再见语言：戛纳十年
导语
波米：好，这该喷的也喷完了，我觉得聊过誉跟失宠，其实特别好的热身环节，现在咱三进入状态了，估计听众也进入状态了。
那么咱们在真正严肃地聊聊自己心中这十年的五大戛纳作者，标准还是跟之前一样，这个导演必须在十年内入围戛纳两次或以上。
但是这个环节权重更大了，他和最后的十佳片是一个量级的，甚至十佳片只是代表我们推荐某个导演的那一部电影，但是在下面环节被提及的作者，原则上代表了我们推荐他所有入围这十年戛纳的电影，所以这个环节才是整期节目的核心。
我们这期节目想强调的是戛纳不仅仅是平台，而是作者的培养器皿，它帮助世界电影栽培选拔优秀的电影作者，同时也深度参与一个作者从稚嫩到成熟，甚至再到过气的全过程。
刚才我们提到那五差，其实也是在批评戛纳在作者造星或者给予过气导演过多资源上的责任。下面要说的就是相对正面的案例了，这之间甚至主播的选择还有冲突的地方，我们一个一个来说。
首先靳锦你来先说5大作者的第5位。
1.十年戛纳五大作者，第五名
靳锦：第5位我选的是迈克尔·哈内克。
波米：哈内克也应该是影史上，间隔时间第一短的完成过双金棕榈的导演。
靳锦：其实我给我选的5位作者都定了一个主题，给哈内克定的主题是“一个世界级的导演如何求变？”
在他的电影序列中，他的巅峰期并不是这个十年出现的，高峰是2009年的《白丝带》，当年也拿到了金棕榈，2012年的《爱》也再次拿到了金棕榈。
但是哈内克就是我私心其实非常喜欢的一个导演，因为他真的足够得冷，他电影不动声色，但是他有不经意流露出来的那种情绪饱满的时刻。
比如说2012年的《爱》，简直是教科书一般的展现了“如何把狗血的社会新闻拍成作者电影”。它讲的是一对互相厮守的老年夫妇，一方看另一方承受了衰老和痛苦，就干脆解决了对方的生命，但是哈内克用他的那种强烈的冷静克制的风格，为这个故事注入了尊严。
拍的一个特点就是他什么都不解释，就开篇观众大概能意识到 的职业跟音乐有关，但到底是什么关系，直到她学生来的时候你才知道她是个音乐老师。
但全篇都没有在音乐这一点上掉书袋，它在这个电影中对音乐的使用都非常节制，所有的音乐都是有源音乐，它是没有配乐的。
然后，对于男主角干什么你也不知道，你大概知道他是个知识分子，因为他会看国际新闻，会听广播。
其实这次我看的时候还发现一个很有意思的，它讲了一个性别位置的颠倒，就你在电影开头的时候，吃饭段落能看出安娜（Anne） 是主要做家务的那个人，这个时候丈夫发现盐没有了，他其实是等安娜去拿的。
其实这说明之前都是妻子来照顾丈夫，但是现在安娜（Anne） 的身体精神状态不行了，丈夫必须承担照顾她的职责，这种照顾开始是非常笨拙的，比如说帮她恢复运动，带她上厕所。
即使说这个电影几乎是让丈夫从身体到精神重新认识了一遍妻子，但这种性别位置倒置并不是关于性别政治的，它实际是一种老年，当你一切都与生存直接相关。
然后这次看还有一个非常好玩的发现是，哈内克对于空间的处理是非常有意思的，有点类似于海明威想写作的那种“冰山理论”一样，他只讲一个冰山的头，下面是一种巨大的沉重的人生。
当妻子死去，丈夫去另外一个房间写作的时候，你会发现他那刻直到最后才会显露出他这个房间其实还是没有拍全的，不论是对于空间处理还是对于这种剧情的展现，他只是给你展现一个褶皱连着一个褶皱，你只能用一个最简单，但是含有最多词那就是“爱”，它的受众可能是有一些生命经历的观众才能看得下去，
2017年的《快乐结局》，它其实是一部iPhone拍摄的电影。戈达尔直播之前，哈内克已经开始玩上快手了，他没有了一般电影能看到的传统的光学的特性，其实你可以把它看做一部桌面电影，尤其对于初学导演的人，你真的可以把它看做一种叙事的教科书。
《快乐结局》是讲中产家庭的无爱，就它讲中年人是没有爱的能力的，老年人求死不得，少年人则陷入虚无，其实哈内克没有什么大导的负担，他就是很乐于尝试新的事物，让新的事物融入自己去关注的主题，这个可以跟他的前作联系起来。
其实《快乐结局》让我想起他上个十年的一部也是名片叫《隐藏摄影机》，里面有大量的令人非常不安的固定镜头，背后是一种冷冷地注视着一切的观察者的视角，但到了《快乐结局》，因为反正都用手机拍的，干脆就固定镜头到底，它其实既结合了这种新技术特点，又保留了作者型。
波米：反正关于这个《快乐结局》，我们之前《网络谜踪》的外延的时候，桌面电影我们提到过那个片子，我们当时其实更多是从它难民视角进入的，但是感觉《快乐结局》当时并没有在整个戛纳让大家太买账。
靳锦：就你直接接受一部用iPhone拍摄的电影本身就很困难，我觉得它入围很大原因也是因为它是哈内克拍的，我更愿意把它看作是一种尝试，而非是一种更有野心的突破。
波米：所以这个是靳锦这边所谈到的作者，一个其实已经早就在上个十年甚至更早以前就成名的哈内克，应该算是当时还在拍摄电影的所有导演当中，最负盛名的一位。
接下来我们听听秦婉。
秦婉：我的第五名是科尔内利·蒙德鲁措（Kornél Mundruczó），然后其实他之前的那个翻译叫做凯内尔·穆德卢佐，喜欢叫他穆导。
波米：拍过《木星之卫》，他也是在这十年当中有三部电影进入到戛纳，2010年他其实最早是凭借《弗兰肯斯坦计划》进入到了主竞赛单元，后来又是《白色上帝》在一种关注拿到了大奖，然后《木星之卫》又回到了主竞赛单元。来我们听听秦婉。
秦婉：选择他的话，是因为他的一种未来性，他的每一部作品如何形成都是非常清晰的。而且他是十年来代表中欧的一个“戛纳亲儿子”，因为他其实在上一个十年他也是一直在入围戛纳电影节。
作为一个匈牙利导演，其实我们会联想到杨索、贝拉·塔尔这样的前辈，到这个蒙德鲁措这一代，社会步调其实是越来越急促的，不太可能再继续原来那些导演那样的创作、那样的作品，他其实是在戛纳嫡系导演里面是最有可能向商业类型方向发展的一个导演，其实提他最主要就是因为2017年的《木星之卫》。
波米：当时北影节、上影节也是抢票抢得非常热闹。
秦婉：他最大的一个亮点就是说 正好选择了一个应景的题材，就是一个难民题材，用这个题材再加上一个混搭类型片元素，呈现这么一个电影。
匈牙利导演有一个长镜头的传统，所以在这个电影当中他有一些非常高规格的运动长镜头的一个表现，有地心引力那种失重感，然后又有《盗梦空间》里面那种环境颠倒的感觉。
然后有一场戏就是在人家家里，整个屋子翻过来，东西从左边掉到右边砸碎的墙砖。还有一场很牛的调度，就是从地铁站的外面，这个人是直接升空，追车戏也是几分钟的一个长镜头。
它是一反好莱坞那种所谓“凌厉剪辑”，它其实用的都是主观镜头一镜到底，观众其实在车辆里面在街头进行穿梭。
他早期就是在2002年的时候，他是拿过洛迦诺电影节的一个银豹奖最佳处女作奖，那部电影，他其实就是讲的是性与身体，那个时候他其实就已经在使用这种移动长镜头，他的气氛是非常原生态的，非常凶猛的，但是它的内容其实都有超现实的那个元素在里面。
等到了这个2005年他入围到戛纳一种关注，这是《性女贞德》那部电影，贝拉·塔尔监制的，其实它跟《木星之卫》有很相似的地方，《木星之卫》的那个男主角就是中了弹之后突然灵光乍现出现了超能力，《性女贞德》里面其实也是一个吸毒少女，她昏迷入院，她苏醒之后 ，突然之间圣灵护体，她就去跟不能动的瘫痪的这些病人去发生关系，之后她就可以治疗好每一个病人。2014年的《白色上帝》。
波米：这其实是个“狗片”，也是个以狗为主。
秦婉：也是说我们拍宠物电影肯定就是狗，就是很可爱，这个其实是反其道而行之，它其实变成一个《星球崛起》那样的另外一种状态，就整个电影其实完全可以当成一个商业类型片来看。
其实它本质上还是以把狗就象征于少数群体边缘群体受到迫害、激发反抗的这么一个故事。对于欧洲恐怖主义出现，其实它是有一定的这种很相似的地方。
到了《木星之卫》之后，他又加入了更多的商业类型片的元素，所以我觉得这个导演其实在这个过程当中，他是一直不断在尝试新的元素，但是它缺陷就是完成度还没有那么高。
如果说对比另外两个匈牙利导演，《肉与灵》的导演，伊尔蒂科·茵叶蒂镜头感好，也是超现实元素，包括通过这种身体想象，但是茵叶蒂因为是个女性导演，所以对于女性艺术的把握，还有女性主义的剖析是比较激烈跟外化的。
跟另外一个匈牙利导演相比较，就是《索尔之子》的导演拉斯洛·杰莱斯（Nemes），其实从风格上来说他是明显更胜一筹的，但是相比而言叙事上会稍显的破碎跟语嫣不详一些，因为他是更注重在自己的风格属性上，所以要拍摄这种商业类型片，蒙德鲁措是更加有优势的。
波米：其实两个人都跟贝拉·塔尔有师承关系，因为《索尔之子》导演之前是贝拉·塔尔副导演，但是两个人出来之后风格差距非常非常大。
《弗兰肯斯坦计划》其实就是一个变种的怪兽片，完了紧接着来到一个《白色上帝》，其实就是一个变种的“狗片”，《猩球崛起》，然后再到最著名的《木星之卫》，你看其实有一种非常飞的，所谓的超英片。
