波米：我们之前聊完了作者，第二部分其实直接是关于事件的，我们这次先找一个小的切口，我们先来说说在这十年当中，戛纳发生的五大新闻，先是说四个提名，这次从靳锦开始吧。

靳锦：一个是罗伯特·德尼罗任主席，但是不太了解世界电影史。第二个就是简·坎皮恩任主席，她是10年代的唯一一个女性导演做主席。第三个是阿莫多瓦表示他不接受流媒体出身的电影。第四个是戛纳颁布新法令，导致《罗马》去了威尼斯。

第一个新闻很有意思，这是阿萨亚斯的爆料，罗伯特·德尼罗当评委会主席，他看的时候对美国的电影非常非常不熟悉，他没有发现南尼·莫莱蒂的电影自编自演的，所以这个演员不就是那个导演，他还不知道《勒阿弗尔》导演阿基·考里斯马基，其实应该是芬兰最著名的导演之一。

波米：你不用加之一，就是芬兰最著名的导演，结果他不知道。

靳锦：然后，《福茂日记》里写说他邀请罗伯特·德尼罗，其实也是临时起意，对方有空就来了，福茂当然特别高兴，就觉得自己请到了一个传奇影星，但他其实完全没有考虑传奇影星其实对世界电影并不熟悉。

通过这个新闻你也能看到说，电影节它也是一个熟人社交的场所，不是说它选出来的导演或者是评委主席一定是最优秀或最适合的，它有一定的偶然性的，它也有一定的权力亲源性，你离权力中心越近，你越被它所考量，可能越容易进入到这个评价体系中，并不是意味着你就是最合适的，这是一个很有趣的轶闻吧。

第二个，简·坎皮恩是2014年成为评委会主席的，这是10年代唯一一个女性导演主席，2018年凯特·布兰切特是演员嘛。其实你看，戛纳是1946年成立之后，之后20年只有一个女评委——奥利维亚·德哈维兰，接下来陆续有女评委，但绝大多数都是演员，比如说让娜·莫罗、伊莎贝拉·阿佳妮、伊莎贝拉·于佩尔，还有一个1979年的，是女作家萨冈。坎皮恩是极少数女导演做评委会主席的。福茂他日记里会非常非常坦诚地说，有资格担当这一角色的女导演并不多。因此，女演员更容易选上。他考虑过凯瑟琳·毕格罗，但同时认为她作为导演不及作品有名。

你可以看到，在戛纳主席心中，他对于女评委的评判。我们看评委会阵容，你会发现女演员甚至会有，像范冰冰、艾丽·范宁这种，明显的是为了流量去的，背后当然也是一个大背景是，女导演本身在这个行业中就是极少数人。2014年，这一年《奇迹》拿到了评审团大奖，2019年的时候洛尔瓦彻就进入了这个评委会里头，所以也是希望她培养更多的女性导演能够担当这样的职位。

波米：所以这条新闻你算是觉得不错的。

靳锦：第三个是2017年的时候，阿莫多瓦作为评委主席，在新闻发布会里公然宣布说，不应该把金棕榈颁给一部在大银幕上看不到的电影，当然指的就是网大。因为那一届入围的有奉俊昊《玉子》，诺亚·鲍姆巴赫的《迈耶罗维茨的故事》，这两部网飞发行的电影，但这个应该是在对它质量评判之前的。

波米：对，他没有看过片子。

秦婉：威尔·史密斯也是那届的评委，他的意思就是说，我在家我们小孩都拿手机看电影，觉得没有太大的问题，这个其实正好就是一个美国评委，一个欧洲的评委，他们所在的环境是不一样的，这两个电影只在法国部分院线上映，电影放映协会就对入围做了一个公开抗议，记得正式放映的时候，其实片头那个网飞的logo一出来听到了各种嘘声，尤其是《玉子》那个首映场，当时出现了一个事故，前面logo出来嘘了，后面放映事故又嘘，整个嘘的不行了。

在那届戛纳电影节上，所有的记者每一场发布会都在不停的质问每一个来的创作者：院线跟流媒体的争议，你是怎么看的？

波米：我记得没错的话，《玉子》那届还正好是戛纳的70届，出现了一个“传统，还是拥抱新事物”的这样的一个争执。

靳锦：第四个就是2018年的时候，就在阿莫多瓦宣布的下一年，戛纳就颁布了法令说，主竞赛单元影片须在法国院线发行，当时网飞就威胁要撤掉原先定于戛纳首映的《罗马》，但当时福茂又非常希望能够让它在戛纳首映，但是网飞就是不同意，这个当然就是戛纳的损失。

波米：刚才提到的阿莫多瓦跟《罗马》这个事儿，这两个新闻之所以看着比较严重是因为直接被伤害的导演是奉俊昊、鲍姆巴赫和卡隆。而这三位导演，一个是后来直接拿下了金狮加三个奥斯卡，一个是凭借第二部作品拿下了金棕榈加四个奥斯卡，鲍姆巴赫后来拍的是《婚姻故事》。也就是说网飞的争议所真正受害的三个导演他们被戛纳放弃，完全是出于对出身的偏见，而绝非是能力问题。

秦婉：第五个是一个恐袭风波。第四是2015的集体下放。第三个是一个女性红毯加上阿基多控诉韦恩斯坦强奸现场的事。第二个是大烂片改变了放映规则。

第五个恐袭风波其实就是连续好几年的一个事情，就是2015年发生巴黎恐袭事件，《查理周刊》（总部枪击案）。到2016年尼斯发生了一个冲撞事件，直接影响到2017年的戛纳安保就变得更加严格。到现在一直都很严格，每次进入场馆是需要把你所有的袋子全部打开翻一遍，不可以带水，不可以带吃的，在楼顶上还看到有狙击手。

记得当时是2017年的时候，5月20号的下午会放映竞赛片《敬畏》，因为里面发现了一个可疑的包裹，我们就退到了马路上，就在那里等。几乎是延迟了大概有45分钟的时间，他们终于把那个包裹清出来，其实就是谁落在那儿的一个包，就是虚惊一场。当时你在那里等的时候，你也会想，如果你包裹真的炸了，其实你也跑不了。

波米：要是真炸了的话，就是东木的电影《理查德朱维尔的哀歌》。

秦婉：2015年的“集体下放”是是枝裕和、河濑直美、阿彼察邦都到了“一种关注”单元，以前这样的嫡系是不太可能出现这种情况的，包括福茂自己也承认跟他们商议这样的一个结果，等了一段时间的回复，他们最后才同意进入这一种关注单元。

竞赛片选了谁呢？其实选了几个被媒体吐槽是关系户的片子入围，一个麦温《我的国王》，还有一个是纪洛姆·尼克乐的《爱之谷》，还有邓泽里当时有一部《玛格丽特和朱利安》，也是一个法国电影。它们都是戛纳官方合作的CANAL+出品，所以当时吐槽很严重，因为觉得这几部电影质量都不太行，但是却把那些名导演的作品挤到了二单元，所以还是挺出名的一个事情。

波米：但是《索尔之子》因此压哨入围，这个跟它把名导下放是不是也有关系？

秦婉：它确实考虑到想吸收一些新的血液，就像刚才提到的尼克乐的《爱之谷》，这个电影其实是在4月16号官方片单发布会之后才看的，又给了他们一定的时间去真正完成这个电影。他解释这个情况是说1981年的《铁人》其实在开幕之后才完成的，还有像《墙壁之间》也是后补添加到2008年主竞赛的，最后这两个电影都拿到了金棕榈，所以他觉得后补电影并不是一个问题。

