于是他主动揽上了这个杀人的罪名，他帮工友等于扛下了杀人罪，而且其实还要忍受刑囚，最终他的一个终极惩罚，真正向他投石子的是他的亲生儿子。

这个电影出发点是一个法医视角，如果在寻找尸首的过程当中，那怕有任何一个人在任何一个环节细心一点，凭良心做事一点，这个冤案的冤情都有可能被发现。你比如说最后这个解剖官说，如果咱们有另外一家医院的电锯，咱们就可以当场解剖，这样的话活埋的原因就可以马上被发现。而二号嫌疑人在现场，他看到尸首的第一刹那，他直接就坦白了，高喊说是我杀了他。但是因为检察官和军官正忙着在那儿划清责任界限，就说咱这埋的到底是不是军管的？埋的在军管区就不是我们的事了，而完全被忽视。所有人都是精致利己主义的。与凶手对比的这个角色就是检察官，他真正的罪和男主角本身犯下罪是完全一样的，他们都干了出轨的事情。检察官的出轨导致了他妻子的自杀，但是他却不敢面对自己的罪恶。而这两个人在土耳其的社会阶层当中，一个是最高的检察官，一个是被判有罪的人，他们却形成了一个黑白颠倒。另外细思极恐的就是靳锦提到的这一点，最后法医为什么没有点出活埋？它在讲的是他明白了，男主角为什么不说出真相的另外一个原因，那就是在一个伊斯兰教的社会和这样一个封闭的小镇里头，出轨对于女人和她的孩子是无法生存的。当我们都被居然还有活埋的这么一个细节出现的时候，它让男主角走到了窗边，窗外是这孤儿寡母在往远处走。法医看了看窗外，再回来说你别这么写，你就隐瞒了吧。

其实是一个类似俄版《十二怒汉》的信息量。表面的冤案我们看到了，但这个时候，我们仍然不能说他无罪，但是它却完全没有用台词说出来。

我再说一个细节，二号嫌疑人中间说要喝可乐，那场非常牛的圣女的那样的一个吃饭的场景，二号嫌疑人说有可乐吗？所有警察都拿他当逗逼，说你也配喝可乐，你喝点水就行了。但是后来当圣女带着煤油灯出来的时候，她给每一个人递茶，包括给死者，那是个超现实的画面，然后到这个二号嫌疑人这她给了他一听可乐。

其实真凶是从来都不喝酒的，而开头它通过毛玻璃拍了一个三个人聚餐的场景，其实就是真正的罪案发生之前，而二号嫌疑人拿着的其实就是一听可乐。这是一个诺兰的文本，加上了老塔的美学。

它叫《小亚细亚的往事》，但其实你看到这明明就拍的现在。我今天挑选的所有戛纳这十年杰作都有一种，这个其实就是一种对于时间性的塑造，加入的就是一种历史的厚重感，甚至是时间感的模糊。

另外一个就是靳锦也提到了，雕琢整个小亚细亚半岛的轮廓。大家可以看到这里面的道具就是灯，它有另外一个意象是说你看茫茫黑夜里面，这个灯在远景的时候，其实只像一条金线一样，这个是公、检、法车辆照出来的灯，人所能触及的范围相比看不见的黑暗，就像这茫茫黑夜的那一条金线。

还有一点它其实是两极设计的，它招牌的外景，远景是油画式的构图，但其实它一到魔幻式的什么闪电、煤油灯，马上是接特写。锡兰其在这部电影当中反倒没有卖弄长镜头的美学，我觉得是刚刚好的，而且大部分的对话非常的克制。后来他真正拿到金棕榈的《冬眠》，其实对话是更多的，甚至是过度的。还是那句话，之前我们已经提到过开场的车灯调度已经是影史，我觉得是影史，不是这十年，是影史最经典的开场之一。

所以我们在《南方车站》那期又谈出来，但是即便刁亦男抄了这个意境，然后回到了戛纳，真的对比这两个场面，你都会发现根本没办法相提并论。

这个也是我说的另外一个转译和传承的工作。他会让哪怕是跟他同级别的戛纳维度的导演学习，这个就是锡兰和阿彼察邦为什么是名导中的巨匠的原因。任何维度几乎无懈可击，我就把它选在十年金棕榈。

波米：好，我们再把自己的十佳念一遍。来，靳锦这边。

靳锦：第一是《小亚细亚往事》，第二是《能召回前世的布米叔叔》，第三是《索尔之子》，第四是《每分钟120击》，第五是《爱》，第六是《阿黛尔的生活》，第七是《夜以继日》，第八是《你从未在此》，第九是《追捕聂鲁达》，第十是《美国甜心》。

波米：靳锦那边你可以看到她是四个大洲是吧？亚洲：日本的、北美：美国的、南美是《聂鲁达》，当然还有欧洲的是最多的。女性的两部电影，《美国甜心》和《你从未在此》，然后还有LGBT题材是《每分钟120击》和《阿黛尔的生活》。

秦婉这边。

秦婉：我的第一是《神圣车行》，第二是《忧郁症》，第三是《刺客聂隐娘》，第四是《24帧》，第五是《燃烧》，第六是《托尼·厄德曼》，第七是《湖畔的陌生人》，第八是《能召唤前世的布米叔叔》，第九是《游客》，第十是《西比勒》。

波米：我这边第一是《小亚细亚的往事》，第二是并列《一千零一夜第一部：不安之人》与《破败工厂》，第三是《历史的终结》，第四《索尔之子》，第五《衡量一个人》，第六《玛·鲁特》，第七《安吉里卡奇遇》，第八《勒阿弗尔》，第九《廷巴克图》，第十《银湖之地》。

本集内容就先聊到这里，下一集我们继续讲述。我是波米，我们下集见。