所以你可以看到这个导演，别看好像听名字好多人没听说过，但是他拍的所有的三部电影，在戛纳这个电影维度是一个相对来说比较类型片的、比较商业片的，但与此同时，他又有他自己继承匈牙利大师的这样的一个镜头调度的这样一方面。
接下来他可能马上要去好莱坞发展，这回真得去拍一些类型片，而且合作的明星可能都比较大。今年可能就会上映的一个片子叫《女人的碎片》，是原来《变形金刚》主演希亚·拉博夫来主演的。
还有一个规划当中的2022年要上映的片子是布莱德利·库珀演的《越陷越深》，当然这个片子是不是真的要开拍什么的，可能还得再等等，但是反正目前来看介绍是个科幻惊悚。看看他如果真的到好莱坞是不是能够成为一个中流砥柱，这是我们可以期待的。我们5个作者里面起码有1个相对来说是比较低估的。
秦婉：我觉得是《木星之卫》导演蒙德鲁措，因为我觉得《木星之卫》还是挺值得拿奖的，一般你说拍难民就苦大仇深，拍一下难民就好了，但是他反而把一个看似不沾边的东西完全结合到一起，我觉得这个东西很神奇。虽然说这个电影的完成度确实有一些问题，但是总体上我是觉得它值得关注的。
波米：关于我自己呢在这个作者里面，第5个我提的是尼古拉斯·温丁·雷弗恩（NWR Nicolas Winding Refn）。
我选作者这次两个原则，要不然你在美学的的探索上，你在这个十年创造了独树一帜的形式与风格，或者是你在主题与内容方面呼应，甚至于揭露出了现实社会的实质性的问题。
当然如果两者都有建树，那其实是更好了。在这两个标准来看，NWR肯定是前者，那么我需要进一步明确的是所谓的美学探索，或者说所谓的格式创新，不是说大家喜欢或者不喜欢的一个问题，我其实非常看重的一个标准，就是继承与转译这个工作，就是你的形式是不是在类型片的层面被效仿或者传承，这个显然是一个非常重要的指标。
比如我们在奥斯卡那期提到的《疯狂的麦克斯4》，在这个维度下，NWR其实在这10世代可以说是革新了动作片的片种，在10世代，我们可以大概看出动作片的三个新的方向，其中一种就是NWR来建立的。可以说是把佐杜洛夫斯基式的这种空间感和色彩运用，尝试在了动作片的领域当中。
在我看来，NWR其实他拍的是一种“势能电影”，就物理里面势能那个词，他并不讲主要做功、做动作那一下儿，它呈现的其实是一个动作将要做出之前，无限积攒能量的那个过程，这里面最大的代表当然就是《危险驾驶》这个片子，这片子好像没有干什么，但其实蕴含的能量巨大，这就是他在这十年当中非常大的特点。
我们这里举一个细节就可以看出来，《唯神能恕》当中里面有泰国的老警察，歌厅当时要虐一个白人，让小姐捂眼睛，然后开始挑虐杀的武器，这些动作他一共拍了将近10分钟，但是真正的虐杀段落只有几秒，你发现其实NWR一直呈现的都是一种暴力的仪式感。
我从小姐头发当中缓缓地抽出一根发簪，后面的动作是非常残酷的，可能是扎向眼窝。但是他却把前面抽出发簪的动作拍得像日本剑戟片一样，这种仪式感正是他所有动作片势能感的体现。
《唯神能恕》和后面的《霓虹恶魔》，其实某种程度上都延续了这种势能的特点。但是各有各的美学上的一个小点缀，《唯神能恕》我们都知道，他是在泰国拍的，所以他其实拍出的是一种气候感，是一种潮湿。
而《霓虹恶魔》可以说是他后来被更多人效仿的，所谓的灯条美学的一个巅峰代表。
如果我们讲，比如说90年代整个世界电影的所谓暴力美学的仪式感是吴宇森式的，可以说到10世代，动作片暴力美学的仪式感显然就是NWR式的。
我们也可以看到，NWR直接影响了更加通俗的《疾速追杀》系列。你看《疾速追杀》系列的第一部，基本上就是照搬了《危险驾驶》的拍摄方法。而《疾速追杀》的2和3其实更是借用了《唯神能恕》和《霓虹恶魔》，而《疾速追杀》在主流的好莱坞界，应该是这十年无论票房、口碑都最为成功的动作片IP，这就是所谓的转译。
甚至到华语片也有大量偷师案例，比如说我们之前刚提到的《阳光普照》的导演钟孟宏，他在前作《一路顺风》里面甚至直接就用了《唯神能恕》里面那个泰国的男主演，包括其实砍戴立忍的整个段落也全部都照搬NWR。
而《唯神能恕》的另外一个泰国警察长得非常像胡歌，你甚至可以说刁亦男直接就从《唯神能恕》这样的电影当中获得了灵感，让胡歌搭配了灯条的环境，拍出了《南方车站的聚会》，最终也在2019年又回到了戛纳，算是对戛纳体系的一种反哺一样，足见NWR在这十年影响的深远性。
其实就像秦婉介绍的穆导一样，NWR其实早在上个世纪90年代就已经拍片子了，而且你也不能说很多风格就只有在这十年当中才有。但是为什么他只有在这十年当中，才成为一个真正的所谓的作者导演？就因为戛纳。
《危险驾驶》在这十年的开始被戛纳选中，最终是在戛纳拿奖，一下子让世界知道了有这么样一位导演。所以如果要选这十年，就选戛纳，NWR绝对是一位这十年才涌现出来的，被戛纳造出来的作者。
继续，来第四名，靳锦这边。
2.十年戛纳五大作者，第四名
靳锦：第四名我选的是保罗·索伦蒂诺，他是意大利导演。
波米：索伦蒂诺这十年是有三部电影入围到戛纳，全部是主竞赛，分别是2011年的《为父寻仇》、2013年的《绝美之城》和2015年的《年轻气盛》。这三部电影其实在戛纳都是颗粒无收的，只是《绝美之城》后来拿到了奥斯卡的最佳外语片。
靳锦：我给他两个标签吧，第一个是“影坛局外人的入围”。福茂爆料说，其实索伦蒂诺是一个不混圈子的导演，他不跟影评人有联系。
第二个，我想给他的标签是在“费里尼的肩膀上和阴影下”。如果你把他这10年拍的三部电影看，我觉得他是典型的后资本主义时代的精神诉求类型的导演。他的电影中总是讲述那些物质极大丰富之后的人所面临的困境，以及他们对意义感的追求。
比如说《为父寻仇》，他讲的是一个功成名就的摇滚歌手，他想知道父亲的秘密，他把探寻这个秘密作为他人生的意义感的抵达。
《绝美之城》讲的是一个65岁的记者，也能看出来，只有在后资本主义时代记者才会混入上流社会。他见遍了那个罗马的上流社会，试图寻找什么是美。
然后《年轻气盛》就讲的是一个失去了创作欲望的指挥家和一个才华耗尽的导演，在一家瑞士酒店回忆人生，让导演依旧想拍出杰作，他这个主题是非常欧陆式的表达，你很难想象说在第三世界国家会有这样的一个主题性质的表达。
就是有些评论会觉得他很装，但是我想说的是这一类的电影，它就是人类社会丰富性的一种表达。第二点就是想讲他对意大利经典电影的继承和发展，尤其是《绝美之城》和《年轻气盛》，我想一定能看出来他对于费里尼电影的那种化用。
比如说像《绝美之城》中大量的这种推轨和摇臂，是以片段来解构整个的电影，它既拍的是一个主持人追寻美的形而上的旅程，它又跟这种肉身在城市内的游览结合在一起。虽然是被吐槽很像风光片，但是这跟他想要表达的在浮华之下寻找美的这个旅程是非常非常贴合的。
还有就是后两部电影中都体现出来了某种的创作焦虑，《绝美之城》别人就问那个记者说“你为什么没有在写书？”他说“因为我要寻找更美好的事物”。在《年轻气盛》中已经拍过三部大烂片的那个导演还是说，我要拍我人生中最重要的一部杰作，他永远是有再创作的这种焦虑感，你这个也跟《八部半》是非常像的。
就是《八部半》它讲的是一个疗养院，然后一个拍不出片的导演，《年轻气盛》是在一个酒店里头一个拍不出片的导演。
索伦蒂诺他每个电影在处理某种主题性质的东西，比如说《绝美之城》处理这种美，有一个暗含的线是说我们追寻美是要回到初心，回到最初美起源的那个阶段，《年轻气盛》是用他处理的是一种年轻或者衰老感，所以他以一种这种概念能够统领全篇，也是对传统意大利电影的一种继承。
希望他能够在继承这种对于宏大主题的把握的这种基础之上，能跳脱出费里尼的框架。这个可能是对于他接下来进一步有所谓作者性最重要的事情。
波米：正好靳锦他提到的是索伦蒂诺，我的第四位的作者也是一位意大利的导演马提欧·加洛尼。
这个导演跟这个索伦蒂诺一样，在这十年当中也是三次入围到了戛纳的主竞赛，其中2012年是《真人秀》，2015年是《故事的故事》 以及2018年的《犬舍惊魂》。这三部电影当中，其中《真人秀》是让他拿到了评审团大奖，这是他个人生涯第二次拿到评审团大奖，然后《犬舍惊魂》当时是拿到了影帝。
他跟这个索伦蒂诺比较会非常有趣，他几乎代表了意大利电影的两种路径，就是刚才说的索伦蒂诺，其实他是拍富人，大家别忘了索伦蒂诺更早以前拍过贝卢斯科尼，“太有钱了，太荒淫了之后，大家怎么办？”是吧，他其实讨论的是那个事儿。
而马提欧·加洛尼他拍的永远是底层，他的成名作在我看来是00世代可能是最好的电影。《格莫拉》讲意大利黑帮当时一度的被黑手党列入到暗杀名单，然后一次成名之后又在这十年当中拍出了这三部作品，乍一看感觉没什么太大联系。
这个《真人秀》天如其名，讲的是一个底层，希望参加综艺节目，完了之后就能够实现阶级跃升的这么一个人；完了《故事的故事》一下蹦的就类似于《一千零一夜》一样的意大利原来的一些民间传说，一下拍了几条线，凑了这么一个古装片；完了到《犬舍惊魂》讲就是一个开狗店的人，跟他们这个所谓社区里边的一个恃强凌弱的一个人，跟他的这么一个关系。