波米：但是秦婉可能没有质评这个事情，其实这里面有一个问题，是在于琳恩·拉姆塞也好，包括瓦伊达的作品《铁人》也好，这些导演起码都已经有名作诞生了，《铁人》其实是戛纳影史唯一一部续集电影拿奖的。之前有《大理石人》非常棒，包括像科波拉《现代启示录》也是没有做完就进来。那个时期的科波拉、瓦伊达，质量都没得说的，而刚才秦婉提到2015年进来的这几个，除了《索尔之子》，剩下的没有一个前作或者怎么着进行一个保障，然后就放进来，很难说它是一个特别公允的结果。

秦婉：反正记者问到福茂这些问题，他说你必须看了这些电影，你才可以说这个话。

波米：所以大家都看了，对吧。

秦婉：第三是女性红毯，女星红毯是在2018年的时候，是由凯特·布兰切特领衔了82名女性电影人，当时在主竞赛单元有一个女导演的作品叫《太阳之女》的首映红毯，她们等于是说发布了一个主要是要求薪约平等和公共场所的安全，然后他们手挽手亮相，胸前佩戴着50 50的勋章，支持大家2020年能够实现电影业男女同工同酬，这是一个5050×2020的一个运动，就现场有82个女性电影人，它代表的是此前只有82部女性指导的作品入围过戛纳主竞赛单元，而由男性指导的作品有1645部。她身边有瓦尔达奶奶，还有像斯图尔特，还有蕾雅·赛杜这些明星的存在。

因为戛纳其实它有一个规定，就是要求女性来走红毯，必须是穿着礼服，而且要穿高跟鞋，这次女性红毯有几个女性，她们直接又穿上男性的着装，来出席来表达自己的一个态度。

在同一年，艾莎·阿基多她在颁发最佳女演员奖项的时候，她当场表示，在1997年，21岁的她是在戛纳电影节被哈维·韦恩斯坦强奸，她说这个电影节就是她的捕猎场，甚至当晚在场有人都知道这件事，并且替韦恩斯坦掩盖了罪行，呼吁行业不要再容忍这种行为，这次大胆发言也是标志着MeToo运动真正的往欧洲开始发展，她其实也直接连带的影响到第二年波兰斯基遭遇的种种。旧事重提吧，所以这两个合并在一起是关于女性和MeToo在戛纳电影节的一个呈现。

波米：一个普利策级别的记者，他当时去国际公关公司当卧底，戛纳有那种官方的五星级的酒店，他提到了一个细节，让我印象特别深刻，他说你在晚上的时候，经常能够看到年轻的女孩在酒店的走廊，蹲在一个角落里面干呕。你能想象背后的这个意思是什么，他后来好像应该是描述，可能大部分像韦恩斯坦这样的人，他是没有时间真正给你开房，那个应该是我第一次去戛纳之前看那篇文章，就完全颠覆了我对戛纳的认知。

靳锦：戛纳的另一面。

波米：对，戛纳的另一面，他当时提到的就是《红磨坊》，应该就是韦恩斯坦，当然他没有直接提韦恩斯坦怎么着，他其实提的是你随处可见的一种场景。

关于阿基多她有另外一个发言，引发了很大的效应，第二年波兰斯基遭到了很多的争议，我们之前提过波兰斯基2009年软禁的时候，阿基多其实是签名希望释放波兰斯基的其中一员，后来又闹出了她自己跟未成年的男性发生性关系的，后文可能就不像那82个女性场面那么有气势吧。

秦婉：第二就是大烂片改变放映规则，其实也是选片上的事情，2016年西恩·潘的《最后的模样》是拿到了史上最低的0.2分，评论界口水淹没的糟糕电影，就是在福茂的日记里提到过，就是说不是选片失误，是因为涉及到一些资源置换的可能性。比如假如西恩·潘承诺，你今年把我这个选定主竞赛，那我下次就可能用好莱坞的关系，帮你邀请到更多的电影、评委什么的，就可能有这样的一些私人关系。再包括《青木原树海》，它是A24负责发行的，他当时可能就和福茂有私下协议，你看这两年主竞赛就有很多的A24出现了，这可能就是片源上的一个资源置换。

波米：不仅是主竞赛，像《原钻》和《灯塔》，甚至都愿意去双周单元。

秦婉：福茂在日记当中是解释了《最后的模样》，为什么会入选？他说因为我们没有看就选了，非常随意地甩锅，这两部大烂片出现之后，完全导致他们的发行受阻，这样的一个场刊的极低分，其实对于影片来说是极大的伤害，所以到了2018年的时候，戛纳就正式公布了一个规则，原来媒体场永远都是第一场，就是我们可以永远是第一批，比首映走红毯的那一场都要更早能看到一部电影，从2018年之后开始，必须要规定就是媒体场最多也是跟首映场同时进行，首映的评论，不能那么快的比首映还要早的流出来的。

波米：我这边第五个选的是一个黑场面，叫做场刊乌鸦嘴，第四名是阿黛尔导演卖金棕榈奖杯筹款拍戏，第三名是这个恋童癖电影进主竞赛，第二名是MeToo重压之下戛纳坚持受奖于阿兰·德龙。

首先解释一下场刊乌鸦嘴是这么一回事，就是我查了一下《又一年》，完了《托尼·厄德曼》，然后还有《燃烧》是不是还有《卡罗尔》我都忘了，反正至少有这三次，是当时所谓场刊分数刷新历史最高，结果没想到这三个统统都是一个奖都没拿着，它其实代表所谓的媒体态度和最后评审团态度的一个分裂，或者说是一个背道相驰，到现在这种局面就是说场刊它的目的究竟是什么？

还有另外一种声音就是说场刊本身其实就是一个有权威性质，甚至比非常随意给奖的这样一个评论团可能更靠谱的一个机制。《又一年》稍差，但是《托尼·厄德曼》和《燃烧》都是在某一个维度非常有价值的电影，他们某种程度上确实都被评论团所低估了，当然对应的还有就是多兰那个事，倒数第二拿了一个正数第二的奖，对这个其实也确实是一个场刊乌鸦嘴的情况。

第四名阿黛尔导演这个我觉得也是非常有代表性的一个事，10年发生了很多辛酸的事情，阿黛尔这个导演他身上的事比较多，那我觉得是另外一码事，他获得了金棕榈电影界最高的荣誉，然后他在拍下一部戏的时候，居然要把这个金棕榈奖杯卖出去，或者起码是一个抵押这样一个形式，它某种程度上显示了戛纳和戛纳这个系统在融资方面的一个无效性的存在。

然后另外两条新闻其实甚至可以结合在一起说。首先是这个恋童癖电影进戛纳，这个特指是2011年一个德语片叫《米夏尔》，它入围到了主竞赛单元，当然它能入围更多原因是，因为他的导演是作为哈内克常年的选角导演存在的，我知道哈内克刚才提到了，双金棕榈，有点像比利·奥古斯特，借着伯格曼有这么一个红利。

但是把它提出来的原因也是在于这个题材，一个是这片算不算恋童僻电影，它到底是个怎么形式，二来就是他入围戛纳这事怎么看？

首先这个片子绝对是恋童癖题材电影，甚至你可以说他是一个恋童恋童癖犯罪行为，米夏尔这是男主角的名字，上来他就直接告诉你，他是囚禁了一个儿童，就这本身你无论在任何国家这都是违法行为，完了之后暗示到明示的屡次的对这个小孩实施了这种性行为，这里面有各种生殖器的镜头，完全是毫不遮掩地告诉你，这其实就是一个恋童癖罪犯。

但是有一个比较争议的地方是什么？就是虽然小男孩在这过程当中是拒绝的是反抗的，而且已经因为这个反抗导致了男主角的死亡，可是男主角的死亡可能也拖累着小男孩也被饿死了。虽然到结尾你看起来它是一个所谓开放式结局，直接就黑屏了，但其实如果你仔细看的话，它前面其实通过了一个非常明显的道具，他就暗示了这个小男孩也可能被饿死了。

