再见语言：戛纳十年
导语
波米：我们来聊五大表演，在三大电影节体系内，其实表演奖的权重是远没有真正的工业奖高的，因为工业奖更依赖星光。按照三大电影节的规则，其实表演奖是允许“多黄蛋”的，而且个人认为，它相对于奥斯卡，其实它肯定的更多是电影，而不是明星。
1.十年戛纳，五大表演
波米：来，靳锦那边。
靳锦：朱丽叶·比诺什在《合法副本》中的表演，克斯汀·邓斯特在《忧郁症》中的表现，还有蒂莫西·斯波在《透纳先生》中的表演，以及沙哈布·侯赛尼在《推销员》中的表演，还有盖佐·罗赫里格在《索尔之子》中的表演。
波米：最佳选择是？
靳锦：选的是克斯汀·邓斯特。三男两女，因为朱丽叶·比诺什她是无可争议的演技派，她入围的片子有非常多。但是《合法副本》只是阿巴斯的一个小品。它其实里面讲了赝品与真品的一个故事，但是其实也是讨论了一种分身。故事的原型其实像《双生花》，或者像《夜以继日》都会有提到。
《合法副本》中朱丽叶·比诺什就一个人单挑N个角色，会三种语言，也是一种长镜头的无缝转换，这个是非常厉害的。你能够通过镜头内部的这种表情，完成一种蒙太奇式的转换，这个是很棒的，而且是一种比较自然主义的表演。
蒂莫西·斯波他演的《透纳先生》，他是演了一个普通人的大师。我们再现在去回望绘画大师的时候，比如说像拍梵高这样的大师。虽然很多演员试图去演平凡人的那种生活，但是他们眼中会有一种受难者的自觉。
但是斯波他演的这个东西，只有透纳的行动，这个人他是“虫尾巴”嘛，就没有任何偶像派的那种包袱。他整个的行为是非常的日常，而且他会有非常猥琐的细节。
比如他跟他女仆的一个私情。这个他其实完全是普通人，但他跟他的艺术创作又形成了一个鲜明的对比。他在表现腐朽的肉身和不朽的艺术之间的转换，这个对比是非常厉害的。
沙哈布·侯赛尼《推销员》，难处就是那种直男的纠结，让他纠结的点，就是自尊性的挫败感，就非常得传神。
《索尔之子》是我一直想提到一点，他（盖佐·罗赫里格）在我刚才说的所有演员中，特别的是他在演《索尔之子》之前不是什么演员，他正是通过这部电影被大家认知，但是后续也没有什么代表作跟进，这样的选择可能恰好是正确的。他整个的表演其实基本上是面无表情，很难想象一个有演技包袱的这种演员会如何处理这样的角色。
我为什么会把最好给克斯汀·邓斯特的《忧郁症》，就是其他电影中人物的表现其实是有动机的。但是《忧郁症》电影中克斯汀·邓斯特表现的是一种状态，但你看完那个电影，你不太知道为什么她在一个新婚之前，会有那么大的精神上的负担。因为镜头是紧紧跟着她的脸的，她在整个的情绪转换，尤其是对于周围人微词对她的影响那个转换是非常精妙的。
波米：秦婉那边。
秦婉：我选了五个是《托尼·厄德曼》的桑德拉·惠勒，《双面情人》的杰瑞米·雷乃，《两天一夜》的玛丽昂·歌迪亚，《女孩》里的维克托·波尔斯特，还有一个是《临渊而立》的浅野忠信。三男两女，最佳给的还是桑德拉·惠勒。
《托尼·厄德曼》的女主角。我这次刻意避掉了那些拿到表演奖的，因为我想可能差异性，因为很多的那种大女主角拿影后奖，其实需要靠卖惨。我觉得这个角色反而是能够代表这十年的女性形象，现在有更多人可能关注精英事业型女性，她到底是什么状态。
她的状态其实就是会很严苛的对待下属，跟他的男同事搞一些恋情，但是她又非常的性冷感，和家人的关系又非常的疏离。她在这个过程中可能是慢慢找到了一个她真正自我，最后有一个这种放声歌唱的那场，大家全都是尖叫的一场戏。
这些都是电影里面很出彩的一些地方。而她的表现方式是她大部分都是即兴表演，所以这个形象非常得好。
第二个说杰瑞米·雷乃是达内兄弟的御用，那个年代的他可能是接地气小青年的感觉，他一人分饰两角，那两个人完全两个不同人物状态，但是他无缝切换的，最重要这两个男性角色其实是满足了女性的两种性想象。就是在我体验当中我觉得很罕见的，因为一个女演员可能演两个女性就很多，他这个其实是反过来的，我觉得也是另一种意义上这种平权关照。
第三个说歌迪亚是我一个私心的选择，就在达内镜头下跟她的角色距离是很近的，很有代入感，然后很心疼她，她其实就是那种当你是一个这种外界看来的一个失败者的人，有可能破坏他人利益的情况下，你就需要一次次去低头请求，但是你要在同时保持你的尊严，这个事情可能是很多人在现实生活中都遇到的，从这个人物状态上来说，她是很有代入感。
《女孩》的话，我想选一个LGBT的代表的角色，就是一个想要变性的男性，本身也是一个男演员来演，他本身也是一个学舞蹈出身的，他其实目前来说只拍了这么一部电影，所以就是人物和他本身的连接是非常非常紧密的，也做到了让观众受到他的影响。
最后选的是浅野忠信的《临渊而立》，其实浅野忠信还有入围过《岸边之旅》，他可能不算是一个就会经常拿影帝的演员，但是我觉得他的形象就是非常得吸引人，他在这个电影里面像一个恶魔入侵的角色，这个形象其实也在欧洲的电影里面经常出现，他其实就是代表了东亚的一种形象。
波米：我这边五个是这样的，第五是《阿黛尔的生活》双女主，第四是《犬舍惊魂》马尔切洛·丰特，第三是《人与神》全剧组，第二是《教皇诞生》米歇尔·皮科利，第一名是《你们见到的还不算什么》全剧组。
5和3基本上都是群戏大于个人，所谓的肯定都是给选角导演，这个《人与神》这里边他们选的是圣象脸，听说好多人其实都是无神论者，但是你放到一块非常的搭，包括的表演的层级其实难度都要比《幸福的拉扎罗》还要高，他是选角导演加表演都是超一流。
《阿黛尔》无须多言，就几乎她在表演上引领了这十年的风潮，周冬雨的最年轻双金影后追根溯源都在这儿，曾国祥抄没抄东野圭吾我不知道，《阿黛尔》的表演和景别运用，他是一定抄了。