共同的特点，他讲了权利悬殊的这样一个关系当中，底层对于共同体的渴望，《真人秀》讲小人物想成为受到大家认可和接纳的这样的一个心理状态，他其实非常像马丁·斯科塞斯之前拍的《喜剧之王》，就是他讲的这个人，觉得自己特别有能力，应该能被综艺节目选上。
但是他跟马丁的不同点是在于，马提欧更放在了人物他的这个焦虑状态当中，你应该是像神职人员一样博爱，本来其实他们家就不太有钱，他把他们家所有东西全都散了出去，想通过综艺节目，实现阶级跃升的这么一个状态。
到了《故事的故事》，他走的是另外一套路径，三个黑暗童话的性质，一对兄弟，一个托生在了王子家，一个托生在了平民家。兄弟两个人的感情特别好，但是女王一直想把兄弟俩分开。
另外一个故事呢，讲的是底层的两个老太太，在无意当中因为一个误会得到了花心国王的一个青睐，结果她们两个人觉得我跟国王睡一觉，是不是能够获得阶级跃升的机会？你看同样也是这个命题。
还有一个故事，是一个国王因为养了一个巨型跳蚤，最后跳蚤死了。他拿出来一张皮说谁能猜出这张皮是什么？我就把我女儿嫁给他，结果住在山里边的一个野人，他猜中了，使得公主被迫下嫁到了这样的一个野人的山洞里。
这个电影叙述的阶级的两极的落差感，仍然跟他前面的电影是完全一致的，可能在这里面唯一一个最没有阶级意识是那个养跳蚤的国王。所以我觉得整个电影他把所谓传说一样的童话故事，和现在意大利当下他的一种人文关怀结合在一起。
而到《犬舍惊魂》可能和《真人秀》的表面的联系度会更大一些。表面上看，大家可能会觉得这个电影讲的是一种小人物复仇的一个状态，不是这样的，它其实讲的是这个小人物一直以来对于一个强权的依附。
他自己一直是这个社区当中最弱、最边缘的人，也正是因为这个原因，所以他寻找了一个在这个社区当中最强、最能够蔑视一切规则的人。他最后迫不得已把霸凌他的大个儿杀了，杀了之后，他居然焕发自己一个巨大能量，把这个大个儿扛到了社区当中。
他想强调的也是，当他失去了这样一个强权的依靠之后，他特别想来纳一个投名状，赶快让已经抛弃他的社区群体能够接纳他，这是一个非常非常可悲的屌丝状态。强权死掉之后，第一反应不是精神独立，我马上进入到另外一个共同体当中。
你通过这部电影，你回去再去看《真人秀》，你会发现他们呈现状态是一样的，几乎是一种神经质的渴望，寻求认同，渴望受到利维坦青睐的一种状态。这种状态其实在当今的中国，甚至在整个世界都是非常强烈的。
所以刚才问靳锦的一句话是，“为什么索伦蒂诺拍得那么漂亮，但是在戛纳好像没什么斩获？反倒加洛尼他在豆瓣评分，我看就没有高过7.5的？”可是戛纳特别爱他，我觉得原因也在这儿，他所抓住的人物的内核和他所真正关注的方向，可能是真正这十年，像戛纳这意识形态更认同的一个方向。
如果说索伦蒂诺还没有超越费里尼的阴影，加洛尼已经完全超越了新现实主义的一套美学语法。你看，他展现底层时候。已经不简简单单地是原来德西卡那一套卖惨的苦逼生活，他已经抽离掉了所谓的创作者同情，其实是无可救药的。
另外一点又不得不提，加洛尼他本身也是一个非常注重工业化的导演，所以虽然《故事的故事》是一个古装片，但他也动用了大量的特效，这应该是意大利它们自己一个几乎相当于《流浪地球》的片子，而且是本土的特效公司。
也有了这样的一个基础之后，他在去年2019年，又拍了《匹诺曹》那样一个片子，和贝尼尼来合作，就是《美丽人生》的导演。那个片子可能拍的时候不太成功，但其实你会发现加洛尼有另外一个兴趣，他不仅仅是一个戛纳系作者的维度，同时他还兼顾着对于意大利电影工业的一个影响，所以这个导演在我看来相对来说在内地，反倒是被低估甚至被忽视的。
秦婉来说她的第四位的作者。
秦婉：我的第四位是俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫，他是十年来有三部导演的作品，有两部是入围到戛纳。
波米：就是《盛夏》，是2018年的主竞赛。这个片子我们其实在之前聊《冷战》，它同届的另外一个片子当中，作为外延的时候提及过。其实他在这之前的2016年就已经有一部《门徒》这样一个电影，入围到了戛纳的一种关注。
秦婉：我原来不认识这个导演，我是相当于在电影节认识了这个导演。就2012年的时候在威尼斯先看的《背叛》，所以我2016年的时候看到有他在戛纳的时候，我就看了。发现竟然是另一个题材，其实风格也有所差异，我就更惊喜了。
等到《盛夏》入围到主竞赛。我就一点都不奇怪。它其实是MV电影应有的那种拍法，它的音乐性是很强的，而且音乐性跟影像的配合是正好恰到好处的，最出彩的就是在列车狂奔的那一段。
先是火车上面有一个保守的老醉汉，他对这些乐队青年很不屑，就发生了一些这种殴斗。这个时候画面上就出现了音符、线条、字幕、图形，这样的一些MV的这种手法。再加上这个角色打破第四面墙，就开始与观众有一个互动，开始表现这一段音乐。
等于说这个音乐其实是随时在生活中启动一样，并且跟听众也好，跟周围的路人也好，就形成一种对话，表现出这一群摇滚青年对抗这种保守社会的一个态度。
这个导演比较轻盈，他也不会说变得很沉重。他在里面，他其实会提到说跟社会的一些对话，比如说乐队他这歌词要被审查，他写到，比如说我是一个懒惰鬼。审查员就会说，你不可以这样说，我们必须要表现的都是那种……
波米：积极上扬。
秦婉：积极正面的这种东西。
波米：就是现在，其实就是当下，我们看就改歌词，大家都知道。
秦婉：对，改歌词。所以说他是通过这个，再包括他们在乐队表演的时候，底下这些观众正襟危坐的这种状态，跟他们这种摇滚乐的氛围其实并不搭，形成很鲜明的对比，他是通过这个来展现当时一些社会的状况。
但是整体上来说，它是一个很轻盈的电影。你可以中间体会到当时社会的状况，以及说这些摇滚青年的一个心态。它非常好看，非常得嗨，也让你很轻松地去接受它。
波米：我非常认同秦婉的选择，在于一来它其实非常映衬当下，入门门槛非常低。而且最本质的特点，就像刚才提到了，改歌词这些事情，都非常非常像我们当下的处境。林夕什么状况，其实基本上就是《盛夏》里描写的那个状态。
秦婉刚才说的一点特别值得强调的是，你看大部分的俄罗斯导演，尤其是反映他们非常苦难历史的时候，其实都是非常严肃，而且都是非常沉重的。更熟悉的就是萨金塞夫，他拍得非常棒，但其实这个导演你要对比的话，是一个例外。可是不是说他轻盈，他就不展现真实历史，就去粉饰太平。
《盛夏》最给我印象深刻，反倒我觉得就是结局，可能是这十年最棒的插入介绍字幕的时刻。在一个非常正向的时候，突然告诉你，这个人过不久就会死于什么什么。一整部电影好像就为了最后字幕的插入一样，确实是四两拨千斤的。
《门徒》你再给大家讲讲。
秦婉：我觉得《门徒》也是非常推荐的一个电影，它讲的是一个男孩子不知道为什么信仰了基督教，可以从男主角的日常生活中可以看到当下俄罗斯，甚至是整个世界当下的一个青少年教育。
比如说吸毒的问题，单亲家庭的问题，包括老师与家长，包括学校的这种管理层一个现状。所以整体来说，它的社会幅射面其实是很多的。这个电影整体的冲击力特别强。
波米：它有非常强的荷尔蒙气息，就从这点来说，它跟《盛夏》可能还是有一点点联系，就是关注青少年，尤其青少年男性。
秦婉：它其实有极端的民粹主义的这种萌芽，这一点是比较明显的。它就跟复苏的保守派联合起来，把自由派逼到了死角，就是女老师的那个形象。某种程度上它也是在说，这个社会的理性是被这种集权下的狂热信徒和那些庸众一起杀死的。
象征理性的这个女老师最后也疯了，这个其实是当下社会非常严重的一个现象，那种民粹的极端，或者说独裁者也是被那种保守派给纵容起来的，它有这样的一个暗示在里面。
然后这个《门徒》里面的那些内容是引起当时的宗教人士的不满。在2017年的时候，基里尔导演又被惯了一个欺诈的罪名，被限制自由了，但是很多的文化界的人士都觉得他其实是被迫害的。
所以说到2018年的时候，俄罗斯文化界还发起了释放基里尔的这样一个签名请愿活动，当年戛纳主席布兰切特，她也签了自己的名字，所以《盛夏》在戛纳的（人去竞争奖项）。
波米：他没去。
秦婉：对，他其实没去，他在那边被限制自由了。这个导演，他的人生过得很激烈，但是他给你的一些电影会有一些很轻松的东西。
波米：跟他经历相似的是伊朗这十年的好多导演，拉索罗夫、贾法·帕纳西，但是你看那些导演，他真的拍得很锋利。你也可以看到戛纳所重视的，这样的一些作者到底都是什么样的状态，这一下在被政治打压的圈子内，基里尔是有自己文法的这样的一个导演。
你要看俄罗斯，它在所谓苏联解体之后的主流意识形态，因为普京还在，等于一个独裁者还在，一个独裁者想继续去统治这个国家，他所要笼络民粹，其实是通过东正教。这个命题，其实在这样的一个导演当中，也被非常有洞察力的捕捉到。