这电影其实它整个讨论的是一个共生关系的这么一个命题，就是说在这样一个非常极端的环境下，哪怕小男孩跟他的囚禁者矛盾非常非常大，但实际上双方已经形成了这样一个共生关系，共生就代表着如果有一方死掉，他们也有可能一起同归于尽。

这样的一个命题，其实它是完全非道德的，你把这样一个非道德的命题放在一个恋童癖罪犯囚禁儿童的这样一个题材当中，它当然就会形成一个争议。

它跟之前大家更熟悉的什么《孽童疑云》，什么包括《狩猎》，包括《熔炉》，都不太一样的地方在于进入到恋童题材一般都是一个社会视角进入，他往往设置一个道德警察或者是一个犯罪片，以那样一个视角去进入的，但是这个片子不是。还有一种比如说是《房间》，就是惊奇队长演的那个房间，它是一个被害人视角去展现这么一个被囚禁的过程。

这个电影其实都不是，因为你如果从道德警察视角进入你好批判，你从被害人视角进入，这也可以关注被害人他自己的心路过程，这也都没问题。但是这个片子它特殊在于它完完全全是恋童癖罪犯这么一个白描的视角。

说起来它最大胆的地方，就在于它还不倾向于像《房间》内里面把罪犯刻画成一个生活当中的loser，是一个底层，还不是，它讲米夏尔甚至他在职场当中还获得了升职的机会，他去跟他的朋友去滑雪，滑得不怎么样，但是到这艳遇的桥段，那女的还看不上他那朋友，还就看着他了。

所以说你无论说从生活还是事业来讲，这电影还并没有说把他完全就塑造成一个特别大的loser，他只是一个生活当中的很普通的白领阶层。没有多成功，但是在这样一个普通的白领生活之下，他掩藏着这么一个巨大罪恶，而这整个呈现全部都是白描式的。

所以你要说在这个题材上，他有没有前人没做到的视角？绝对都有，这一点上来说可能也是给它带来争议的地方。

第二就是谈到了它入围戛纳怎么看，必须得说评价这个电影本身是不是政治正确，和评价戛纳选它进主竞赛是不是正确，这其实是两件事，我们得分开看。我们今天谈的不是新闻的环节，如果谈新闻，我目前倾向于认为这是一个维护电影内容多样性的行为。

很简单，他选了这个电影，我今天才能在这个专题里聊到它，如果大家听到这儿，无论如何我得看看它，因此看了我们才有一个更大的契机去讨论它，这都是戛纳选择它所带来的结果。

尤其我这里强调与之对应的就是在2019年可能有一个更红的网红片，豆瓣上很多人都看过的叫《头疼欲裂》，那个片子按说好多公号还都写过，比这个片子更受欢迎，但是它就再也没有机会参加戛纳电影节了。同样都是德国片子，同样都是恋童癖题材，你看从2011年到2019年，戛纳，乃至欧洲电影节这个风向趋于保守的趋势。

这里还要特别说一句《头疼欲裂》绝对是受到了《米夏尔》的影响。这就是我刚才说的，《米夏尔》是这十年当中的最先抛开道德警察视角，而是直接以恋童癖视角去进入故事的，显然《头疼欲裂》是继承它的。再说了它们都是德语系，甚至《头疼欲裂》它加了比《米夏尔》更多的道德保险。

刚才说了这《米夏尔》上来就是绝对囚禁了儿童，而且还跟儿童发生了关系，而且还是儿童非自愿的，所以这是非常恶劣的恋童行为，但是到《头疼欲裂》好多人对那个片子更加宽容，原因也是在于《头疼欲裂》就已经不敢让这个恋童癖男主角真正跟未成年发生什么关系，片子里没有这样的情节，而在这样一个强道德保险的情况下，它都被欧洲三大电影节拒之门外。所以我们可以看到这里面所谓趋于保守的这样一个趋势。

这个新闻其实就要直接联系到我下面要说的，就是阿兰·德龙的那个新闻，当时戛纳授予他终身成就奖这样一个奖项，但是好莱坞那边有一个联合的抵制声明。是因为他其实表达过所谓的反同，甚至是侮辱女权的言论，结果福茂在经历这个风波之后发了一个非常言辞激烈的声明，把这个不能给奖的意愿给顶回去了，坚持给了阿兰·德龙奖，阿兰·德龙最后虽然还是来领奖了，但是他在领奖的时候说下了非常有名的一句话，他说“这是我活着的葬礼”。

当时那个场面其实作为我们这一代影迷看的是挺难过的，尤其咱们说中国影迷，即便就没看过梅尔维尔、维斯康蒂的，也都应该看过《佐罗》，老影迷应该也都知道，阿兰·德龙其实是双性恋，当时第一次知道阿兰·德龙被抵制，除了家暴之外还有一条说他反同，我其实很蒙的你知道吧，说这反同即深柜，我觉得问题是他不深。

深入了解发现他的言论是在同性恋家庭是否领养孩子这个问题上，他有他自己的看法，标题党就浓缩成为说他反同。我刚才揭了福茂这么多短，我觉得福茂算是他做了一个不错的事，他有两句话，他说“戛纳不负责颁发诺贝尔和平奖。第二、太多人打扮成了政治警察”，这是非常铿锵有力、气宇轩昂的两句话。

最大的新闻还没说，来，这次从靳锦这边。

靳锦：说要聊新闻的时候，我首先想到的就是2011年拉斯·冯·提尔开了一个玩笑，他原话是，我很理解阿道夫·希特勒，我某种程度上是纳粹的信徒。这只是一种截取，如果你能看完他整个视频的时候，你会发现他其实陷入了一种社恐的不知所措。当时在场的非常理性的人立刻就知道了这个问题，随后戛纳就宣布他为不受欢迎的人。也是阿萨亚斯爆料，说本来是金棕榈大热门，后来只拿了一个影后奖。

我有种困惑，我没有一定说这个事情是黑的还是白的，因为我在想，假如他说的是反女权的笑话、支持恋童癖的笑话我还能不能接受，这是我对我自己的疑问。

还有一个就是他的言论和他的作品是否可以按照刚才你在举阿兰·德龙那个例子的时候，像福茂那么掷地有声地说我们不做诺贝尔和平奖，我们不做道德评委，但是《忧郁症》仍然没有拿奖。

波米：没有拿大奖。

靳锦：没有拿大奖，到底道德在多大程度上能干预我们对于艺术作品的判断，以及《忧郁症》本身其实跟反犹一点关系都没有。在这个十年，当言论的边界要求你非黑即白立刻站立场的时候，我们都可以反问自身，你接受的边界在哪里？当然这个事情对拉斯·冯·提尔直接的影响就是《此房是我造》只是进了展映。

道德议题它是一个跟时代相关、流动性的议题，在我想到十年戛纳的时候，它可能是我第一个想到的标志性的事件。

波米：也是这十年绝对意义上的一个大事件，秦婉这边呢？

秦婉：杜蒙殴打福茂。

波米：落选戛纳的导演暴打选片人。

秦婉：2015年福茂做采访的时候提到了，最近一次因被拒而撕破脸的就是杜蒙，2014年的时候他们没有要他的迷你剧《小孩子》。

杜蒙先是在肢体上跟他发生了冲突，后来一有机会就攻击他。但是当时他的制片人又没有给福茂看完整的全片，所以他们就把这个剧给划掉了。杜蒙就骂他腐败堕落，并且给新任主席皮埃尔打电话说，你最好把福茂给开除。当然我们都知道福茂他其实是个柔道黑带的高手，所以他应该不怕他动手，他大学期间拿过全国冠军的。