《犬舍惊魂》的丰特是这里面唯一一个拿到影帝的，我觉得确实是非常牛，你就看他一个动作就是笑，其实这个电影和格莫拉所处的是同一个社区环境下，就是一个弱肉强食的环境，底层在这种环境里，它是已经完全形成了一种依附强权的生活状态。
丰特特别精准的传递出这种人物状态，就是微笑其实就是一个依附强权的肌肉记忆，你看他前一秒那么不情愿，我有一个女儿，我不能再让她这么为非作歹，但是一见面马上职业性的微笑。
很多人或许把这个坐一年牢作为一种对于男主角人格的洗礼，其实不是，他要分赃款，而且出狱之后他觉得他有反抗心态，是一个自以为有反抗心态的一个过程，到他最后哪怕狗笼断落，他仍然希望那个强者可以跟他平等协商，然后你把那份钱给我，我就不会想杀你。
这个片子它不是一个复仇电影，在丰特的表演当中，把这种看似复仇篇其实仍然没有完成任何觉醒的假象，表演得淋漓尽致，尤其到最后你看扛尸体段落。
《教皇诞生》我一直在第二跟第一纠结，皮科利这位老戏骨有两个场外信息。第一是他是当年的冤案，说当年评委都回去的时候。才意识到说居然皮科利的这个表演我们没有给任何肯定，后悔万分；然后第二个场外信息是皮科利先生前几天刚刚去世了，他完完全全是雷奈那一代巅峰的一个御用演员，一生是绝对值得戛纳影帝这样一个级别的殊荣的，但是可以说是抱憾终身了。
大家可以去对比更熟悉的，就是裘德·洛和《教宗承继》这两个表演应该说都很成功，但是都不如他，表演难度在哪，其实就在于他不写一生写几天，这就像秦婉说，《托尼·厄德曼》她不靠卖惨一样，这个更考验人物心理变化的细致程度的展现。
这个电影其实是一个反类型片，最后这个教皇看似做了特别充足的准备，但是最后还是怂了，这个反转要求第一你在这之前不能被观众看出来，我这个B故事是有这样一个反转的，但是与此同时你要看完了你再回去二刷的话，你就会发现皮科利其实早就把他最后怂了的这个心态变化呈现出来了，以至于在他表演的厉害程度的反衬下，莫莱蒂自己给自己加戏的所有场景都是金酸莓级别。
然后最后我的最佳是阿伦·雷乃，这十年他唯一一次入围戛纳的《你们见到的还不算什么》，其实另外一个港译篇名更准确叫《好戏还在后头》，这个最佳一定要给到全剧组。
咱们可以就从皮科利开始说，就是对比《教皇诞生》的皮科利，你会发现这里面他演得非常程式化，以至于整个剧组其实形成了一个整体，这其实就牵扯到要讨论雷乃他在说什么，这个片子他讨论的就是戏剧表演和电影表演的区隔和界限。
整部电影其实是一个电影的渐进线概念，它是一个戏剧格式开始，然后在第一个小时的时候开始景别变化，突然所有的特写开始突出了，分屏甚至都出来了，他就开始对比几组的不一样，然后场面也开始由舞台式的抽象到真正的真实的实景，这就是“演员的诞生”，适合给中戏、北电的相关专业老师和学生们看，电影的表演跟戏剧的表演究竟区分在哪。
2.十年戛纳，十佳影片第6-10名
波米：那我们马上来进入到真正十佳片的环节，我们三个人，每一个人，每个导演只选了一部作品，但是三个人可能会有重复。
秦婉因为她是按年去的戛纳，所以她挑选的原则是按年份来选，但是不限什么单元。
然后我自己是按照奖项，当然这个奖项也不只限于主竞赛单元，但是因为主竞赛单元确实奖项比较多，所以分量相对多一点。
靳锦这边可能更多是按照一个“分猪肉”的政治正确，来进行划分的硬性规定。比如说LGBT群体的电影题材必须选一个，女性导演必须要选一个，剩下是按地域，除了南极洲以外，六大洲里边它至少能兼顾到四个大洲的电影。
靳锦的片单是有九部电影都出自主竞赛，秦婉和我是都有七部电影是出自主竞赛，我其实实际上还有一个并列选项，所以我是有四部电影是来自其它的单元。
另外一个原则就是因为我们最早提到了权重跟这个环节一样大的就是五大作者，我其实极力希望我们所有人跟作者是无重复的，秦婉和我确实我们的片单里就跟作者是没有任何的重复了，但是靳锦还是有一部电影是重复的。
接下来我们还是老样子，从第十名开始说起。
1）第十名
波米：这次我打个头阵，给到的第十名是来自主竞赛单元的最佳编剧《银湖之底》，它其实是一个美国片，他在身后的这个惊悚片导演主演是前蜘蛛侠的饰演者加菲尔德，其实是一个黑色电影的路径。
跟自己有一面之缘的一女的，他看上了，第二天再去找她没了，整个电影他就是在去寻找这个神秘的女子。
我本来是把这个奖项就想并列的，《银湖之底》和《燃烧》，但是后来因为《燃烧》有其他的嘉宾选了，我就直接单独来说《银湖之底》。
其实在这十年当中真正写底层的电影开始有一些不同的写法，这个电影其实写的就是“屌丝文化”，它和《燃烧》是非常非常相近的，就是它设定的这个男主角其实是后期嬉皮时代洛杉矶这么一个底层，他无时不刻地呈现出屌丝气质。
中间有一段是他在偷窥他喜欢的女生所住的这个房间的时候，旁边一只黄鼠狼冲他撒尿，然后在这之后他无论再怎么洗澡，他身上黄鼠狼这个尿骚味就始终去不掉，他无论去到多高大上的party，旁边人就说你闻到一股臭味了吗？我觉得就这个是早在《寄生虫》之前就已经把气味和这个人物贴合到非常具体的一个片子。
这电影看似是非常神棍，然后大家也都在探讨的好像是一个谜影致敬片，但我觉得这些其实都不是重点，包括他挑选加菲，《蜘蛛侠》也是超级英雄里面最屌丝的一个，这里也是自己做了一个自我致敬。
剧本里吸引我最好的一点，其实就是它呈现了屌丝的三观是怎么样的，很像《燃烧》一点，它是由现实最后进入到一种意淫想象当中，只是他的符号对应没有《燃烧》那么清楚，这种所谓的屌丝他们是永远不可能去接触到上流社会的，以至于只能靠意淫和想象。
他展现出来的是一个丰富且庞杂的对阴谋论本身的描述，最后他讲他喜欢的那个女孩是进入到一个邪教组织，富豪拉着三个美女就陪葬了，其实人家就是甘愿给一个上流社会的人去当情妇了。