你可能看反倒是萨金塞夫，他们还在提苏联及其遗产的命题。但俄罗斯能够发展成现在它们这样的一个走势，其实你要看到另外一个命题才会更有意义。这个可能接下来我们谈到罗马尼亚新浪潮时候，也会提到意识形态。
这个是秦婉补充的，两位看起来都不太有名的，一个是匈牙利的，还有一个是俄罗斯的导演，其实他们拍的作品都相当有可看性。
然后回到靳锦。
3.十年戛纳五大作者，第三名
靳锦：李沧东，我也觉得他是在我这个序列里被低估的，但这个低估并不是他自身的一个声望，而是他奖项缘吧，他在10世代有两部，2010年的《诗》和2018年的《燃烧》。
我给他的一个标签是“一个人的大师”，在我看来他是那种极具作者自觉的导演，而且他对于电影主题的挖掘是在长达几十年的时间里不断累积的。我知道之前你们聊过，我就说从写作这个主题上比较一下《诗》和《燃烧》吧。
其实在李沧东的电影里头，“写作”从来都不是写作的问题，它其实是个伦理问题，它是一个如何处理自身与现实世界之间关系的问题，就是一个人如何活下去。
在《诗》里头，从电影开始它就表现了一种生命的衰退，我们首先忘记的是词语，因为尹静姬她得了一个健忘症，然后就是动词，最后是语言。但是《诗》是不朽的，它讲的就是我们写作，是一种与永恒的文字对抗短暂的生命这样一个命题。
而当尹静姬每一次拿出笔记本的时候，她都处在一种具体的生活问题之中，她得了病或者孙子犯了罪，她不知道怎么抒发自己的时候，她就试图想要表达。
语言是可以被遗忘的，但是如果你写下来的诗可以记录一切，完成了最大的一个表达和抚慰。
对我来说，印象最深的场景是，杨美子去参加强奸犯父亲们的聚会，大家都在商量怎么解决问题，怎么让女方家长闭嘴，但其实没有人讨论女孩的伤害，这个时候她就起身跑到门口去看花，就血一样红的花。
你要怎么跟人交流呢？怎么能跟强奸犯的父亲交流，怎么能跟只看电视，但对受害者照片视而不见的孙子交流？你只能跟自己交流。
更深层次得说，你只能跟那些千百年来沉淀下来的，能够理解、能够表达这些事情的文字交流，这是一个非常非常深刻的交流体验。
这个片子也讲了所谓何为诗人，不是说写出了诗句才叫诗人，也不是说能够分享你的经历你就是诗人。而是那些能够注意到外部世界的人，比如说花、杏子、鸟鸣，那些能够与世间真正的真实情感共情的人，知道什么是善恶的人，能够体会他人痛苦的人，这个你才是诗人，而且不管你是否能用诗一样的语言去表达。
最后，杨美子去找看护对象要钱的时候，她纸上写的就是借钱的话，那也是诗，她不在乎你是否能写出诗一样的语言。
但是到《燃烧》之后，他对这个主题有了一点点的怀疑，如果说杨美子寻找的是一种写作与现实之间的联系，到了《燃烧》之后，我感到李沧东对这种寻找本身其实是充满了怀疑的，即使最终写作完成，他其实建立在一个女孩的献祭之上的，建立在一个阶级对另外一个阶级的喂养之上。
这么写作本身是否还有它原本的意义呢？影片最后的结尾那种成功的复仇，可能只是写作带来的臆想而已，这个变换是很有意思的。在绿色三部曲的时候，文学是作为电影的结构存在的，比如说《薄荷糖》，他是用了那种倒叙的形式，但是这种手法跟他的电影的主题是非常相称的，等到10世代开始，文学就开始变成他电影的主题了。
从他第一部电影开始，李沧东就有了一个“我可以相信什么”的意象，就比如说《绿鱼》，比如说《薄荷糖》，比如说《绿洲》中的那个光影，这其实代表着innocence就是美好的纯真年代，跟现在相比是一个想象中的彼岸，所以说人物就永远想回到那个时代去。
但是刚才讲的这三部曲中就那种innocence其实是本能的东西，比如说从《密阳》开始，那种亮晶晶的那种核心就不再是一种本能了，它就变成了一种经过思辨之后的理解。
就什么是信仰？你要找一圈，你试错，被折磨，你才能知道，所以说整部电影就不再是一种怀旧的逻辑，而是一种探寻的逻辑。
那到《诗》和《燃烧》他也寻找的是这种从怀旧到探寻的逻辑的转变，到《燃烧》之后对那种所谓的innocence的怀疑，所谓的那种亮晶晶的核心的质询慢慢就完成。
我觉得他有一个非常强的作者自觉，因为他是写小说出身，如果写作本身是我人生中非常重要的事情的话，那么我不断的对这样的主题的挖掘，在我看来是一种作者向导演非常宝贵的一种东西。
作者性它并不是说当你发现自己只能拍一种类型一种主题的电影之后，你就OK了，它其实这种探寻是无止境的，它是持续终身的，所以在这个角度来说，我是非常非常敬佩李沧东导演。
波米：然后秦婉这边，可能又是大家非常熟悉的东亚的作者。
秦婉：我选择的就是是枝裕和，他就是在这10年当中拿到了金棕榈奖的东亚的一个代表人物。
波米：如果要是说到是枝裕和的话，这我们都非常熟了，这十年你自己最喜欢的一个作品，你可以先从这个聊起。
秦婉：那我最喜欢的还是《小偷家族》，因为我其实看之前的几部，还是像他上一个十年有那些影子在那儿的，《小偷家族》其实也有，但是它正好是一个集大成的，既有他原来的那种家庭题材在那，然后又放了一点悬疑在里面，慢慢地揭开这些人的身份，其实这个东西可能跟他早期的方式还是有所区别的。从一个普通观众的角度来说，可能会更好看。
中间我们知道他在威尼斯入围的那部《第三个嫌疑人》，是完全打破他之前停留在亲情故事题材的选择上，他其实加入了一些犯罪片的元素，虽然说在威尼斯当时并没有成功，但是到了《小偷家族》的时候，他其实就将这种悬疑的东西融入亲情电影，所以《小偷家族》最后拿到了一个金棕榈，其实是这十年来最终的一个成果。这个成果还真的是在戛纳实现了。
波米：像他这样的名导，你每次去电影节都会把他作为一个重点，哪一次跟他的接触经历印象最深刻？
秦婉：那就是《小偷家族》那一年。
波米：也是《小偷家族》。
秦婉：特别巧，那一年反正我在街上偶遇他的次数特别多。
波米：我自己再提一个作者的话，其实是让-吕克·戈达尔，他在这10年当中其实有三部电影入围到戛纳，一个是《电影社会主义》，当时是入围到一种关注，还有两个是进入到了主竞赛，分别是《再见语言》和《影像之书》。
我们似乎很难判断戈达尔在这十年当中他是已经“封神”了呢？还是已经“疯了”？我觉得这个其实是非常有趣的一个命题。
《电影社会主义》最牛的是预告片，本身它就是全篇的80倍的快进，这是一个非常牛的行为艺术。
我觉得聊到现在，大家可能会觉得戛纳这期门槛比较高，相对来说可能也比较枯燥，在这里面门槛最高的就是戈达尔，聊的门槛最低的，我觉得也是戈达尔。这十年的戈达尔，对电影、电视剧、直播感觉完全没什么区别，都是看视频的那种人，你最适合看。
大家看他晚年的这些片子，就拿入围戛纳的这三部来说，你会发现基本上就是完全不会拍视频的人，第一次掏出手机拍视频的那样一个一般水平的影像质感。比如用手机拍摄，完全不讲究构图，低清晰度、马赛克、光线，各种方面，完全是胡来。最重要的是你会发现有大量卡带式的动作，其实就是咱们俗称的鬼畜。
还有，这10年你看看这三部片子有无来由的字幕卡，这字幕卡的一个最大的特点就是一个字幕上面还加另外一个字幕，大家看过它好多3D版，其实是一个3D效果，往往是好几层字幕加在一块，其实他的意思是不让你看懂。
中国好多字幕组，我觉得特别敬佩，这次我在看中文版的时候底下还注释。我告诉你，戈达尔他真的没有意思让你掉书袋，他其实就是要完成一种叠加效果。
这种叠加效果像什么？就像那种多层弹幕，你要是VIP会员，你那个弹幕能比别人那个颜色字体还大。比如《再见语言》里边，他有3D的红字压过了2D黄字的字幕卡，基本上就是这么一个效果。包括还有那种无厘头的画外音，以及山寨手机公放效果出来的那种BGM。
所以戈达尔这三部电影就是你在快手、抖音里看到的，还不能是顶级网红，因为现在顶流网红人家做的视频还挺讲究的，也就是随便一个路人拍的那种视频的水平。
包括这十年非常红的西方叫《诚实预告片》，你看人家那预告片，哥达尔最诚实，人家直接正片直接剧透给你，你还能比我更诚实吗？所以他前一段搞直播，在我看来已经是个结果了。他在这之前已经用电影完成了时下的全世界最肤浅、也是最潮的所有的形式。
有人说你说到现在好像都是在调侃，那他为什么又被你选在最佳的作者里面呢？我们换一个思路去聊。
之前我记得跟靳锦咱们聊过阿方索·卡隆，当时提到卡隆在这之前最牛的电影是《你妈妈也是》，他提到里边最精华的一个间离效果，后来卡隆坦诚，学的就是戈达尔。
“我在正常的公路片的状态当中突然消声，然后让这个消声保持两三秒”，这个时候他再加入一段对白，然后告诉你，你看这猪接下来可能就死了。没有这两三秒的静止，可能整个电影也就是一个画外音，而这两三秒的静止就是从原来新浪潮时期的戈达尔学的。
所以说为什么那个时期的法国新浪潮改变了整个世界电影史呢？就是在于它有这样的东西，最后可以被卡隆这样更通俗的导演能够学习到。
如果从这个角度来讲，你会发现这十年的戈达尔几乎是没有办法学习的，你这个间离效果也是你得先有进入，你才能有间离。而戈达尔在这十年当中，没有进入，也没有主线，所以就谈不上脱线了。