2017年我们采访杜蒙的时候就问了这个事，杜蒙就承认了说是真的，但是我们的关系没有彻底破裂，《小孩子》之后他们还是选择了《玛鲁特》入围到戛纳主竞赛，2017年的时候《童女贞德》去导演双周。

在2017年采访的时候杜蒙说，到现在他和福茂还没有见过面，但是他还是很开心，能够入围到导演双周也是一样的。

波米：这是事呈现其实还是选片人制，它可能是最极端的一个情况的反馈，一般情况下大家都老觉得所谓拍艺术片的艺术家淡泊名利、放荡不羁，其实都扯淡，都非常在意。

有影史八卦说塔可夫斯基他有一本，拿什么奖他都记下来，写得非常详细。塔可夫斯基虽然片子牛逼，他一共没拍过几部，其实他那本都不用太厚，但是你看导演就非常认真。咱们现在看塔可夫斯基，你哲思型的导演，卡罗维发利电影节都得记上，要是当时有first电影节，估计也得写本里。在电影里边思索的东西再触及人类灵魂，本身它仍然是一个对他劳动成果的一个认可。

我的最大新闻大家一说其实都知道，就四个字，中国毯星。

秦婉：这也算？

波米：这个怎么不算？这个是这十年戛纳最大的一个现象了，你们居然都不谈这个事情。因为毯星本身这个事从戛纳兴起的，这里除了毯星之外，其实还有各类C位的海报作为场刊的封面。

中国有一度其实属于是能用钱砸到的，任何环节角落都是我们的，电影宫，外边正对着那个海报，经常就是中国一些根本你就不知道什么的，比如《兔侠》什么之类的那动画片，除了比如《饥饿游戏》，基本上就是中国的所有电影了，所以说能用钱砸到的，戛纳的所有角落都是中国的，用钱买不到的都不是我。

戛纳你也可以说就是从来也不只是竞赛、艺术殿堂，它一定有时尚、社交，甚至是市场的标签属性在。但是我觉得中国毯星这个事情它榨干了戛纳除电影属性之外的一切。其实就是自嗨，我们其实到别人的土地、平台和领域上来自产自销。那些红毯也好，那些C位的广告位置也好，就是最终其实还都作用于我们自己的这个市场。

中国土豪有钱就组织很多晚上的这种游艇派对。我说过这个事情，我就去过两次。有一次是什么中国电影之夜，当时我们就住的那地就深山老林里头，但是你仍然听见晚上睡觉的时候，海岸放着烟火的那个声音，绝对已经到了扰民的程度了。所有中国人在那其实都是一个刷存在感的地方，其实我们跟那也没有真正的关系，那也不太真正的待见我们，假装就在那一种很嗨的一种样子、一种参与感，我觉得这个真的是这十年你甚至往大了说，是中国电影跟世界电影的一个缩影，某种程度上可能也是中国跟世界的一个缩影。

其实我们从所谓的五大新闻看到的电影节现象，就已经能够概括出戛纳电影节的一些特点了，所以接下来我们要梳理的也是一些所谓关于戛纳的关键词。

其实很多都和刚才我们说的一些具体的案例，是可以联系起来看的。

波米：流媒体这么一个关键词，其实不仅仅关于一个所谓的观念，或者说对于网飞拍的片子本身这个质量是不是够好，流媒体之争在后面更多的是一个电影工业体系的碰撞。电影原来讲究制片、发行、放映，而戛纳电影节它实际上是围绕着它的电影节打造了一个制、发、放体系。

你要是经常看戛纳电影节的片子，尤其是系统地看，你会发现大部分的片头都有固定的法资公司，可能这里比较代表的就是MK2和日落黄沙，还有另外几个，火柴厂什么的，有的都不一定是完全法资。

戛纳电影节因为它的影响力太大了，甚至是世界最大的电影节体系。其实就像好莱坞的颁奖季一样，围绕这个电影节体系的其实是一套生意。网飞现在告诉你，我投资你们戛纳嫡系导演，完了我直接在我平台上了，没有中间商赚差价，你动的其实是一整块蛋糕。所以要真的想说网飞什么时候在戛纳要拿金棕榈，我告诉你肯定比拿奥斯卡最佳影片那个时间要晚。

然后就是法国还有一个院线体制的这么一回事，待会可能会继续引申谈一个观点。现在大家看戛纳都觉得戛纳是世界电影的，戛纳首先是法国电影的，法国院线它的这个意见非常重要。双周单元是它的平行单元，这个双周单元都不是戛纳主办，它主办单位是法国导演协会，所以法国院线的话能当放屁吗？那不可能的，所以它一定会形成一个非常大的利益集团的声音，非常大的一个外部力量，甚至可以说就是内部力量。

还有人可能会问，说戛纳放的都是艺术片，院线干嘛那么计较呢？又没几个钱。又得说法国的国家特性，它有文化例外原则，规定了每一个片子，你甭管是好莱坞还是怎么着，它都不能超过一定的排片比例。

所以使得它的所谓艺术片和所谓的商业大片的差距，可不是《刺客聂隐娘》和《战狼》的那种差距，他们的观众基础和观众审美也跟咱们这样的新兴市场是不一样的，它的所谓艺术片并没有大家想象当中蛋糕那么小，所以这个话语权是非常重要的。

第二，可能牵扯到一个更本质的问题就是谁有权定义什么叫电影？在我看来法国人是远比美国人要看重这个事情的，所以任何外人试图颠覆电影任何形式的行业行为，戛纳首先是非常警惕的，这就是我们所谓的壁垒。

在美国那边我实际上是工业壁垒，但是在这里面法国更多是文化上的，甚至是艺术介质这个壁垒。我是拥有电影定义权的机构，你如果说想轻易的颠覆这个事情可能没那么容易，更重要的是今天我们是作者论来谈戛纳，还有一个很大的原因就是在于挖角作者这个事。

网飞尤其在这十年的特点是，我给比如卡隆、给马丁·西科塞斯现在非常多的投入，你随便拍，我也基本上不干涉你，在我看来它对于作者是相当大的吸引力的。说网飞牛好多年了，但是网飞出过任何一个可以比肩好莱坞A级大片的爆款IP吗？网剧确实有，不少了，但是电影IP有吗？其实是没有。顶级IP不仅仅是说你砸钱，或者说保证作者导演的创作自由就够了的，它牵扯到更多的东西，我们以后专题再聊。但是最好的作者电影里面有没有网飞出品的？其实似乎已经不少了。

很多人可能有一个误会，觉得好莱坞比戛纳更容易妥协，其实不是的。如果就在导演维度，作者是比资本要好挖角得多的。

所以戛纳唯一的底牌，怎么样不让嫡系去到流媒体？就是不给奖，甚至是不给资格。比如你要接受网飞？今年金棕榈你就没戏了，到《罗马》那，入围你也都别想了。

对于像杜蒙这种，不入围就是打人的作者来说，它还是有点作用的。如果将来的十年，网飞出品的电影获得戛纳的大奖的话，只要有这样一例，可能就会牵扯到一大批，咱们眼里今天谈到的这些作者，可能肯·洛奇不会，戈达尔用不着，他那不花钱，剩下的，都说不好。

靳锦：你用的是对电影“定义权”，我用的是电影的“霸权”。在任何一个新的游戏规则发明的时候，制定规则的人是将来能够统治这个市场的真正的霸主。对于流媒体来说，它也是，如果抢夺定义电影的格式也好，电影的发行方式也好，以及对特定电影口味，观众的培养也好，谁抢夺这个霸权来用，对未来电影的一种最大的优势。