但是在这个屌丝的想象当中，就这事他一定是阴谋论的，就特别像我们这十年赵薇、马云跟共济会有个什么庞大的阴谋，所以他电影一定要抵制，这个《银湖之底》写的就是这样一群人他的脑海当中的样子。
屌丝文化，整个世界电影关注的一个非常重要的一种文化特性，其实底层的两种写法，一种是小人物，一种是屌丝。你看肯·洛奇他写的底层有一个非常强的能动性，然后在这个能动性的驱使下遭遇到了外界阻拦，肯定相对来说是歌颂的。
还有一种就之前我们提到的《犬舍惊魂》那种写的小人物他也有能动性，但是它这种能动性是和跻身上流的奉俊昊是一类的。
但是还有一种其实就是《燃烧》式的和《银湖之底》式的，他们是纯粹的屌丝，最大的能动性就是意淫。
之前我们也在“耳旁风”的这个栏目当中，谈到就是你怎么区分小人物跟屌丝，其实就是作者是否自知，《银湖之底》也好，《燃烧》也好，它其实是完全有作者自觉的，它在告诉你这些人他们的想象跟现实之间的距离，这也是我的第10名。
靳锦的第10名。
靳锦：第10名选的是美国导演安德里亚·阿诺德的《美国甜心》2016年的。
波米：而且是位女导演。
靳锦：这个导演2009年凭借《鱼缸》入围过主竞赛单元。
波米：而且拿了奖。
靳锦：《鱼缸》其实是法鲨（迈克尔·法斯宾德）演的，就是一个少女喜欢上母亲男友的故事，这个《美国甜心》讲的也是少女的故事，就讲的是一个少女偶遇了一个杂志推销团队，扔上了一个面包车游离美国，杂志这种事情本来在这个时代就是过时的，这个团队对于推销这件事情根本不上心，然后其实这种故事模型你立刻就能想到美国典型的公路片，几年前克里斯汀·斯图尔特拍的那个《在路上》。
波米：就是根据凯鲁亚克（的小说）改的。
靳锦：对，但是我选这个片，其实是我们的视野范围内很难去想象那种青春片，它整个全片是手持摄影，非常自然。它讲的是有生活的惆怅，但是没有生活的沉重，就少女卖一种这个时代不再需要的东西，然后遇到了一个有魅力的男性，这个男性就不出意外地诱惑了自己，又背叛了自己。
她离开了伤痛的原生家庭，然后进入世界，有一点是她对于青春的感觉抓得非常准，你在这个年纪背着这个大巴进入这个世界的时候，你遇到的事情总是真假难辨的。
比如说这个男主角觉得他非常有魅力，可是你永远不知道他这个东西是不是真心的，他下一场戏就跟团伙中的女老大就好了，然后在下一场戏他又过来找自己了，你对于那种冒险的情节你是拿不准的。
比如说这个少女跟一群牛仔大叔混在一块，然后想去弄点钱什么的，按照类型片的想法，你总觉得这群牛仔大叔就要骗她，那小女孩就是就是无知者无畏，就跟她真的拿到了钱，就有一种非常开心的一个成果。
这个对于青春、对于世界的朦胧把握的非常准。它有两个镜头是非常好的，一个就是少女真的通过一次冒险拿到一笔钱，就非常快乐地把钱举到头顶，然后还有就是结尾，少女从水中冒头，其实拍的是一种存在的状态。
还有就是她拍出一种年轻的虚无，这个虚无既没有凯鲁亚克《在路上》那种浪漫主义想象，但他其实也不是《毕业生》结尾处于那种欲望满足之后的空虚，她就是非常属于青春的，对世界茫然无知，但是我正在全新进入的状态。
我就觉得在中国的语境里是非常非常难看到这样的青春片的，阿诺德导演其实是1961年的导演，就她抓这样的青春的状态能拍这么准也是挺了不起的。
波米：其实它里面还充满着对于美国文化的梗，这个梗的结构一点不亚于《银湖之底》。它是一个乡村的小姑娘进入到一个大城市，那个其实是原来多乐丝所在的城市，这个其实是《绿野仙踪》的一个现代版，它也许带有一种童话片的特质，包括里面不断地提《星球大战》，其实你都能够看到对于流行文化的这种接梗。
秦婉这边。
秦婉：我的第10名是2019年的竞赛片《西比勒》，主竞赛单元的，然后女导演茹斯汀·特里叶。
这个电影是切入口比较小的一个电影，《燃烧》里面那个男主角他是不知道自己要写什么，但是我要写，但是《西比勒》的女主角，她的状态是我大概知道我要写什么，但是我不知道怎么维系我这个灵感，那我就要需要有这个对象来意淫，那么这样才能给我一种新鲜的感觉。
这个电影讲的是一个想做作家的女性，然后她做的是心理医生这样的一个职业，有一天她突然想回到她作家的这个身份上，然后这个时候来了一个女演员，这个女演员插足了别人，但是自己怀孕了。
本来心理医生想甩手不干了，这一听她说的故事之后，突然发现跟自己某种经历有一些相似之处，可以帮助到自己创作的，于是说她就接了这个活儿，等于进入了那个女演员所处在的那个空间世界，就发生了一些情感的混乱的碰撞。
它里面有几重时空，通过这个女作家的意识的流动，到了某种环节的思考，它再去进行剪辑。首先它是先根据这个情绪来做叙事，然后就通过这种跳跃的叙事来做这个心理，就达到一种心理分析的一个结果。
最后来看人物与人物之间，回忆与现实，现实与文本，再包括诊疗与被诊疗和创作之间的关系，它这几重关系都是在形成一种相互的映照。再加上几个演员的表演，每个演员的情感特别丰沛，所以把这种可解读的丰富性展现出来。
2）第九名
靳锦：我第9名选的是《追捕聂鲁达》，智利导演帕布罗·拉雷恩，2016年入围导演双周，应该是我片段中唯一一个没有进主竞赛的。
波米：也是拉美电影的代表。
靳锦：他的代表作《智利说不》，2016年有个《第一夫人》。这个电影（《追捕聂鲁达》）围绕智利的著名诗人巴勃罗·聂鲁达，然后他其实是在上世纪50年代加入了智利共产党，然后开始遭受政府的迫害，这个电影就虚构了有一个人追杀他的一个故事。
它肯定是有很大的缺陷的，就比如它的调色是非常阿宝色的，然后整个的电影的配乐太满了，但是它很好的讲了一个主题，就是文学到底是什么？
你要是看最近几年的电影，以叙事者视角来写一个作家并不少见，但是它放在智利和聂鲁达这个大背景下，它其实很有意思。