你要严肃地问我“他这十年在干嘛？”我觉得一个总结，他在摧毁电影的传统格式，他这三部电影你要真的去连起来看，你是能找到非常大的共性，经常是开始一句话没说完就切掉，到后来是一个单词没说完就切掉了。到现在，他的鬼畜程度已经是基本上有的时候一个动作故意没做完，就直接切换下一个，到《影像之书》已经是极值了，所有所有影像的混剪已经到达一种没有任何一个动作让你看清，马上接到下一个。
其实在我看来，他想打破的是电影最基础的单位。文学上基础单位可能是一个完整句或者是一个词，但是在影像上基础的单位其实是一个动作，戈达尔他破坏任何一个基础的完整动作。
那我们再回去看片名《电影社会主义》，我有一个意识形态判断，戈达尔认为事到如今整个全球的资本主义发展到现在，电影的传统形式都已经全部沦为资本主义式的。我们其实是可以从他这三部作品当中，找到一些表意的蛛丝马迹的。
你比如说《电影社会主义》，其实《电影社会主义》它在这三部里面最早的一部，也是相对有脉络的一部，他在这电影当中您已经看到已经非常多的马赛克的粗糙的画面，这些画面其实是有对位的，就是最粗糙的画质，都是歌诗达邮轮里面的什么场景呢？赌场、酒吧、舞池，以及相关的资本家的人物的场面。
如果要是拍到比如说甲板、大海或者后面还有加油站一家，那些画面相对来说还正常一点，最粗糙的等于最腐朽的。
更明显的表意就是，这个歌诗达邮轮后来开到了乌克兰的敖德萨。我们都知道在影史上有非常有名的“敖德萨阶梯”，它其实用艾森斯坦式的，也就是红色美学式的，在吹军号的这个场景，他把它混剪到了歌诗达邮轮靠岸之后，有这种欢迎游客的这个仪式，里面有吹小号的段落。如果整艘歌诗达邮轮就是资本主义的大船的话，非常明确的他在讲这个时候阶级敌人不再是船坚炮利的形式，而是笑面盈盈。
而另外一个场景，他用一条狗颠覆了象征电影本身的《火车进站》，我个人觉得这其实是戈达尔在这十年当中非常明确的表意，他不再信任电影和现在基本的电影语法，他认为整个的电影语法已经全部都交给了阶级敌人，所以戈达尔才是真正的最左派最彻底的革命者。
他跟他一如既往的，从新浪潮时期以一个最彻底的革命者，跟他所有之前的合作伙伴全部割席的这样一个态度，他仍然在这条路上越走越远。他可能是所有新浪潮的人里面唯一一个，到现在为止都还没有背叛自己的人。
在前一段直播间里面有一个人问到说，“你有没有收到瓦尔达的那个纸条”，大家都知道这是瓦尔达的《脸庞，村庄》 里面。戈达尔是非常高傲地回答，他说“瓦尔达她早期的电影拍的还是挺不错的”，极其傲慢的一个姿态，但是我觉得所有的人里面只有他有这个资格可以这样说。
瓦尔达当时已经去世了，前几年就去世了，可是戈达尔可以是这样评价。他对于我们非常怀念的那种，一个生活在你那个时代的人，对于你这个时代的一种怀旧情感，大家都觉得你应该跟这个怀旧情感起码有一定的互动，但戈达尔对这种互动丝毫没有兴趣，他在那个时候说这个话的时候，其实你就看那个非常屌屌 的样子，就活脱脱的是《功夫》里面火云邪神的那个状态。
但是这里面也有一个问题，我知道很多人可能带着疑问，他现在拍的这堆东西只有戈达尔拍才具有意义，这三部电影就相当于这是电影界的杜尚的《喷泉》。杜尚，泰特博物馆，这个流程缺一不可的话，那么小便池就会是几千万美元的艺术品，而如果一旦没有这个流程，小便池就是小便池。
一样的，这三部电影同样完成了戈达尔寄送三部电影，给谁呢？戛纳电影节。在00世代戈达尔已经没有什么拿奖，更早以前他也没拿过什么奖，戈达尔不需要任何奖项的一个人，但是居然非常牛逼的是，他这十年居然两次进戛纳主竞赛，全都给奖了，《影像之书》最后为了他发明了一个奖项叫特殊金棕榈，太有趣了。
其实在我看这三部电影和戈达尔在这十年完成了一种合谋，一定只有在戛纳电影节的语境下，在这十年的语境下才成立，而且非常细思极恐的是《再见语言》当年是和多兰并列拿了评审团奖，你感觉戛纳在干嘛？它在把前浪和一个后浪，他们所造出来的两个人并置，好像在完成这样的一个对世界电影的呈现一样。
正应了《再见语言》里面那句名言，“思想在粪便中才能保有它的独特性”，我都不知道是什么意思，但是“粪便”这个词，我们可以感受得到。
这里在顺便说一句，就是《再见语言》在3D格式的探索上，还是给我非常大的震撼，它用一种最挑衅观众的方法，左右眼的人物形态居然可以不一样，完全是戈达尔才能干出来的，所以无论是严肃的来说，还是结构的来说，我觉得戈达尔无疑是这个时代最独特的。
秦婉：戈达尔完了就是。
波米：就跟他一块拿奖的后浪，多兰，我替你说。
秦婉：这个是我一定会提到的一个导演，然后波米也把他放在过誉里面的一个导演，其实我觉得他这十年存在感非常强，这是一定要承认的，不管是正面的肯定说他是个天才少年，负面的言论其实也很多，这整个十年其实多兰他是入围最多的导演之一，这个时间开始是《幻想之爱》和《双面劳伦斯》都是进入了一种关注单元。然后从《妈咪》开始，是进入主竞赛单元，阶梯非常清晰这样的一个成长的脉络。
波米：10年5次。
秦婉：非常高的一个频率，而且他中间其实还拍了一部叫《汤姆的农场旅行》，它是入围到了威尼斯电影节，所以其他非常高产，而且入围次数非常多的一个导演，存在感就是毋庸置疑的。
我提到他有两个点，一个是多兰他一直在拍一个私人体验向的东西，从这种私人体验生发出来的一种生命力，他用这个东西来感染观众。
《幻想之爱》可能还有一些他的自传性质，到了《双面劳伦斯》他其实是放出了一种要尝试一个爱情史诗的野心，那到了《汤姆的农场旅行》时，他其实转变为有一种带有惊悚悬疑元素的一个剧情片，那到了《妈咪》，其实它是口碑最好的一个电影，观影气氛印象特别深刻，男主角把荧幕给扒开的时候是全场在尖叫的，就是属于大家都被这一幕给惊艳到了。
波米：你去了那么多届戛纳，那一幕仍然可能是观众反应里面的名场面。
秦婉：对，可以这么说。所以当时是觉得他肯定会拿奖的，所谓的跟戈达尔同时拿奖也是一个传承，这是一个点。当然另一方面，本身这个电影的质量和口碑其实是不错的。
波米：像后来比如他遭遇两次这个口碑的滑坡，他自己也闹情绪，当时放的时候有没有比如现场嘘声。
秦婉：只是《世界尽头》那一次应该是有些嘘声的，但是我当时坐的位置特别靠前，我那边其实还挺安静的。
波米：可能你那是粉丝区，所以就好一点，后边黑粉区，可能就严重一点。
秦婉：也没有，其实我们中国记者，尤其是驻法的，其实都挺喜欢他的，他们只是可能描述周围。
波米：那我可不可以说你基本上看他片子都在这大荧幕上看，最好的两次观影是《妈咪》和《只是世界尽头》。
秦婉：最新那部我没去，就这两部是在戛纳大荧幕看的，所以印象也很深，但是我出来之后发现他们说嘘成那样，第二天一看，场刊分数也不高，可能我觉得大家的理解不同，
波米：我们听一下靳锦。
4.十年戛纳五大作者，第二名
靳锦：第二名吧，克里斯蒂安·蒙吉。他是1968年生人，罗马尼亚导演，也是罗马尼亚新浪潮代表人物，他的公认的一个高峰是00年代的《四月三周两天》，他在10世代是有两部片子，一部是2012年入围的《山之外》和2016年入围的《毕业会考》。
我给它的标签是“浪潮的余韵”。它是电影节一个很有意思的现象，因为罗马尼亚新浪潮其实跟戛纳电影节是息息相关的，可以说它是生造出来的一个浪潮，它其实也是集中体现在00世代，它跟2000年左右的罗马尼亚电影跌到了谷底有很大的关系。
那一年的时候，罗马尼亚的电影人就发起了所谓的“电影救亡运动”，颁布了一系列的改革法案，并且使国家来提供一些辅助金，进行一些低成本的制作。
其实我们讨论新浪潮一般会给它几个标准，一个是它是有一批的新导演出来，他们有一种相对可以辨识度的影像风格。比如说长镜头，或者它的这种自然光，以及手持摄影的方式。罗马尼亚新浪潮还有一个标识，就是它有一批导演都被奖项所关注，比如说像普优、波蓝波宇。
等到10世代的时候，他首先拿出的片子就是《山之外》，蒙吉特别擅长表现人的生存发展与环境有矛盾时，如何处理一个具体的事件。就比如说《密阳》如果讲的是“我原谅你重要，还是上帝原谅你更重要？”其实《山之外》责问的是“我爱你重要，还是上帝爱你更重要？”
它其实还是通过一对女同伴侣的故事，来讲她以借上帝民意的所谓的神权，来争夺女性感情的自主权的这样一个故事。
到了《毕业会考》讲的就是，如果在一个国家里头一代人的努力，就是希望把下一代送出国，接受更好的教育的情况下，出现了威胁到考分的事怎么办？它永远是有一个戏剧性非常强的事件展现这种矛盾，所以有人会觉得它跟法哈蒂有一点像。
波米：他实际上设置了一个道德困境为核心。
靳锦：可能中国观众看起来会非常有共鸣的故事，因为我们也处于这种生存发展与环境有矛盾的情况。
波米：是，国情差不多。
靳锦：可能它在影像风格上会略有不同，就比如说像《四月三周两天》里面，它有标志性的那种手持和长镜头。但是《山之外》它是一场一镜，基本上它给你的感觉就是这个导演基本上不带立场的，但是他把所有的对照关系都放在了影像表达之中。