疫情大大加速了这个事情的进展，今年20个大的电影节和Youtube就举行了10天的免费线上活动，这个也包括戛纳电影节。戛纳作为世界上公认的影响力最大的电影节，它在最近十年遭受到的，如何在一个巨变中的环境中维持自己的影响，流媒体是其中一个，还有一个就是对于法国中心制的平衡。你刚才也提到说，戛纳它毕竟还是一个法国的属性非常强的电影节，但是同时它又是世界性的国际的A类电影节。比如说法国国内电影与国际电影呈现的比例在主的名单里头，但这是有尴尬的地方的。

福茂在他日记里有提到过最大的一个料，是在于说法国的百代电影集团曾经邀请他加入，体现出来福茂他作为这个电影节的掌门人，他跟法国的电影巨头走的是非常近的，他一定是跟法国各大电影势力都有非常好的关系，他必然要面临平衡这种关系的一种权衡。这个工作特别难做是在于他的片单每次一出来，国外的媒体就会说你这法国电影的比例太多了，但是法国国内的媒体就会说太少了，你这个猪肉没有分得足够的平衡。

还有一个焦虑是在于说它对于多样化的尝试，这十年的评委名单，如果你看一下，基本是男女对半分的，然后每一届都有LGBT电影获奖，有的时候甚至跟你电影质量不是成正相关的，因为LGBT电影不是每年都有基数庞大的电影供你选的，也是为了平衡某种多样性，你做的一个尝试，因为你一旦不这么做的话，大家会质疑你对于价值观导向的权威。

还有一个焦虑就是流量的需求，因为所有叫好的东西都希望叫座，所以它会有一些流量的人选，比如说范冰冰会加入到戛纳的评审团里头，艾丽·范宁会加入，你能想象20出头的小姑娘，就如何能够在这样一群老炮儿中去评选电影，其实也挺难的。

波米：靳锦套了好多我们要分支接下来详述的东西，但是我觉得非常好，提纲挈领。回到秦婉那边，我还想请你谈谈一个关键词。

秦婉：我把它起名叫等级颜色，戛纳电影节是唯一一个全世界基本上不对公众卖票的一个电影节，真的没有做到所谓开放性，这是第一。

第二就是哪怕是记者或者你通过这样的市场，你可以进入到电影节，但是你能看到片子能去的地方，它有严格的等级制度的限制，证件的颜色越高，你能去到的地方就越多，排队所等候的时间就越少。

如果你等级证件低，虽然理论上大部分的电影你还是可以看，但这里面就有一个时间成本问题。

波米：秦婉应该是比较有体会，你可以给大家分享一下你变换过程，你第一次去戛纳是什么证件？

秦婉：我第一次去戛纳是2012年，那个时候我的资历还比较新，所以我拿的是一个蓝色的证件，但是我其实负责看片写影评的，所以我到了那之后发现蓝证算二等证件。

波米：屌丝证件。

秦婉：屌丝证件，每一场后放你这个蓝色证件的队伍。后来我就去计算我能进去的时间，我必须要提前一个半小时甚至两个小时去排，而且是在烈日之下，就是一个室外排队的位置。

波米：迪士尼公园去过吧？就是它分票，你要不想花更多的钱，你要买普通的门票，你是可以理论上都玩，但是你就得去排队，这就是蓝证。如果你要是花更多钱，它有一个加速通道，马上玩，大概就是这么一类型。

秦婉：由于我要看片，我必须要保证我所有的竞赛片都看到，所以我就很痛苦，当时就不吃不睡，我是拿着蓝证，我第一年去的时候我特别拼，我把所有的竞赛片全看完了。

所以我后来第二年再去的时候，我说我是要看片为主，我必须要拿好的证件，第二年去的时候拿的是粉证，大概到第四年还是第五年的时候，就把我升级到粉加点。其实是我们目前能拿到最高级别的证件。

最大的两列队伍是左边一大坨，右边一大坨，拿粉加点的证件以及最高的白证，这两个证也是可以从中间进去的。快要放片的时候你过去就行了，再往下一等级就是粉证，你要排粉队，它是中间的那个位置放得差不多时候开始放粉队，粉队差不多了，再放蓝队。蓝证底下还有一个屌丝证件，就是黄色的证件。

波米：黄色证件和学生的证件。

秦婉：等于很多的时候，如果是特别热门的场次，就算是你提前了多久在那排队，排到那，他说里面位置已经满了，你就不能进去了。

波米：发布会是不是也按照这个等级放人对吧？

秦婉：对的，发布会厅的座位其实更少，所以说排发布会，大部分人可能只能在外面等着明星出来这样子。

波米：北影节、上影节大家也经常吐槽买票系统，但是基本上属于是早鸟系统，准备越充足，你能抢到的位置越好。但戛纳不是，你只要是证件不是第一，排两个小时还未必能进去，进去也是最差的位置。我去两次全都是蓝证，当时我跟顿河说过一个词儿，我们说叫山上场，像电工，基本上你是二楼后座。

戛纳电影节，我们之前、之后都看到，可能在这里面最风光的是肯·洛奇、戈达尔这样的导演，都是左翼的电影和左翼的意识形态在这个电影节上。左翼其实是最讲公平，但其实整个电影节它维持它所谓运转体系，确实用一个非常等级制度，其实我们中国记者尽量说到那之后是努力适应，秦婉就作为一个努力适应的代表，就我拿最差的证，我也要看最全的电影，特别《中国合伙人》。

但你比如像很多从美国去的，天然的就会觉得你这制度都很傻，确实你会发现这个意识也是我们可能所不具备的。我们很多听众可能将来有比如说从事电影节工作的，或者说有，哪怕拿市场证也可牛了，那很难进的，有些电影你是看不到的，所以我觉得大家只有亲自的去走一轮，你才能明白这个电影节是什么样，包括对于更多公众的态度。

戛纳电影节所有影迷都视为殿堂，但是你要没有相关的从业经历，你是连去都不太可能。从另外一方面如果说替它说一句，它可能真的是没有找出一个更合理和更合适的方法去维持这套系统，它更像一个学术交流会议，不直接对于观众开放，也可能只有它把这些和普通观众区隔开，它可能才能保持一种庙堂之上更加纯粹、更加艺术的氛围。

秦婉：我觉得是它刻意为之的，如果它开公众场，让公众去产生这个电影的口碑和观点，但是现在它必须要经过媒体，所以它其实只要拢好媒体就行了，这样的一个方式让它有些长盛不衰。

波米：其实它维护的是精英的话语体系，真的开公众场都这么灾难吗？柏林跟威尼斯也没有那么灾难，它也仍然有它自己的这个位置和氛围，包括还有多伦多电影节。

所以我们就发现其实戛纳完全是它自己的一个定位，媒体的话语权现在它都要收拢，就是因为《最后的模样》那个差评。我可能现在更优先的是要考虑真正我的这些嫡系作者。西恩·潘为什么零点几分的片子还进？他之前还当过戛纳电影节主席，靳锦读过《福茂日记》。

戛纳给予主席的这种超豪华的待遇，其实也是戛纳一直以来的一个特点，我也听到一些抱怨，比如说这十年中国有一些新兴的影展，说对于主席各种头等舱，各种租豪车去，大家觉得简直是玷污电影。我告诉你戛纳从来都是这么干的，科波拉当时怎么要求我得一个车队，头等舱你那舱给我包下来，都是我和我的亲戚，红酒你得买多少钱。哪怕像柯南伯格当这个主席的时候，说都得多少个保镖在，谁刺杀他？你是柯南吗？

这就是戛纳，它其实是一个非常精英的权力系统。你再结合我们刚才谈到的毕竟还是名利场，它是一个权力体制，可能只是渗透到记者这冰山一角而已。所以我觉得秦婉七届的这个资历，其实是可以让我们看到戛纳等级制度这一面。