就你看聂鲁达这个人物在追杀他的警察眼中，看上去全都是标签，他是一个智利头号共党，他是艺术家、知识分子、律师，他能周游世界满载而归，感受不到穷人的痛苦，就他完全是一个右翼来看左翼的一个视角。但是追捕的过程中他开始看聂鲁达的书，开始了解他的人生，开始了解他更暧昧的态度，就比如说他对于苏维埃政权，比如说对于女性，这都构成了一个人非常复杂的光谱。
而电影的高光时刻在于说警察终于被告知自己是一个虚构的角色的时候，聂鲁达其实是开始高声朗诵诗歌，然后念出了这个警察名字，佩卢恰努。
其实就是文学的意义，就文学就是将人还原到一个人，就如果政治是将人的标签放大，或者将人挤压到只剩下工具性，文学的意思则是反制。
电影里还有一个彩蛋，因为演追杀的警察的是盖尔·加西亚，他有一个骑上摩托车，特别像他演的《摩托日记》。他大概就是说，“文学将希望和改革的种子撒遍南美大地”。
秦婉：第9名是2014年的《游客》，它当时是进入到一种关注单元，它还有个译名叫《不可抗力》。
一个中产家庭去滑雪，在雪崩到来的时候，丈夫突然就扔下妻儿跑了，讲他们这家庭发生了这样一个突发状况之后，如何再去维系。
这个电影一方面它其实是一个婚姻真相的表达。因为我们比较熟悉，比如说美国电影，它就是一个family很核心的一个东西，但是北欧的导演的眼中，可能它正好是一个family打破，人不可抗的这种自私。
这个电影讲的一个是中产家庭的这种虚伪的状况，丈夫已经发生这个事情，但是后面我们还要假装不承认，实在是有证据证明了，我又开始做挽回，故意要给孩子看，假装又出现一个危急状况，让丈夫假装的去救妻子，让孩子来看，它有非常大的讽刺性。
还有一点，就是中产家庭的这种可控性。在非常原则性的问题出现之后，男性可以在家庭中，经常是通过一种示弱和求包容来做维系。这个电影其实跟鲁本他得到金棕榈的《方形》，其实是有很相似的地方。但是他可能在内容跟主题上更聚焦一些，经常很多固定机位，长镜头去拍整个事情的一个连续发生的状况。包括他这种略带冷感的气氛，让大家能很快的感受到其中的这种幽默感和讽刺感。
波米：他一直在聚焦中产这种纠结情感，如果要说不太喜欢他，原因就是在这儿。但是这个电影其实是《方形》的一个前奏，而且是一个可能浓缩版。
我自己的第9名也是来自于主竞赛单元，对应的奖项是小评审团奖。这个奖项可能是出于政治正确或者“分猪肉”，我把它给到了一部非洲电影，就是《廷巴克图》。
这个导演其实后来也因为这个片子还拿到了奥斯卡奖的提名。廷巴克图应该是非洲非常有名的世界遗产，在这十年当中，被类似IS这样的伊斯兰恐怖组织所占领，大量的毁坏了他们原来非洲原始宗教的名胜古迹，所以这个城市也被列到了濒危世界遗产。
这个电影呈现出了这个十年最大的热点，就是伊斯兰恐怖主义对于全世界的袭击。它有两个非常大的优点。
第一，它并没有完全诉诸于一个相对激烈的对抗的模式。当极端组织占领他们之后，要求他们绝对的禁欲，音乐都是不能听的，它呈现居民的生活状态是用一种想象的、超现实的一段蒙太奇。当地小孩不能踢球，于是他们就踢空气，原来喜欢音乐的家庭，其实都在弹空气的乐器。
这种它呈现的状态是喜剧化，整个电影前面非常欢乐的，包括恐怖分子，他们要拍一段那种油管上，找一个人念一段经文，告诉你，我们要把你灭了，发现这灯泡没电了，赶紧弄一灯泡，完了机器怎么调。特别有姜戈一上来那种感觉。
在导演眼里面，无论是占领这个地区的恐怖分子的每一个人，还是居民，他们都有非常非常朴实的一面。与此同时，很不容易的又呈现出伊斯兰这个宗教它真正原教旨主义里面极端的一面。
你会发现达内拍的题材，包括人与神，往往会出现把执行极端主义的人和伊斯兰宗教本身割席，可是在《廷巴克图》你要仔细看，其实不是割席状态。当时他们占领之后，有一个什么阿訇在里面，也跟他们辩经。对方马上举出更多的《古兰经》的教义把他压过去。
之前我们看了大量，尤其美国那边对于IS国家的学术研究，并不是说《古兰经》和真正的伊斯兰宗教里面，就完全是提倡所谓要爱所有人，四海之内如何，它其实仍然还是有一些确实就是很极端的色彩。
你看它明明是更加犀利了，可是它最终呈现到具体层面，又是非常朴实的、平和的一个心态去展现，这样的一个被占领的悲剧，我觉得这个才叫不呈现痛苦的表面，而是告诉你病根在哪儿。
再联想到他居然是一个非洲导演，在拍当地的非洲故事，我觉得确实很了不起，这一部是在戛纳颗粒无收的，但是我觉得是所有非洲电影在这十年的一个绝对佼佼者。
然后我们就来到了第8名，那这回要不然秦婉先说。
3）第八名
秦婉：选的是2010年《能召回前世的布米叔叔》，这个电影它奠定了一个泰国艺术片的方向，它是用这种记忆跟梦境在诠释一个形而上的东西。很厉害的一个地方就是，他观看的过程也是一个自己在创造的过程，可以通过他这种镜头和剪辑去让观众构成自己的一个电影意识。
很多第三世界国家的创作者，他往往找不到自己的定位，或者说他会完全被自己现实给困住，尤其他要输送到大的电影节上面，但是阿彼察邦他在呈现这个东南亚历史和文明想象的，但是他是彻底的、重新的结构在输送过来，他没有那种故意要拍一个神秘的东西，而且他又讲的又是那种生命轮回这样一个看起来很平常的主题，这个东西其实举重若轻。
波米：靳锦那边第8名。
靳锦：《你从未在此》是英国导演在2017年入围的一个电影，在考虑五大作者的时候就很想把它选进去。
波米：这也是一位女性。
靳锦：女性导演，在我看来这个导演她非常非常娴熟的拆解用了类型片的元素，给她一个非常强烈的风格化的表达。
一般来说英美系的家庭编剧，你大概知道它的路数是怎么样，但是她指向那个核心其实是非常反，我们熟悉的普世值观的。《你从未在此》它是一个杀手题材，她写的也是一个有创伤的杀手去拯救雏妓，就你一听大概就能列出很多。