色彩表达上，它有一个黑沙和白雪的对照，在地理环境上，有宗教场所与世俗之地的一个对照，所以它叫《山之外》，就是越过群山。它有父权与神权的对照，它有上帝之爱与禁忌之爱的对照，它有一个虔诚的修女和疯狂的渎神者之间的对照。还有一种对照就是，以圣经为名的捆绑和以趋谋为名的捆绑。
所以说在一个看似非常冷静的观察者的视角里头，蒙吉其实非常不露声色地把他想表达的主题都安插进去了，而且他非常冷静，这种宗教体就是很复杂，这种方式剧作上也是非常非常高明的。
跟《毕业会考》比较，我个人可能更喜欢《山之外》一点吧，因为《毕业会考》它仍然表现了一个非常工整的剧作，就开头和中间它都有用石块打破玻璃这样的一个东西，它其实意味着说，意外事件如果打破你既定的、安排好的、处心积虑的一个生活的时候，你到底要怎么办？
中国观众应该非常心有忌惮的，我要不要进行作弊的这个事情中，展现了罗马尼亚几代人生存的困境。
但是这次看罗马尼亚新浪潮电影的时候，我就在想一个问题，其实当这种跟地缘政治特别相关的浪潮，比如说罗马尼亚新浪潮，它几乎迫使我们对它有一种期待，就是期待它回忆某种意识形态，期待看到它电影中跟这种意识形态进行一种有效的呼应，这其实对创作者来说也是一种绑架。
就好像你必须要拍一个像《毕业会考》这样的电影，非常工整，漂亮地完成了对人物处境的一种质询，但是它是不是也某种程度上限制了你对于其他主题的挖掘。
波米：而且你可以说，戛纳它每一次入围都还在给奖。这个可能也是本质上代表着一种，我就希望你接着来，我们可以对比。
因为新浪潮不仅只是蒙吉，你看普优、波蓝波宇相对来说，都是十年两部，但是那两个都没拿到奖。但是你会发现，包括像波蓝波宇，他在做跟原来《布加勒斯特以东》不一样的东西了，所以靳锦说绑架这个很重要，这也是我们今天讨论戛纳维度下，作者也很重要，就他跟戛纳已经是一个捆绑关系了。蒙吉是这里边最得宠的，但最得宠的，你要付出所谓的代价可能也有。
刚才靳锦说的《毕业会考》，我深有感触的是在哪儿？就是你说的砸石头这个动作。因为《冬眠》也有一个，第一次看它的这种力量，也是窗户让这小孩给砸了，单看我都觉得特牛逼，第二次再看，我觉得戛纳它形成一套自己模范生的语法，这东西也用八股气息的优等，这个让我觉得深感忧虑，你知道吗？
反倒后来看普优，包括波蓝波宇，相对来说就野一些，没太多人关注，反倒自由一点。你像普优跟蒙吉一样，确实他们共享一套美学体系，你就看，上来不给定场镜头，直接一人开门就开始怎么着，一个动作，非常日常的。但是普优他不一样，就是他不给一个核心事件。
《雪山之家》前一个小时，什么都没干就在那儿荡。2015年当时《查理周刊》，哥儿几个就借《查理周刊》开始聊，他其实呈现一种很有现实意义的状态，第三世界国家所谓的工薪阶层，典型的世界观，就是对于西方国家的所有一切的官方说法的质疑，他是通过对于《查理周刊》的恐怖袭击，包括任何大事件的阴谋论来展现的。
这几个人在聊，说我觉得什么恐怖袭击应该都是他们法国自导自演，为什么呢？因为“911”就是自导自演的，打开这阴谋论的网站。他是通过这种日常对话的方式去呈现，但是你发现最后呈现的国民状态，跟蒙吉通过一个道德困境的事件反映的国民状态是一样的。他们又共享一套意识形态，但是互相各有不同的路，所以你说他构建一个所谓的新浪潮，还真是差不多。
但是我就会说，因为戛纳熟悉太多电影运动了，它甚至能够照猫画虎地造出一个像模像样的电影运动。“我告诉你们三个人，走一个相对不同的路径，蒙吉你就这样，那个谁你就那么走”，这个其实也是蛮惊悚的一件事。
所以我觉得蒙吉是非常有代表性的，说白了，一部比一部强，就越早越好。这个《山之外》对比我们之前在《悲惨世界》提到过的，就是《蒙特利尔的耶稣》，在80年代也是戛纳评审团大奖。其实它讲的是什么？耶稣再临，可能也会被现在的教会钉在十字架上。
蒙吉他是最后，前面一直都是封闭的，突然警察来了，警察就看见这个尸体就说，你们等于把他绑在十字架上了。突然在这一场，他引入了另外一个所谓的世俗视角。在另外一个视角看，你们才是异端，你们把一个非常有追求的人，让他受苦，马上你就明白《山之外》就是在做多重视角这样一个讨论。
包括女二这个所谓的弧光，她最后做了一个事，就是她吹灯。上帝说要有光，所以她把光给吹了，从那一刻之后她就不信了。太标准了，就他一切符号完全能够对位起来。
你要是看戛纳电影看多了，包括福茂也好，包括现在的一些评委也好，无论如何我得给他一个奖。就是说“我们太舒服了。就你要是太low了，你练练再来吧，你要太戈达尔吧，感觉大家也不知道怎么着对付你”。就蒙吉最合适了，这就是老师的好孩子，在现在是这样的一个环境。
但是我们又说另外一个视角，就是中国，我们完全缺乏这样的一套史观。包括我们上一期聊韩国的时候，我提了一句，我就说你看韩国人现在多怀念他们的“光州运动”，多正面上扬。
我说你看人家罗马尼亚，也是走了一个独裁者被灭了，但是你看它做的全是反思。但是隐形也提醒我，毕竟这批人还是知识分子，他有高度知识分子的理性思维，而中国现在，这样思维的人已经没有了，这我觉得是最可怕的一件事情。其实我觉得就是看你在哪个维度，这是很有意思的。
靳锦：我再补充一点。就是选蒙吉跟李沧东的时候，还有维度是一个作者一生中能处理的主题并不多。大概有两三个，但是主题的精进是可以无限的，李沧东在同一类型主题的精进是非常功力深厚的。
他对抗的心魔可能就是一种挖掘，对某种知识体系也好，或某种自我的这种颠覆和重组。但是蒙吉来说，他的心魔可能是在于你如何对抗外界的奖励机制，如果这东西给你足够的名利，足够的舒适的环境，这个东西是不是真的对你是好的。当然你做李沧东很牛逼，但是有多少人能拒绝蒙吉的环境呢？
波米：而且我也得说一句，就是李沧东所处的环境跟蒙吉又不一样，在韩国李沧东现在所需要背的东西没那么多了。《寄生虫》拿了今天金棕榈之后，其实李沧东更没有包袱了。他可以更自由地去做任何他想拍的东西了，而蒙吉不是，就他还处在原来第五代顶峰时期的那个状态。
这国家，就像你说的从00世代电影零，救亡开始我们已经就靠你了。“君为其易，我为其难。”你明白吗？也有他的环境所在。
我再给大家讲一个趣事是，蒙吉这样创作者，如果他们有任何创作问题，就把他写了一个本子，说他希望去找一个比如说戛纳电影节维度，一个同样牛逼的一个导演去跟他去交流。
好像就是《山之外》的剧本还是什么剧本，被采访者是日落黄沙，戛纳第一大有特权的发行商的CEO。他说“要不然我给你看看”，完了蒙吉说，“我的本子你看不懂，我让你找谁你就找谁”。你能明白在他这个维度里边绝对是作者为大。
就在戛纳这体系里边，老板你把嘴闭上，但从另外一方面你能知道他的心态，和他的那种已经进入到一个“庙堂之上”的。这个和索伦蒂诺或者和另外一些反倒不太受待见的导演，当然他有这个优越感，其实这优越感也是需要付出代价的。
我的这个第二名，是一位来自白俄罗斯的导演，谢尔盖·洛兹尼察。听这名好多人可能又不太熟了，这是我今天整期节目最想推荐给大家的一位作者，他是这十年世界影坛涌现的最重要的成熟作者，也是最被低估的作者，没有之一，且不限于戛纳。
十年间，他有四部剧情片，全部入围到戛纳，是三主一次，而这十年他还拍了五部纪录长片，其中2014年的纪录片《中央广场》也在戛纳首映，等于他和肯·洛奇和多兰一样，都是10年五入戛纳的绝对嫡系。只是他有一次展映，所以分量是比那俩差点了。
而他入围主竞赛的是2010年的《纳福》也叫《我的幸福》，2012年的《雾林寒战》和2017年的《温柔女子》。另外2018年的《顿巴斯》入围的一种关注是拿到了最佳导演奖。
我给他两个定性，内容上他是反极权先锋，形式上他是单场戏之王。我想推荐他的原因只有一个，他是中国当下最需要却完全没能出现的那类作者。
我们就用他一个《顿巴斯》里面的单场戏开始讲起。它讲的是乌克兰亲俄势力的一个割据地带，那边的士兵抓到了一个所谓美分，然后就把这个美分挂到了当地的公交车站电线杆子上示众。
导演展示出这一个示众行为，是怎么样把那些原来日常上下班的当地民众变成了要把美分给生啖其肉的丧尸的。我们这个比喻如果车站是微博，这一幕拍的是方方。
开始所谓的美分被挂在那儿，还没什么人注意，最先引起一个所谓聚众效果的，反倒是几个游手好闲的小青年，一看到这挂着一人，挺新鲜。结果就跑到这儿，一个跟那儿开始自拍，这一自拍、一开玩笑，人聚得一多，结果真的开始把其他阶层的人慢慢聚拢在了这个被示众的美分周围。
你就看，群众你一言我一语，大家激愤情绪成倍的增加。到了最后所有人都开始疯狂，就好比是《釜山行》里边的变异片段一样，到最后逼的政府的士兵必须要保护美分，才能让他不被大家打死。
可以说洛兹尼察在这十年间拍的9部电影全部都是这个主题。《顿巴斯》里面另外一个非常惊人的一幕，当地的所谓亲俄政府是如何公然地抢夺公民的私人财产。