波米：我自己其实想提一个关键词是什么呢？是血统论。

这刚才靳锦也已经提到过了。就是阿兰·德龙这个是我们觉得福茂很棒，但其实他那整个声明就是他怼这个所谓MeToo运动人。他说我们发现这个联名抵制阿兰·德龙的签名是由美国人发起的，而我们不需要达到美国人的政治完美要求。

当时第一次让我看到非常惊讶的在于，就是戛纳为了抵挡一种它认为泛滥的平权或者政治运动浪潮的时候，福茂这样的人他也居然会启用一种民族主义的话术。这个我觉得反而是一个很好的线索，让大家看到戛纳电影节的意识形态，也就是靳锦刚才提到的，它到底是世界的优先还是法国优先。

大量的法国本土的导演，2015年那年简直是当地媒体都受不了的一个情况，包括比如大家能看到麦温、吕克·贝松前女友，像《艺术家》这个导演米歇尔，加上戴普勒尚，以及像波尼洛，大家都叫不出他们完整的名字，但是这些导演却大量的在十年当中3次、4次的入围到戛纳电影节，包括还有本来是演员出身的马修·阿马立克 ，他作为导演也三次入围到戛纳节，而且还拿到过最佳导演奖。

坦言讲，我刚才说的这些人水平其实都不够他们的入围次数，当然不是说所有法国导演都是关系户。可能更隐蔽的一个关系，还都不仅仅是法国本土，而是我想说的一个法语区朋友圈的概念。我们会发现除了法国本土以外，大量的还有比如说加拿大魁北克地区，再到北非再到印支半岛，其实是前法属殖民地电影人，都围绕在戛纳周围，有这样一个戛纳朋友圈的优先权的概念。

它是不是有藩邦文化的概念呢？其实是有，像维伦纽瓦这样的导演，他拍了《边境杀手1》，完全是一部好莱坞动作片，而且是个英语片，但是他还能入围到戛纳主竞赛，因为他也是法语出身。包括刚才提到多兰，都是有关于比如说魁北克对于法国本土文化依赖，它们之间的关系到底有多强。

00世代和上个世纪戛纳如果还重视加拿大导演的话，其实重视的还是伊戈扬、柯南伯格这样的英语导演，但是自从有了多兰之后一下就不一样了。你柯南伯格你快80岁了只拿过一个特别奖，多兰你都不知道他下一步是不是直接就金棕榈了。再看亚非地区，印支半岛原来都是法国的殖民地，最典型的其实是比如说柬埔寨的潘礼德，他在这十年拿到了这个一种关注大奖是《残缺影象》。他不仅这十年他很早就能和于佩尔这样法国国民级的演员合作，还能拿到翻拍杜拉斯小说的机会。

包括像中东地区，戛纳这十年中东地区上来一个最有知名度导演是谁呢？其实是《何以为家》的导演拉巴基，他就是中东这个地区和法国政治关系最近的黎巴嫩。

贝鲁特俗称是中东小巴黎，你都能看到，摸出脉络，包括土耳其，其实跟法国的关系也非常的近。上世纪80年代土耳其就已经是戛纳电影节的常客了。

可能更明显的是非洲，为什么呢？因为非洲其实我们都知道电影确实相对来说是欠发达地区，非洲电影你选什么电影入围，其实某种程度上都是政治平衡的结果，但是你就会发现哪怕是一个政治平衡，你能看到基本上能够被入选的非洲国家，其实还都是前法属殖民地。要有一个乍得的嫡系，叫做萨雷·哈隆。他在这十年两入戛纳主竞赛。而《尖叫的男人》其实还拿到了一个小奖，后来还有《格里格里》。

秦婉：是我看过最难看的一部影片。

波米：你看这个直观感受，他我还查了一下，不仅是两入主竞赛，而且他还当了主竞赛的评委。奉俊昊，这十年也就入围两次主竞赛。《雪国列车》翻拍的还是法国本土的漫画，都没有进到戛纳。包括像毛里塔尼亚，他有《廷巴克图》的导演希萨柯。希萨柯虽然是毛塔人，但其实他拍的是马里（塔尼亚），也同样是一个前法属殖民地。《大西洋》它发生在达喀尔的故事，其实是塞内加尔作为一个法属殖民地的现状。

其实这个片子都还好，你要再去找这个评委，靳锦刚才说这男女一半，这我们都能马上看出来。但其实你要细查评委来历，除了刚才提到的就是乍得的这个哈隆以外，包括2015年我查到还有一个马里的作曲家。那些其他的科恩兄弟，德陀罗什么的都是很有名，但是到他这连译名都没有。包括还有布隆迪的音乐人，布基纳法索的作曲家，海地的导演制片人。布隆迪原来是比利时的殖民地，他官方也是法语，布基纳法索同样都是法国殖民地，海地则是加勒比海地区的一个法属殖民地。大家如果有兴趣去看戛纳的偏单和评委阵容是可以学习法国原来都殖民过哪的历史知识的。

这个评委阵容非常有意思，每年它都会有一两个法国本土的评委进来。但是如果你把所有刚才我们提到的法语区这个国籍计算起来，每届的评委至少是三个起步，多的有的时候是到一半。

这里就牵扯到一个给奖的意识形态问题，你说福茂又不参与最后的评奖，但是评审团队是他来选。尤其像比如说什么布基纳法索这种，包括苏菲·玛索这种，其实你都说不好，他们组成的这个评审团是怎么让《流浪的迪潘》，一个法国的本土电影最后赢掉了《索尔之子》和《刺客聂隐娘》。

《福茂日记》里也经常说，说这次评单出来或者得奖阵容出来之后，某某法国的本土的部长非常开心，你其实你就能明白这里面真正法国人他的存在感。

戛纳，大家看起来是世界电影的戛纳，这个没有错，但是也许在世界电影之前，它首先是法语区的。

再说回多兰，为什么戛纳要揠苗助长地去造星？之前我们通过电影逻辑可能是讲不通的，但是如果提到这个背景你就会明白，它背后其实就是道路文化竞争的一个血统论的逻辑。它需要一个讲法语的、在年轻人心目当中有辨识度的，一个奥森·威尔斯级别的导演。那他是不是真的拍出了《公民凯恩》再说，我先把他造出来。

我觉得可以和他对标的是谁呢？是美国的《爱乐之城》的导演查泽雷。查泽雷最早其实是戛纳系的导演，《爆裂鼓手》当年其实是去了双周单元的，等于其实是相对轻视他。查德雷后来再去欧洲三大，更多也是去威尼斯电影节了。细思极恐的，《爆裂鼓手》当年只配进双周，多兰大言不惭地，咣咣主竞赛，咣咣拿奖。但是查泽雷是美国人，他是讲英语的，他是奥斯卡系，最终我们也发现，他是美国这个十年工业造出来的一个后浪的代表。我们之前也谈到《登月第一人》，当时闹出这个爱国争议的时候，诺兰是站出来给他拔闯的，诺兰其实是一个非常有行业观的人，他什么时候出来给别人拔过闯？就是在于当工业体系需要维护这一个十年造星成果的时候，他会站出来。

那对应查泽雷的，其实就是戛纳为中心的法语血统，就它也一定要造出一个正宗的法语血统的后浪人物，所以说拍得是不是比那位好，咱们单说，起码颜值我比他高，对不对？我人气比他旺。《爱乐之城》、《爆裂鼓手》，可能确实比多兰的片子要牛得多，也知名得多，但是查泽雷这个名字在普通观众当中，其实他是没有太多知名度的。美国那边，他双星、他遇到的困境，反而是他们的片子比人火。