波米：《出租车司机》。
秦婉：但是这绝对是对你熟悉元素的拆解和化用，首先她是完全个人主义的书写，因为她电影开始就是主角，她就在塑料袋中窒息的镜头。第一个镜头导演就明确告诉你是强调视听的电影，因为它会放大场景内的有源声效，她会大量地对于身体某个部位的特写，就是你能够非常清楚地感知到杀手那种非常敏感的状态。
比如说《出租车司机》，他是由美国战后大背景的，在大时代中的个体，但《你从未在此》从头到尾都是一部个人的电影，它跟《小丑》非常像，你能看出来《小丑》他其实还是商业片的路数，《你从未在此》就是典型的艺术片，虽然两个杀手都有悲惨的童年和母亲相依为命，尤其是电视媒体充当了推进情节发展的重要工具，但是两者是截然不同的。
《小丑》对于人物命运的铺陈感是非常强的，然后华金表演是更戏剧性的，但《你从未在此》里面只会呈现这件事情，而且华金几乎是用微表情表演的，而且他也让我意识到其实一个有严重PTSD的人是不会特别drama的。
尤其他有一个反高潮的结尾，就当华金去决定杀死那个坏人的时候，发现这个人已经死了，他就坐在地上大哭，因为他没有抒发心结，但是你看《小丑》结尾他是有个非常酣畅淋漓的打斗戏。
所以说这个可能就是当我们提到说艺术片对商业片的化用，我觉得可以通过两个很相似的电影比较出来。
波米：最重要的一个彩蛋就是里面演华金小时候的那个演员，就是《小丑》里面演蝙蝠侠的，那你想想在《小丑》里面他想做的就是一体两面。这也是我们之前不断在提到转译这个工作，这样先锋的一个艺术片是怎么最后影响到一个爆款的电影。
因为它是一个反类型片，它最后它连《出租车司机》那一步都没有做出来，因为《出租车司机》说我救完雏妓我想死，当时看也很先锋，那这里我告诉你雏妓都不用你救，这个时候你会发现整个过程看似是他来救小女孩，到最后发现也许是小女孩这个案子帮着她妈妈死了，让他解脱了。
而且他跟戛纳也很有关系，就之前我们讲过他是压哨入围，当时这个片子没有做完，但是居然拿到了两个奖项，除了华金戛纳影帝之外，还有最佳编剧。
我自己第8名还是来源于主竞赛单元，所谓的对应奖项就是最佳导演，我给了两个片子，这是其中之一。
给到的是《勒阿弗尔》，非常有名的芬兰导演 他在这十年唯一一部入围到戛纳的的电影。它表面上是特别特别简单的一个故事，白左中年男如何连妻子的命都不在乎，完了就是要救黑人难民。
所有的引导都是往一个很可能是，白左的理想主义导致难民也会被警察抓，完了你妻子也死了，结果最后突然出现两处神迹，明明已经发现了黑人藏窝的这个黑警，突然就良心发现了，更明显就是妻子起死回生。
咱们要是按照类型片讨论这大硬伤你知道吧？但是你只要稍加注意看这个电影的形式风格，你就会发现最后一幕，不是妻子跟丈夫一块回到了他们俩原来温馨的家，就你发现这个住处不再是整个电影的那种非常明亮的温馨的一个街区，而是非常破旧的棚户区。
这个电影有两处鲜艳性，第一就是它在主题上，它是一个2011年的片子，其实在那一年叙利亚难民潮还没开始，它远早于后来，在戛纳呈现的对于这个蹭热点的什么《流浪的迪潘》，包括三大其他的比如《海上火焰》，甚至是《欢乐结局》，《年轻的阿麦德》到《悲惨世界》那样的电影。
在形式上，几乎也开启了戛纳在这十年的一种格式，就是这个结尾。它其实作为了是一种维度的升维，它的信息量极其磅礴。比如说勒阿弗尔这个地方，它其实是在诺曼底，然后这主角就为了去找这个难民的家属，他去了哪儿去了敦刻尔克，就这两个地方对于法国和欧洲意味着什么？
其实你看的时候你就会很奇怪，另外一个非常牛的一点是它里面的货币是欧元，电视新闻都是当代的，但是你会注意到它里面所有内部的家庭的陈设，全部都是上世纪五六十年代的，只有后来黑人小孩第一次让他出走，他独自坐公交车的时候，忽然一下电影第一次才给到当代法国，他要呈现出来的就是整个现实世界跟街区，是在不同的两个维度。
考里斯马基他营造出来的其实是一个看出来的棚拍感，新闻里面被法国警察追的没处躲没处藏的难民。他有一天突然钻到了一个兔子洞里面，然后来到了一个应许之地，《勒阿弗尔》它所在这个街道其实已经在二战的时候就被炸毁了，很可能整个小镇根本就不存在，其实考里斯马基他真正想呈现的你实际上是早已不存在的欧洲精神。
就这个玩法在我看来也几乎成为了这十年戛纳热门篇的一个格式，包括但不限于比如说《真人秀》《燃烧》《银湖之底》《好莱坞往事》《痛苦与荣耀》等等，这些结局和正片根本不在一个维度的电影。
考里斯马基比他们都早，他又不仅仅停留在一个所谓电影自反属性的这样的一个框架内，它不同于《燃烧》，不同于《银湖之底》的地方，是它又在阶级气质这方面站到了刚才提到“屌丝文化”的对立面，他希望的底层人物是有一种非常强的欧洲绅士的优雅，甚至是倔强。
我非常喜欢一个场面是他跟老伴儿拌嘴的时候，他说“我要告诉她家里谁才是老大”，透这种直男的傻气，你反倒你去看刘亚仁或者是加菲，他其实是一种草食男文化，形成了鲜明的世代对比。
《勒阿弗尔》和《艺术家》是同届的，但是它是不仅仅只致敬经典影片的。就是娄烨之前批那个《罗马》的一个观点，我觉得反倒用来夸奖这电影更合适。就娄烨说“《罗马》你怎么能用一个资产阶级的风格，去拍一个无产阶级的人物呢？”
要我说这十年电影最大的一个进步，就在用原来只能用在资产阶级的格式，现在去拍一个无产阶级的人物。开场其实是一个仿讽片的一个车站刺杀，这个拍法完全是前新浪潮时期法国顶级的犯罪片的拍法。
带着这个麦格芬箱子的一个人，然后在那擦鞋，完了这个时候他这个箱子里面一定是巨核心的一个东西，然后他刚出去就被杀了，就这个人物可能是谁呢？可能就是阿兰·德龙。