一个人他的SUV丢了，原来发现是军官在开着它，他就去军队的办事处去讨说法，结果这个办事处不仅没把车还给他，同时还把他扣押起来了说，“你不是做生意的吗？你去体育馆里面给我打电话，筹10万美元，不然你就是不爱国，不然你就是俄奸，我们就把你拉出去斩首示众。你什么时候攒齐了这10万美元，给我们交了这个钱，你什么时候才能走？车你是绝对要不回来了。”
而他在说这段的时候，办公桌旁边有一个手机山，充满了所有人的手机。军官一边傲慢地在这儿说，这个手机山里边，时不时的就有一个手机，电话响起来，他就很不耐烦的扒了其他的手机，然后挑出一个手机把它关了。
男主角很蒙，我怎么是要车的，车没要到，怎么还反过来管我要10万美元？于是他被士兵顶着，走到了那个所谓体育馆里面，结果一进到体育馆发现了一堆当地做生意的，稍微有点钱的人都在体育馆里面，焦急地拿着手机在打电话。
所以这时候你就明白，这个手机山其实就是尸山。打电话没要到钱的，人不知道去哪儿了，手机就是刚才那个手机山里的。
洛兹尼察的每一个单场戏都直指集权，而每一个单场戏都极富创意。相比他一种关注的《顿巴斯》，他最为出色的就是2017年进入主竞赛的《温柔女子》，这简直就是一个赵亮的《上访》的那个故事。他把《上访》里面的惊人的影像，幻化成为一个带有废土科幻气质的监狱之城。
一个女子她的丈夫一直都在监狱里面，结果到有一天丈夫失联了，屡次寄信、寄包裹全部都被退回。无奈之下，这个女子不得不前往监狱所在的城市，踏上了一段危险之旅。
从女子到火车站开始整场旅程，就是一场集权国家行为大赏。每一个单场戏都是那么精彩，男警察搜身的动作，和旁边罪犯的弹幕式的口音形成了一种双簧。过了这关之后，刚上的火车。火车的场景是洛兹尼察电影最大的特点，《清明上河图》一样，让我惊讶的是这些所有的场景你都那么熟悉。
在绿皮车的硬座环境下，永远有那么几个猥琐男在骚扰和调戏同座的女性；还有另外一拨人永远在喝着酒，高谈阔论美国北约如何要被我们干掉；还有一批人兴致勃勃地唱着苏联的红色歌曲，这就是几乎每一个中国绿皮车的样子。
女子抵达了监狱城，她发现整座城市的核心其实就是那座监狱，很快你也会知道整座城市发展的其实也是一种监狱导向型的经济，所以女子被告知，你第一天是不可能探监成功的，因为只有这样你才能在这多留几天。
你要是留在这，你得住店，一看这有那么多黑店。你想坐车去吗？你看那还有那么多黑车。那个时候你才明白，围绕着这座大冤狱的其实是一套完整的黑箱生意链条，这个黑箱生意链条喂养了整座城市，甚至是某一个国家的居民。
100个冲你笑面相迎的当地老乡走过来围着你，然后告诉你剩下那99个都是骗子，他们都是要把你带到妓院里面强迫你卖淫，或者要挖走你器官的，只有我是老实人。是的，每一个人都这么说其他99个，那么你跟谁走呢？
当然这个片子最华彩的单场戏还在后面，还在女主角已经遭遇了一系列的不平之后，她来到了一个所谓的人权办公室，她想通过一个正经的渠道去投诉、去上访，这是一个类似于我们信访办的地方。
于是她走到了这个城市最边缘最破旧的街角。在一个最破的房屋里面，窗户还已经被五毛砸碎了，墙壁上污言秽语。
在这个时候，看见了一个老太太非常非常繁忙的工作，女子跟她说我的遭遇，我的丈夫失踪了，没有人告诉我，也没有人接待我。然后这个老太太很不耐烦地说，你看看这桌子上这一沓儿的纸，他们都是排在你前面的，处理完他们的事再处理你的。
紧接着你就会发现，这个老太太她在被一个非常细节的问题所缠绕着，说她在处理另外一个案件，她被士兵侵犯之后所写的一封投诉信，纠结她的地方是在于， ？
这位老太太，这个“知识分子”，陷入到了对于辞藻拿捏的纠结当中，然后我们去看看窗外，大街上烧杀抢掠，办公室里面还在咬文嚼字。然后老太太说“我还是拿不准，到底是用插入好还是用进入好？”你说她是在为被害者维权吗？或许也是，不可谓不负责，不可谓活不细。而这样讽刺一幕正是整个集权体制下全民的写照。我觉得这个电影几乎论证了像《DUA》那样的所谓行为艺术的无效，因为只要你具有高超的创作能力，真正的人文情怀，你不需要搞一个所谓必须回到原来、必须进入某种状态的行为艺术，你仍然可以以最精准的方式打击到你想批判的对象。只是很可惜的是好像这个时代不认艺术，只认噱头。
你如果看完他的电影，你会发现洛兹尼察他认为整个集权体制的精髓并不在独裁者，所以他的剧情片真正对准的靶心是每一个拥护独裁的民众。
洛兹尼察不会拿出苏联领导人的头像一个个的打靶的，因为在他看来庸众是远比皇帝还要可怕的。所以洛兹尼查的片子对准的，永远是那些可能会被轻易地划归为平庸之恶的士兵、普通警察，甚至只是一些民众。
比如说《纳福》里面到老乡家里洗劫的就是两个苏联的普通士兵，吃拿卡要的交警，还有遍布《温柔女子》的刁民。
洛兹尼察的长镜头没有太多复杂的调度，他的所有长镜头都在拍人，都在拍面孔。他的每一部电影都好像前苏联的《清明上河图》，他的每一部电影都可以叫暗黑版的《脸庞，村庄》，面庞皆丑陋，村庄皆恶土。
所有前人导演都不具备的特点，是洛兹尼察的去俄罗斯视角的史观，我们这里就用他另外一部最有机会拿奖的《纳福》来说。两个苏联的普通士兵进到一个老乡家里面，老乡也接待了他们，然后双方就攀谈了起来，这个时候士兵就说，“德国人估计马上就要攻到这了”，完了老乡说“好，德国人毕竟是文明人，他们攻到这之后，他们在这办教堂、开学校，我的儿子就有攀头了”。这两个苏联红军一听，你这是苏奸吗？完了第二天就把老乡杀了，家里的东西全部洗劫一空。
这个里面其实就提出了一个非常有意思的概念，好像在官方的历史当中，苏联人抵抗德国的侵略这个叫卫国战争，可是卫国在洛兹尼察这儿就是一个伪概念，卫什么国、卫哪个国？
洛兹尼察是白俄罗斯人，他展现的大部分的国家和地区也全都是俄罗斯以外的原苏联加盟国。什么意思？就是说那些加盟国在现在独立之后，再回看原来的所谓苏联，这个体制就是一个伪概念。咱们俩一起反抗侵略者？你就是侵略者。
借着刚才秦婉聊基里尔，我说了中国影迷更熟知的俄罗斯导演，大部分的命题都是苏联及其遗产，如果说洛兹尼察也涉及这个命题的话，他绝对是4.0式的。
相比米哈尔科夫、索科洛夫、萨金塞夫，他具备一种苏联三巨头都不一样的视角，你会发现哪怕到萨金塞夫这儿，其实都有一种对苏联昔日荣光的怀念，他们的电影有些时候表面上还是痛苦的，还是怒其不争的，但是最终都有一种老炮式的怀念感。
虽然到萨金塞夫那已经很浅了，但是你看萨金塞夫的比喻，他是把苏联比成家里的夫妻离婚。可是到洛兹尼察这儿，借着《纳福》那个世界观，什么夫妻离婚，你这个比喻就是错的，俄罗斯以外的欧洲加盟国全都是被你们侵略的，我们也从来就不是一家人，你这个一家人分家了或者房子被拆了，这样一个以家比国的比喻，我就不认账。
他是在一个去俄罗斯化的视角下去重构二战的历史，这个最典型的就是《雾林寒战》。我们会发现在那个电影当中从来就没有苏联红军的色彩，没有任何所谓布尔什维克的影子，无论正反，无论敌我，这是我白俄罗斯和德国人的斗争，仿佛苏共从没在这片土地存在过，这个就是关于这个苏联及其遗产命题走到10世代的最新的作者讨论方向。
当然我们说他单场戏之王也是他有非常非常棒的调度，就拿刚才苏联红军洗劫了老乡家，当他们把欢迎德国人的老乡拉出去毙了，大肆搜刮财产的时候，那个孩子从门框外面走进。那一幕绝对是这10年最美的一个画面，而那个孩子正是这个电影在后面穿越了多次时空之后，击毙掉了当代同样两个试图吃拿卡要的人。
洛兹尼察电影有的时候没有绝对的单一主角，他的男主角在影片中段就消失了，到后段变成一个妇女的性奴的植物人，他真正关注的是集权主义思想在每一个人身上的流动，所以主角不是唯一的，也没必要是唯一的。
如果要接着展开说，它还有更多可聊，毕竟它本身是一个纪录片的高手，他在《国家葬礼》里面强调的就是张艺谋的《一秒钟》的概念。他用一个领袖，所谓斯大林之死勾勒出的是原苏联加盟国，所有人都要停下自己的工作，陪葬时间。这就是洛兹尼察，无论是纪录片还是剧情片，他永远站在反集权的最前线。
未来的十年，当全世界右转，当全世界的独裁者在位时间越来越长的时候，少一些岁月静好，多一些这样的先锋导演，他会让电影变得更有价值。
秦婉：《温柔女子》在那边的口碑是形成一个两极的状况，因为它后半部分是有一个 ，所以戛纳很多的欧洲的老牌的记者是很保守的，他们对于这样的画面都是不太接受的。
波米：我是听说最近看陀螺翻译的对于评委的材料，说他当时《纳福》的时候，应该是有两位女评委特别喜欢，说想给他争取奖，但是他又知道说第一次来，估计是给不了金棕榈，所以被他争取的是小评审团奖。
他说他后来才知道，你要真想为他争取奖，你这个争奖策略就是错的，你应该开始就嚷嚷说他就是金棕榈，这时候主席会考虑，别吵架，这样，要不然给他个小奖。
总之，我觉得戛纳给大家这样的一个机会，让大家看到这样的片子，我觉得这是对于影迷来说非常幸福的一件事情。
好了，我们赶快来说三个人的最佳作者，这回从靳锦。
5.十年戛纳五大作者，第一名
靳锦：我选择的是爱丽丝·洛尔瓦彻，给她的一个标签是“作为职场的电影节”，因为她在我选的所有的导演中是最年轻，她1982年出生，是意大利导演。她是这十年里被电影节发现的，并且在电影节体系里逐渐成熟，为人所知的。