可是多兰这个系统你会发现，片子不管怎么样，但是因为他是作者论的电影节造出来人物，所以他这个作者是立下来了。

00世代在戛纳电影节，其实在吕克·贝松火了之后，戛纳马上抛出橄榄枝，也是一个意思。吕克·贝松居然当过戛纳电影节主席，吕克·贝松最牛的时候，他也是一个类型片导演，《杀手莱昂》系列也是一个类型片的，他从来就不是戛纳这个体系的血统论逻辑的，他毕竟是法国的骄傲。如果我们只说这十年，哪怕我们法国自己没出一个新的吕克·贝松，我也要指望一个法语区的魁北克双星。

波米：另外一个事，我其实就想跟两位讨论，我其实还想提一个词，就是合流这个事。

奥斯卡它不是电影节，拿奥斯卡和戛纳比的都是电影文盲，结果最后发现我们科普了这么多年，这俩奖居然人家凑一起了，对吧？有人说更早以前的上古时代，《马蒂》、《失去的周末》什么的也都是戛纳、奥斯卡都拿的。但那时候戛纳刚刚成立，它还没成体系，那时候最高奖都不叫金棕榈奖，叫金鸭奖。《马蒂》也好，《失去的周末》他们拿的都叫金鸭奖，全聚德办的。真正说金棕榈跟奥斯卡最佳影片重合，唯一一部《寄生虫》。

你看到这十年的金棕榈，十部里面有五部都拿到了第二年奥斯卡的提名，小到外语片的提名，大到最佳影片的提名。除了《寄生虫》以外，《爱》《生命树》也都拿到了奥斯卡的最佳影片外加最佳导演的提名。你要对比上个十年，做到这个情况的，只有《钢琴家》一部。

秦婉：戛纳和好莱坞其实一直都是一个合作关系，甚至是合谋的关系。一方面，其实戛纳就是需要星光，需要新闻，那它就得让好莱坞明星来。它也是促进了欧洲电影产业跟好莱坞的合作关系，把欧洲的一些导演输送到那边，他们没有什么竞争关系。

波米：你可以说戛纳一直都在借好莱坞的流量，在他们办比如说开幕片、展映片，这个在00世代，甚至更早以前就有。但是我想说的一点是最终它渗透到竞赛环节，在这个十年确实有更多的重合。比如我们就拿《寄生虫》这个事情，我觉得它对于韩国是好事，对于奥斯卡其实也未尝不是好事。但是我觉得唯独就对戛纳不是好事。就像刚才秦婉说的，工业奖的标准玩法跟电影节完全两个体系。但是你完全两个体系选出的最佳都完全一样，而且都并非单独来源于美国或法国，恰恰是一个第三个国家。所以我觉得这个确实是可以看出一定不同的东西，可能跟奥斯卡那边改版有一个很大的关联。

但是或许这里还有一个更大的前提，就是这十年，或许世界上优秀的电影和电影人才也就这些了。我指的都不是《寄生虫》或者奉俊昊。而还有一个重要的因素是评委。最后选择《寄生虫》的主席是伊纳里图。你可以说他算半个戛纳嫡系，没错，戛纳以前《通天塔》都入过主竞赛，拿过奖，但是伊纳里图显然跟美国工业走得更近。

这十年戛纳选的主席里边，其实有7位，准确说是8位，都和美国电影工业有非常大的关系。甚至你可以说，他都是美国电影工业体系内的人。

蒂姆·波顿、德尼罗、斯皮尔伯格、科恩兄弟、乔治·米勒、布兰切特和伊纳里图，他们也都算好莱坞的中坚力量，对类型片的不抵抗和审美的趋同其实是一定的。就你福茂选的那些评委，其实本质上在我看来都是这一批人。

我们如果简单的把这十年的获奖名单，也就是说我们真正对于这个评委的结果做一个评判，其实你能看到很多的东西。你可以看到头两届是《布米叔叔》和《生命树》，这两个片子其实都是走形而上路线的。而你在看后两届是《小偷家族》和《寄生虫》，这两个片子全部都聚焦于阶层、社会现实、通俗片的形式。

靳锦：还有一个原因，是不是因为这十年作者的质量也没有那么高？全球电影工业都面临着一种创意的下降、作者性的降低，你对比上个十年，或者是上上个十年，其实还是挺明显的。

波米：甚至比如说你最后给到《寄生虫》或者《小偷家族》的时候，大家也都没觉得特别违和。比如说什么评审大奖？《大西洋》你把它给拱到金棕榈，大家会觉得更莫名其妙。

所以评审团给出这些结果，今天我们也来评审一下这些评审团，看一下这十届里边，大家觉得哪一届得奖结果是你觉得最好的？哪一届是最差的？先来说说最差的。

秦婉：我觉得是2016年和2015年。2016年很典型的《托尼·厄德曼》的冤案，但是他选了多兰是第二名，又是一种特别的眼光。但是其他来说，都不是特别的合理。比如说像《毕业会考》和《私人采购员》的并列导演。

波米：那届的主席是乔治·米勒。

秦婉：对，觉得他很瞎。像最佳女演员当时也是很多争议，因为那个女主角她都不是一个大女主。

波米：《罗莎妈妈》就是菲律宾的那个。

秦婉：其实它是个家庭的群戏，那个母亲的形象角色演的还可以，但是没有突出到拿影后的地步。我觉得评审团在达到平衡的过程中，就自己搞乱了。而且它的整个品位与当时主流影评人口碑也好，还是媒体口碑也好，大相径庭的一个状态。

《托尼·厄德曼》那一年是一个场刊最高，但是很清晰的知道，乔治·米勒就不喜欢《托尼·厄德曼》。戴普勒尚是不喜欢《她》。

波米：于佩尔那一版的《她》。

秦婉：对，范霍文的《她》也是那年口碑很好的一部。其实两部最高口碑的电影都没有拿任何的奖项，这已经够瞎的了。颁奖典礼之后的评委参与的发布会上面基本就满场质疑。

从那一届之后，那些评委就学乖了，就知道该怎么回答了。但是那一届每个奖项都被质疑，戴普勒尚还毫不客气的反问记者，说你到底看过这个电影吗，因为记者说她也不是一个女主角，乔治·米勒也很委屈，他说他觉得当评委就是很争议，为什么每次出来都要被人家问什么谁谁谁没获奖这种话，你想想为什么？就是因为品味有问题。

2015我知道我不能忍的可能还是《聂隐娘》的问题，他们最终选择了《迪潘》，而没有选择像《刺客聂隐娘》或者是《索尔之子》，这两个口碑更好的，肯定是受到一个质疑的，当时也是结束之后遭到了很多提问。

波米：好，这是并列最差，2016跟2015。

靳锦：我选的跟秦婉一个是一样，就是2015年的评审团。其实理由也差不多，我觉得《流浪的迪潘》实在是太过平庸了。我记得当时中国的记者对《刺客聂隐娘》得奖抱有非常大的希望。还有就是女演员《卡罗尔》和《我的国王》并列。

波米：莫名其妙，我在这都不用多说，因为我选的最差也是2015年，我也在前方，因为最后就剩三剧组了，然后排除法，说《刺客聂隐娘》一给到三等奖最佳导演的时候，现场的匈牙利的记者是欢呼的。就觉得《聂隐娘》如果最大的竞争对手他已经都给到奖了，那这金棕榈就板钉是我们了，因为这两口碑最好，一念二等奖《索尔之子》，那边懵了。

还忘了说，这届评审团主席是谁？是科恩兄弟，可是比蒂姆·伯顿这地位高多了，而且都是俩影迷，按说最懂电影，事实证明就是我刚才提到，血统论，就评奖这种是外力因素太多。他们在这几年之内可能还签了保密协议，你看现在有好多评委曝光都是10年前的了，我觉得以后可能有更多的细则出来，告诉大家为什么会有这样一个结果。