而到考里斯马基这，他也是开始像模像样的拍完这场刺杀戏，结果这个镜头居然就没有跟着那所谓看着主角的那个上流人物走，而是在擦鞋匠这停了下来，这个时候车站外砰砰几声枪响。
他在这块的时候告诉你，“我的主角不再是那个拿着麦格芬箱子谜一样的大人物，而是旁观他的给他擦鞋的路人甲”。他其实就像用梅尔维尔的调度去拍了一个德西卡的主角，我也期待有一天韦斯安德森能用他精装修一般的服化道，去包装一部《小偷家族》。
考里斯马基跟肯·洛奇你看这风马牛不相及，其实我觉得他们都是欧洲最坚定的左派艺术家。
4）第七名
靳锦：第7名给到的是《夜以继日》，日本导演滨口龙介2018年入围的，这片子竟然是豆瓣网红片。滨口龙介是1978年生，是日本目前上升势头都比较猛的一个导演。
波米：它应该跟《小偷家族》是同一届，是吧？
靳锦：同一届，这个电影的口碑非常两级，他拍出了一种就日常生活中那种非现实的气质。它的故事讲的就是唐田这个姑娘跟男主角一号一见钟情，后来男主角突然就消失了，他又喜欢上一个跟一号男主角长得很像的二号男主角。
两个人好了很久之后，一号男主角又回来了，这个时候唐田就面临着一个选择谁的问题。
唐田在跟一号男主角见面的时候是有一种命定的非理性的，就你不知道怎么着两人就看对眼了，影像表达也是非理性的。但是跟二号男主角相见和相恋的时候，两个人相处的细节关系的铺垫是层层推进的，就唐田接受二号男主角，其实是在日本大地震之时，他就在逆行的人群中拥抱这个男主角，其实你完全可以理解为就是对现实的妥协。
这个电影讲的虽然是分身，但真正分裂的是唐田，就两个男主角的状态都是非常稳定的，只有唐田在二人之间来回摇摆，尤其在片尾这种摇摆是随时进行的，导演会经常让她注视着镜头，或者让人物在玻璃镜面里出现，其实永远在进行一种影像上自我质询，某种程度上是一种现代人的精神预言。
就当他者对自己永远有影响的时候，你自我的主体性又在哪里？最后她回到男二号身边，这个时候你会发现唐田再次凝视男主角，这样的摇摆和分裂会持续进行下去。她在触及到现代人精神性上，我觉得是很有意思的一个尝试。
秦婉：我不觉得是有两个男人存在，我觉得其实可能初恋的男神根本就没有回来，或者根本没有出现过，就真正的爱情其实就在她的身边，但是她需要的是什么？需要的是接吻跟告别的那种试探。
波米：那就来说秦婉的第7名。
秦婉：我的第7名是2013年的《湖畔的陌生人》，阿兰·吉罗迪的电影，是当年的一种关注，其实当年是跟《阿黛尔的生活》都是在竞争同志金棕榈，但是它赢了《阿黛尔的生活》。
这个电影其实我觉得它是真正的同性恋本恋，它其实在讲这个群体的欲望本质到底是什么，在这个里面它其实是有那种GV级别的性爱戏的尺度，而他选的演员都不是那种常见的，我们看到同志题材里面都很美型的，包括这个电影对同性欲望这一点的讨论深度比较足。
从风格上来说它这种极简主义，然后没有配乐，完全用自然光，用环境的音效，包括固定机位长镜头，再用很多的非职业演员，它整个的空间是在一个架空的一个湖畔，塑造这种有杀戮的惊悚的氛围。这样的一个形态和风格，其实后来带来了很多的这种仿作。
说到欲望跟爱情的本质其实是又恐惧又期待的，因为他这个欲望本身就是很危险，他其实在展现这种危险，又想要得到这种快感，这种快感是带有一些肮脏的，他们都很多在湖畔就直接也野合，但是又想要去占有，这个过程中就会引发了这个杀戮，可能他也算是我在LGBT这样的一个选择。
波米：我确实认为这个电影是这十年可能最好的，这里面有一个非常明显的食物链阶梯，最危险的那个人是这里面最帅、最有魅力的，这里边最丑的，旁边看着人在那交合，完了在那自慰。
这里面其实有一个非常典型的食物链条，可能这样的人，你就只配在旁边看，而最危险的那个人是离死亡最近的。
我们不得不说在这之前《欲望号快车》或者说是《本能》，讨论的都是这个问题，越濒死越能带来更大的新高潮和性满足。只是那两位导演都是直男导演，也都被骂得够呛，现在这个题材转移到了同性恋群体的题材上，它有一个更多的发展。
确实后面有很多很多这样的跟进，比如说另外一个叫做《刺心》，《午夜狂欢》导演的一个作品，那直接是一个GV杀人案，他把那样的一种原来只属于主流的，好像异性恋的那样的一个讨论，也都放在了同性恋的群体当中，我觉得是一个对于这个题材的发展。
波米：我的第七名其实是一种关注的评审团奖，算是它的一个二等奖，我给的是《安吉里卡奇遇》，它是完全的一个古典主义式的拍法，用的是胶片，跟《勒阿弗尔》一样，都是建立了一个虫洞的概念。
你仔细看远景其实是现当代，但是具体到微观的景物和人物状态的时候，感觉它又是上个世纪的人。源头是他给一个去世的女孩，就是安吉里卡照相，照相之后他发现这人居然在照片里动，特别“哈利·波特”。
他又通过照相机去拍其他的事物，比如说拍农民的耕作，最后逐渐发现很多的东西都像安吉里卡一样逝去。他讨论了一个影像对于现实关系的永久的命题，可以说照相是有摄魂术的，他前面去拍老农民在耕作，当他第二次再去的时候，就变成了拖拉机，农民传统工作方式已经消失了。
但是从另外一方面你又可以再说，其实真正的精华是需要通过影像进行升华和提炼的，它回到了一个最根本的关于影像和现实的讨论关系上，这个讨论是非常非常严肃且必要的。尤其是关于导演的身份和现在电影所处的进程。
能很多人还不知道奥利维拉是谁，拍这个片子之后没多久就去世了。他其实是唯一一个拍过默片的，延伸到了10时代的导演，这是他102岁时候拍的电影，奥利维拉不需要致敬，因为他自己拍电影时候就处在默片时代，这是一种延伸。
在这十年，过去的三位入选戛纳的大师，阿巴斯、奥利维拉，还有阿伦·雷奈，他们三部入围戛纳的作品都有非常相似的地方，他们都在以不同的方式去梳理影像的边界在哪儿。唯一遗憾就是这样的电影为什么不能进主竞赛呢？这是我的第七名。
5）第六名
靳锦：第6名是《阿黛尔的生活》，柯西胥的电影，大家都很熟悉了，也是很著名的LGBT电影。
它其实是一个描写亲密关系非常好的电影，而且是在一个阶级的框架下。它有几个写法，以性探索写成长，以社交戏写阶级和爱情，以吃饭戏来写阶级本身。
鲜见的一个层面是人与环境，艾玛的环境是一个起码中产以上，而阿黛尔接触到的是底层边缘的这样的人，它其实写了阶级对两个人智识的一个隐性的分野。
阿黛尔和艾玛的感情裂缝，其实在电影很早就出现了，艾玛去阿黛尔家的时候就立刻发现两人的阶级差异，她发现无法与阿黛尔在更深的智识层面进行交流的时候，她是以生理期拒绝于她亲热的。
她在party上就公然向另一个关系示好，她是有足够的能力去认知到两人关系中裂缝的存在的。但对于阿黛尔来说，她根本看不到裂痕，她只感到孤单，她解决的方式就是肉体出轨，艾玛就把她们分手的所有责任推给了阿黛尔。
艾玛对自己的价值取向是有明确认知的，她是个女同，高中熟读略萨的人，但阿黛尔是非常混沌的状态，她依赖直觉本能以及艾玛的性启蒙来认知自己，同时阿黛尔是艾玛的灵感来源和材料，这个是非常残忍的事情。
对于艾玛来说，爱情并不是她的全部，她有自己的艺术事业，有一个接一个的爱侣，但对于阿黛尔来说，她周围的世界并不那么友好，她有同伴压力，有庸俗的父母，她的职业是面对无法交流的小孩子，所以爱情就是她全部的世界。
所以你看分手戏的时候三年过去了，阿黛尔还想着艾玛，但艾玛早就不爱她了，那场戏之所以特别让人难过，就是我们所有人眼睁睁看她失去了整个世界，当我们讨论阶级的时候，我们能够认识到这个鸿沟是无法弥合的。
波米：可能靳锦更多强调的是，上层的这个人物她其实已经完成了阶级觉醒了，自己的资源在哪，优势在哪，甚至我可以剥削什么，看似它是一个女同性恋电影，但是在这个电影当中她也说了这样一句，女同这个身份也可以因为不同的阶级而因势利导，就是在底层出身的女同，这个身份就是阻碍。
你也看到开始阿黛尔被同学霸凌，这个对于她来说是阻碍，但是如果你跻身上流，女同身份就是成名的标签，它讲铁T那边她作为艺术家是怎么样成名的，两个人在重逢的时候，她就说她们那些粉丝给我搞了一个什么什么网站，然后她说你现在都有粉丝，她说也不过是一群拉拉。你就通过这个交流你就会明白，原来这个身份也是可以给两个人带来天壤之别的东西的。
还有另外一个细节是你可以注意到，阿黛尔她们第一次上街去呼吁的是教育问题，第二次是有了彩虹旗了，她参与的是同性恋大游行，这个其实也在为对方就可以成名来做一个铺垫，对方是真的可以搭这个时代便车，咱不能说是因为这才红的，但是这个运动恰巧能解放的，可能只有出身上流的女同性恋群体。
对于底层女同身份是阻碍，对于上层女同身份是名片，这个我觉得是这个电影非常深刻的一点。大家如果从《烧女图》（《燃烧女子的肖像》）的结尾再看这个电影的结尾就有一个非常大的对比。
就是《烧女图》的结尾也在画展，原来你把我当时画出来了，虽然两个片子你看结局都是分手了，但其实你看画展的这一幕，你就知道这两个电影其实不讨论一件事儿。
《烧女图》它就是打破阶级，大家女性共同体，女性共和国，非常乌托邦，《阿黛尔》要深刻得多，就是在于你看最后阿黛尔穿了一身蓝，还是是念念不忘原来到了画廊之后，有一个路人甲的男演员跟她有一场对话，你说这个男的有什么好聊的，你不展现她俩的戏吗？
其实你注意到他这个身份这个人他是一个演员，然后阿黛尔是模特，就是演员。他说我受够了那些什么操蛋导演，你们只是把演员当工具。他说完这段话之后，阿黛尔想了想，她离开这画廊了，可能在这一刹那她才明白，她其实是被另外一个人也变成了她的一幅画挂在了上面，就像那个演员无意当中说，我觉得那些导演只把我当工具，在这一刻你可以说她才完成了阶级觉醒。
为什么她要找一个男的说话？就是我不打的是女同性恋这个身份，而是她恰巧和那个演员是处在同一阶层的。当然这也不意味着说他俩就以后就搞在一块，所以那演员出去这人怎么没了，因为那演员他还没有完成阶级觉醒，他只是一种很自然觉得导演老骂我，那我就卖房子去了。
处于底层的人，其实大部分人都是这个状态，我觉得这是特别现实主义的东西。从这个电影你再返回去看，《烧女图》也好，《卡罗尔》也好，这个电影确实是更值得金棕榈的，然后在阶级维度它可能也比《小偷家族》和《寄生虫》要深刻一些。
所以这点也很厉害，比如我看不到其他层面，这两个人的表演是曾国祥学的这种，那一样可以就很动人。我这里也并不是说处于上层那个人，她就完全是在利用，她在热恋的时候她投入了情感可能比你还赤诚，但是在结束之后她有一个职业和爱好。
这里面有一个艺术家和常人的不平等，很可惜又很遗憾的就是两个人爱的时候都是真爱，但是连抽身的速度都是分阶层和分职业的。铁T那边她作为艺术家，她其实可以有更多情绪的出口，更容易放下。
因为如果真爱要不真，这电影反而浅了，她们就是非常赤诚的爱情，这个爱情本身也能打动大家，如果要不是靳锦选了，它一定是也在我这个榜单内。
秦婉的第6名。
秦婉：2016年的《托尼·厄德曼》女性导演玛伦·阿德，她之所以成为那一年场刊评分最高，确实是她当时的观影场的现场真的是非常的轰动，全场欢呼。浅层的来说，你可能会想起自己的父母，想到自己这种成长之后的每一步怎么变得虚伪的，包括每一个不同的尴尬瞬间。
她其实就是用一种很日常化的拍法，但是戏剧张力又是很强的。在表现这个父女关系的时候，她处理是关怀两方的，不光是给予女儿关心父亲的一个愿景，但是她也让人看到就是事业女性有女儿这一方所受的压力，拥有这种普世的情感。
其实里面讲是两代德国人的故事，父亲其实是二战之后的德国一代，刚刚摆脱了这个纳粹，所以说他们是比较乐观的比较有人情味。