我们再说一说最佳。

靳锦：我选的是2010年的，选出了《布米叔叔》作为金棕榈。我觉得这个选项还是挺大胆的，虽然说阿彼察邦在那个时代就拍出了挺不错的代表作，但是能够把金棕榈给这样一部，对很多人来说理解或者进入有很大困难的电影是挺有勇气的事情。而且这个评审团主席是蒂姆·波顿，但其实我的理解他为什么选。蒂姆·波顿看到了一部他自己想拍但拍不出来的电影。

波米：没错，这是我的话，其实就是《大鱼》。

靳锦：但是蒂姆·波顿明显是那种通俗片的路径，他没有办法上升到一种更灵性的，也许是更非理性，不是按照逻辑去思考那种电影拍出来的样子。我听说他看完是愣住和镇住了。这个最佳编剧是《诗》，虽然李沧东和阿彼察邦都挺好的，但是如果能有双黄蛋能给他们俩也挺好的。

波米：主要他们都来自于东亚，所以说不太太好可能这么分猪肉，但是我完全同意靳锦说的，我选的最佳也是2010年。

秦婉：2010年其实是我选的第二强了，第一强我选的是2011年，它的片单也很强，我的片单最强也是2011年。虽然说那一年德尼罗被解密的时候，也是说他因为特别傻。什么都不懂，然后说他很会平衡，我觉得可能这一点也是一个优点。其实那一年就是《生命之树》拿到金棕榈的时候是嘘声、掌声齐飞的一个状态，但是其实我们过了快10年的一个状态，再回顾的时候觉得《生命之树》还是值得一个金棕榈的。在其它的奖项上面，当年比较好的电影都选出来了。

波米：好，这是我们关于得奖上面，其实评价的就是评审团的结果，所以我们一看到在评审团领域，蒂姆·波顿可能真的比科恩兄弟要靠谱的多。

波米：最后还要谈到一个排序，是入围片单，完全其实是看戛纳电影节官方意志，而且戛纳电影节其实它实行的是选片人制。比如说金马，很多人说金马跟金像有什么不同，老说金马像戛纳，其实你不能这样讲，金马它如果按照选拔来讲，它报名之后实际上也是初、复、终审这样的一个三层评审团，但是戛纳其实完全不是，它的个人意志是非常大。所以我再强调一点，它可能是哪怕这种最后是小评审团来决定奖项的电影节当中，他都是一个更加强调精英制权力结构的这样的一个奖项。

我们之前聊到杜琪峰导演，他其实是非常认同戛纳电影节体系的，而且他自己特别喜欢戛纳电影节，然后他因此多次强调他不喜欢金像奖，最近也是才曝光的料，就是他在2011年他当了戛纳电影节评委，被同届的另外一个评委阿塞亚斯吐槽，说他可能只懂看这个类型片，他最喜欢看的是那一届的《艺术家》，说估计他可能只能看懂那个电影，因为那电影是个默片。当然这里面肯定是有文人相轻，但是其实后来也有咱们国内的记者采访了杜琪峰，他谈到了当时戛纳他的评奖，谈到了《小亚细亚往事》这个事情。杜琪峰直接就说锡兰的长镜头没有用。

所以你结合上他的话，你可能确实觉得阿塞亚斯说他不太懂、看不懂，可能是有点道理，最后你会发现非常莫名其妙，《小亚细亚往事》是跟《单车少年》一块并列拿了评委会大奖，非常得有意思，所以选片人制其实是我们接下来要讨论的这个片单的中心。

10.十年戛纳，最佳入围片单

波米：来我们听一下秦婉最好的一个入围片单。

秦婉：就是2011年，除了竞赛单元很强之外，它的二单元和平行单元都是多点开花的，一种关注里面有《阿里郎》，有《黄海》，然后有《濒临边缘的人》，然后《吾等何处去》。

波米：是《何以为家》的导演。

秦婉：然后还有洪常秀的《北村方向》也是口碑特别好的一部。《伊莲娜》那是萨金塞夫的一部，再加上我特别喜欢的一个《奥斯陆，8月31日》。影评人周单元有一个《存身》，再后来就是独立电影里面当时比较著名的一部，到现在来看还有值得推荐的这些电影。

波米：我直接说我也是选的2011年最好的，我觉得是从两个维度，多样性和推陈出新，阿基·考里斯马基这十年唯一一次入戛纳，是这一届，同时新人就是造神，我之前提到的NWR《 的导演这一届选进来了，然后拉斯·冯这又是最后一届主竞赛，之前刚刚提到的恋童癖《米夏尔》也是这一届，达内兄弟这十年最好的片子《单车少年》也在这一届，包括锡兰的生涯巅峰都在这一届，可能的唯一败笔，我觉得就是《艺术家》。

秦婉：《艺术家》最后拿了奥斯卡，反正现在说起来它也变成了一部著名的影片。

波米：靳锦那边。

靳锦：也是2011年，我再补充一点，在2011年那时候，阿莫多瓦的《吾栖之肤》也入围了。

波米：秦婉还提到了它的二、三单元，确实都非常非常的出色，为什么说片单绝对是精英，在于你就靠福茂那么几个人的意志，你就可以决定这个世界最高的电影奖项的入围片单。

之前咱们也提到乔治·米勒出来诉苦，说我压力多大，你想想福茂压力有多大。大家都说权力就集中在你身上，那你这捞钱捞的怎么样？可是越是这样就越不能，因为他的监督太多了，还有导演要打你呢？

反倒是工业奖这几千号人投票其实是压力小的，所以他有时候能经常入围一些，大家觉得奥斯卡那边很奇怪，所以还是那句话，完全两套不同的评奖体系，那种几千号投票的可能更代表民意，但是另外一个词是民粹；这边更独裁，但另外一个词是精英。

提到了入围片单的最佳，还有就是入围片单的最差，咱们也来聊聊这个事儿。

靳锦：我就提一个2013年吧。觉得是大导失守，这里面有波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》，然后索德伯格的《烛台背后》，以及贾樟柯的《天注定》，可能不能太迷信名导。

波米：秦婉这边。

秦婉：我完全就是靠数有名的电影，我不管我喜不喜欢，所以2010年是最少。

波米：这你跟我选择是一样的，2010年是我跟靳锦在评委那上面选的最佳，但是是在我入围这选的最差。因为蒂姆·伯顿能在那么一堆差的电影当中，能够慧眼识珠的选出《能召回前世的布米叔叔》很不容易，因为当时场刊评分最高是《又一年》，我之前再看《又一年》真的很老套，跟《秘密与谎言》更早以前的迈克·李一样的。

秦婉：其实我反而觉得是阿彼察邦运气好。因为大家其他片子也不强，你说我再选谁？看来看去其实还不如我有创造性的。

波米：没错没错，我可以举一个反例，就是2007年的《老无所依》也入到主竞赛，结果颗粒无收，《老无所依》在奥斯卡后来是横扫，也是在于奥斯卡当年是小年，所以这确实也有一个时运问题。

我这次再看，除了我们刚才最早提到的洛兹尼察《纳福》和《能召回前世的布米叔叔》之外，几乎你可以说都是平庸之作，当然《诗》也还可以，它这届类型片太多了，政治意味太浓厚，它是最靠近00世代的。

它有两部反伊拉克战争的类型片，其中一部就是肯·洛奇拍的，那我还真看了《爱尔兰路》，肯·洛奇居然想尝试一个政治惊悚片加黑色电影，拍的确实是有点摸不着头脑。

另外一个反伊拉克电影是道格·里曼，《谍影重重1》和《明日边缘》的导演，纯粹好莱坞大导入到主竞赛，都是因为他们拍的是反伊拉克战争电影。还有王小帅的片子，以后再提，《日照重庆》，包括《毒太阳2》，首先就是政治意味太浓厚，类型片太多，这个绝对都是灾难级的片单。

本集内容就先聊到这里，下一集我们继续讲述。我是波米，我们下集见。