但是女儿这边她其实已经是德国在资本盛行的一个状态，她重视利益，对她的下级可能锱铢必较，对她的上级又很谄媚，为达到目的可以不择手段。
两方的差距也会让我觉得有一点映照之处，像我的父辈这一代可能是从文革当中出来的，他们其实非常乐观，我们现在是没有办法去交流艺术的，我对现当代的中国社会是比较悲观的，跟《托尼·厄德曼》正好有很相似的地方。
其实你可以看到整个女主角最后裸体派对的时候，是她还原为最原始自己的一个状态，最后父女达到和解。
最后一幕父亲离开的有点久，很多解读就是说父亲是不是死了，但我看到的其实是女主角她在等待的过程中又有一点不耐烦了。
这东西是无解的，其实是有一点点悲观的一个结尾。
靳锦：我觉得她对于女性职场戏拍得非常好，因为她影像风格比较平实，我老觉得电视剧特别可以借鉴她这个女性职场剧的这种细节，以及职场非常微妙的心态，而且她始终处于一种尴尬之中，就要把那种尴尬拍出来其实挺难的。
波米：我的第6名刚才选了最佳导演奖给到了两个。第二个是《玛·鲁特》给到了杜蒙，他唯一一部在这十年入围到戛纳主竞赛的就是《玛·鲁特》。这个在我看来是这十年最出色的喜剧，不限于戛纳维度。
它也是一年代戏，讲的是一群贵族到一个海边有一群野蛮人吃人，完了之后讲他们的这样一个二元张力，我觉得最佳导演这个奖肯定的就是形式。在《玛·鲁特》里面，他的这个形式是太精彩了，他在做的一件事是默片的延伸，所有的人物几乎全都是默片时期经典的人物服装和动作场景。
《玛·鲁特》吃人的这个部落小孩，他本身带的是一个红球水手帽，一胖一瘦的这警探，大家都知道这是《劳莱与哈台之飞天两条友》，在中间，比诺什突然杀出来的那种夸张的肢体的表演，这个电影在设计的一个高概念是如果劳莱和哈台会说话，他并不是简简单单的《艺术家》式的默片对默片的致敬。
如果这些默片导演要到现在他会拍出什么样的电影？虽然人物全都是默片式的，但是他用的是有声，非常强烈的色彩，而且他用的是宽荧幕。最有意思的是他把劳莱和哈台，就一胖一瘦的糊涂警探做了非常夸张的声效，他那个胖警探他巨胖无比，他每次走路裤子会出现那种非常尴尬的声音，他把这种声音的音量调到巨大，正是在补足原来默片当中不可能感受到的那种幽默感。
完了再加上，比诺什那种完全配合导演的，极其夸张的那种表演，过于饱和的那种煽情的配乐，以及他把这种配乐，又和有声对白去结合在一起。原来我们说，
默片它用夸张配乐，包括你看《艺术家》，你实际上是代替对白的，它又有对白，其实是一种全新维度的无厘头的幽默效果。
为什么说他一定要用宽银幕？他利用宽银幕构建那种边缘构图，最后其实发现他复刻的是原来胖子飞起来了，《哈利·波特》第三部开头嘛，他是用宽银幕，现在银幕的这种方法去营造了一个巨漂亮的构图，是一种借古创新，另外一种维度的转译。
类似这样的电影，还有一部在一种关注，叫《安乐乡》。但是《安乐乡》还是太过复古了一点，复古本身关系不大。你真正做另一个维度的转译，你才能够在这十年树立你自己的风格。我觉得杜蒙是非常有作者意识的让别人认不出来。
这次四入戛纳，就不算暴打那个。第一部其实叫《撒旦之外》，其实是一个巨冷、巨严肃的电影。他使用的所有景别方式跟那个电影天壤之别，是个《白夜行》的故事。他后面两个作品入围戛纳是什么呢？是《童女贞德》和《贞德》，这两个电影本身就是两个风格。
《童女贞德》是玩得更欢脱的一个片子，就是上来让贞德唱摇滚，开始跳舞。但是和《玛·鲁特》是相近的，他其实走的是一种无厘头的风格。他其实是用《巨蟒》的方式拍了卡尔·德莱叶，他用的另外一种无厘头的形式是我把演员的NG片段直接剪到正片。
周星驰实际上巅峰时期，他有的时候用过这种方法，达到一种非常非常奇怪的效果。《童女贞德》可能全篇都用的是NG片段。有一个场景是那小孩唱歌的时候，旁边草丛那个草划到他脸了，痒痒，小孩就一边唱一边躲，唱还跑调。他就这条直接呈现上去。
贞德其实19岁就死了，她是个儿童。所有之前的版本，除了神话之外，其实更多是把她给成人化的表达。杜蒙是抓住一点，我要就把她拍成儿童呢。
大家想一想，有人真的以儿童片的方法去拍《红楼梦》，林妙可来演，就还不会表演，它会有什么效果？你说它是完全解构吗？可能他才又找到了某种原教旨主义。大家都非常期待，说看你《贞德》怎么样更欢脱？完了，《贞德》回到了卡尔·德莱叶是一个巨讲究古典主义构图，强调大的环境对于小人物的弹压，一个十几岁的女孩在一个巨大的成人世界当中的无助，你从来没见过如此多样的一个导演。
结束语
本集内容就先聊到这里，下一集我们继续讲述。我是波米，我们下集见。
2020.07.17
精选评论
共 6 条靳锦的声音太好听了，超疗愈
非常不同意《阿黛尔的生活》比《烧女图》深刻这种说法。《烧女图》恰恰是看透了生活残酷本质（到前片的认知）之后，继续相信美好，相信反抗的意义。而且烧女图除了是一封给落幕爱情的情书（爱情不在 爱还在），其实更多是一部平权革命的超时空赞歌，一场割裂时间的对话，去看见历史上从前过去更多被遗忘的为走向平权做出过努力-平凡的女性/家庭妇女。篝火晚会上一个个脱离灶台拥抱各自快乐，展现各自才华的人，歌曲里在被制约的环境下冲向天际的渴望，母亲在万般无奈下也在努力为女儿撬动多一些的可能……Héloise也会将自己的反抗传承给下一代（就像历史上很多艺术家尤其是女性艺术家的启蒙教育都来自被困深闺的母亲）…就创作者的内心境界而言，我觉得Céline Sciamma更高。（另一个角度看，她就是 阿黛尔的生活里的Emma，但因为有女人的视角，所以她看到的女性是命运共生体……革命尚未结束，强调阶层差异永远存在，不过是想劝人放弃抵抗。）
COWBOY ：点赞👍🏻
挺喜欢靳锦的声音
话说这文稿是声音识别的吗，好强
能不能作一张表格列出10佳电影和导演