她有一个非常清晰的上升路径，2011年《圣体》进的是导演双周，2014年《奇迹》拿到了评审团奖，2019年的《幸福的拉扎罗》是最佳编剧，并且她也是2019年的戛纳评委。
如果你把电影节看做一个职场的话，她是有非常清晰的进阶路径的。还有一个原因是她最年轻，像哈内克是四几年的，所以说是值得去关注的一个导演。她的电影中，很少见到一点是她以写对耶稣身体性的认知来写女性成长。
比如说《圣体》是一个外国归乡的小女孩，参加过一次见证礼的过程，完成一次成长。她在里面有明显的两个对照，老师会告诉他们耶稣的身体是灵性的、光辉的、神圣的，但是小女孩在成长过程中，她其实需要破除的是一种对身体的耻感，比如说她要不要戴胸罩这个问题，包括她月经初潮这个问题。
她会把人的身体，尤其是女性的身体和耶稣的身体进行对照，在我看来是比较新鲜的。它里面有一个小女孩对镜自照，赤裸上身的镜头，女导演用她的视角拍这个就很好。
女性的蜕变其实也是从身体的改变开始的，她决定要追寻内心，首先就剪掉了长发。她有一个非常漫长的抚摸圣像的镜头，她也从身体上去认知圣体或认知身体。
这个导演很敏锐地捕捉到了女性成长中的身体性的面向，她把这一点和对耶稣圣体的认知是连结在一起的。包括电影结尾，她跟她父亲坐车去参加见证礼，她就说了一些耶稣的坏话，父亲车没开稳，圣象了掉入海中，其实就是一次对圣体的谋杀。
小女孩在海边，她手中握住的是一个鲜活的生命。这些我觉得是她非常巧妙地把女性视角加入到了宗教题材的电影之中，是非常有意思的。
另外一个女性视角是比较隐性的，她是以宗教来写社会组织形式，并且在意大利这个语境中，它是人生面对的第一次规训的过程。你看戛纳里比较有名的宗教电影，比如说像《人与神》，《山之外》，包括《教皇诞生》这样的电影，都用的是戏剧性冲突非常强的情节。
比如《人与神》它有恐怖分子冲进修道院的情节，《山之外》它有一个直面宗教合法性的情节，同性恋女孩质问神父，“你是否真的藏有圣物？还是只是一个噱头？”它要揭开你这个宗教的虚伪的一面。《教皇诞生》也是，它讲的是一个教皇不想当教皇怎么办？
能看出宗教篇的两种面相，一种路径是宗教带来的强大的精神力去对抗世俗的罪恶，有宗教精神的人可能会不分宗教、教派去救助别人，在天人交战的时候就磨炼心智，不屈从于任何强权。还有一条路径就是以人的权威去质询神的权威，人在神权之下是可以欺骗伪善和杀人的，而这种神权又往往和父权结合在一起。
但是洛尔瓦彻的电影中，她把宗教看做一种更润物无声的社会组织，你通过学习如何敬畏神来学习敬畏组织，在这个组织里头又有一个非常世俗的一面。比如说成年人赤裸裸的欲望，神父对于政治资本积累的诉求，这其实就是一个微观社会，它并不需要借助高度戏剧化的情节，也能达到对于宗教的体认。
比如像《幸福的阿扎罗》里头，她也用了一个宗教的故事，讲的是世间救赎的一种不可能，这也是大概是女性视角能够起到一个作用，因为女性很容易在日常体系中，感到一种系统性的压迫。
可能一个男性的作者，他需要有一个强剧性的事件去刺激你的思考，或者是意识到某种矛盾的存在。但是如果对于一个高度敏感的女性创作者来说，组织内部的压迫和整个体系对你的压迫，它的逻辑是同构的，所以说在女性作者导演电影中，这一点始终是非常非常可贵的。
我不是说女性视角是一个优点，我只是说在提供一个观看世界的多样性的程度上，当然是一个很好的补充。还有一点是她具备社会观察的能力，她讲的不仅仅是一种性别叙事，而她还有更深入到或者是更开阔到主题的一个可能性。
之前你有提到说她大量借鉴了意大利经典电影，或者是戛纳系经典电影的一个历史，但是我觉得她拥有了探寻的能力，如果继续精进，未来我是觉得是非常值得关注的一个导演。
波米：洛尔瓦彻，两位要不会选她，肯定是我会选的，我还特别去看了刚才靳锦没提到的《奇迹》，在聊《蜂蜜之地》纪录片的时候，我就提了一嘴《奇迹》，大家如果有机会一定要把这两篇对比的来看，这两个电影呈现了完全不同的观点。
《蜂蜜之地》里面是外来有所谓现代化的东西，希望来进入到我这个地方，结果把我原始的采摘蜂蜜的手段和家园给毁掉了。但是在《奇迹》里面，在洛尔瓦彻的话语里面完全不是。
它讲的是一个父权组织，一个父亲带着一批女孩，他的保守性以至于到，他已经抑制到了这个小的家庭当中孩子的成长了。在这个情况下，外界有真人秀进来，一个外界的人进来，说希望有展示你们的机会，父亲上来是拒绝的。
其实女孩是非常渴望这次机会的，她不又不像蒙吉，他会把一个父权形象就处理到里面那个神父一样，是一个强权的，作者创态非常明显，她又不是。她会去讲这个父亲到最后浪费了一堆钱，买了一只骆驼，这只骆驼是长女小时候想要的。
我第一次看的时候，我觉得这导演是不是也在想一个和解？我第二次一看，我发现根本不是这样，她强调了一句，他说“你看你不是一直喜欢骆驼吗？我给你买来了”，女孩说是我小时候喜欢。
后来还有一幕是他把这个骆驼拴在了他们废弃的游乐场那，在那一刹那，我马上明白了，是在这个父权的眼中，他希望他的女儿永远在小时候，你也不要有什么外来的东西来刺激我们一样。
她最牛的一笔是妻子也好，女儿也好，去劝说父亲，说你看那个真人秀奖金是多少多少钱，可以马上把我们家里所有财政都能解决掉。一般电影拍到这儿，基本上前面都拒绝，一听说钱挺多，可能这父亲立刻见钱眼开，也就同意了。但这父亲说我要那么多钱干嘛？
其实高道德标准就是一批淳朴到愚蠢的人，这样的一个社会土壤环境下，这样的一些女性。
你看在《圣体》和在《幸福的拉扎罗》里面直接都有宗教和宗教的一个客体存在，但是在我看来《奇迹》，最牛的一点，是它本身在讲的其实就是一个宗教预言。
到最后他们终于去了那脱口秀的现场，有一个吹笛子的段落。吹完笛子之后，寄宿在他们家的那个女性，就让长女和另外一个男孩接吻，这个女性应该是身上还裹了一个蛇什么样的东西。
那个其实就是亚当和夏娃被诱惑的故事，但是在这样的叙事体系下，这个诱惑其实是好的。相反，父权形象的这个象征是个负面的。所以最后有一个长女的出走，重新回到伊甸园的故事。
这个父亲是爱女儿的，但正是因为这些点他抑制了这些女性的成长，这就是根植于意大利根深蒂固的那些底层的人们的特点。
《幸福的拉扎罗》其实是一个更大野心的，他不再局限于一个家庭，他是一个更大野心的。他告诉你，你看这群人最后出走了，到一个现代文明当中，他们仍然是底层。
这跟肯·洛奇的观点完全不一样，跟普世观点完全不一样，这是他们的必然。最后再说一句，靳锦的老师戴锦华教授曾经说过一句话，她说“女性主义最大的意义不是在于平权，也不在于两性对抗，而是在于以女性整体生命经验作为新的文化资源。”
说白了就是能够给大家拍出更崭新的艺术作品，在电影维度就是更崭新的电影。我觉得洛尔瓦彻在这个十年，因为戛纳的平台完全达到了这个标准。
来，秦婉的第一名。
秦婉：我的第一名是努里·比格·锡兰，他的电影我应该也是这一个十年开头的时候系统看的。那个时候也是比较喜欢他的，因为我看一个作者，一个看是他风格是不是特别突出一点？他是不是一脉相承，有自己的个性？他关注的什么东西，是不是一路这样子过来的，是诚实的？他确实知道他从一开始怎么成长起来，就跟贾樟柯一样，我觉得。都是这么起来的，他们刚开始拍的时候拍什么？拍自己家周围的东西。
波米：对，小镇。
秦婉：对，把自己所思所想赤裸裸地呈现出来。
波米：你会把他排在一个大概什么位置呢？比如说对他认知有没有变化？
秦婉：其实就是看《小亚细亚往事》，又补了他前面作品之后，我觉得他就是这十年会拿金棕榈的人。大家认为他继承了塔可夫斯基、布列松，阿巴斯的那些理念，但是他讲的可能是他自己的一种个人体验，尤其是关注在土耳其乡村生活，包括离开家乡进入城市生活之后，遭遇理想破灭和生活裂痕。
早期的一些电影，他都是以家庭成员为一个创作中心的，但是到了这十年，其实更多的是他已经开始在使用专业的演员。这十年他其实有了一个更大的自信度，对白开始变多了。
很多的导演可能他们会去做一些减法，但是锡兰对于自己的这种电影手法有一定的自信度之后，他又开始增加自己的对白，因为他有更多的对文学跟哲学的思考。从《小亚细亚往事》到《冬眠》和《野梨树》，其实都是有大量的这种话痨对白的一个输出。
波米：我其实调换了一下顺序，最后我想了想，我还是把十年最佳作者，给这十年入围最多的肯·洛奇。他其实生涯14次入围主竞赛，到目前为止。近十年是拍了5部电影，5次入围主竞赛，这2项都是史上最多。
我们查了一下，比如说其他所谓戛纳嫡系，像戈达尔跟达内兄弟，都是生涯各8次。像哈内克、南尼·莫莱蒂、阿莫多瓦都是各7次，而他是14次，他就是戛纳的梅丽尔·斯特里普。
但是我今天呢说他是当最佳来说的，在这个十年肯·洛奇没什么变化。但是这十年被我选择最佳，是因为我觉得这个世界在这十年更需要肯·洛奇了。我觉得可以有一对比案例，一个是达内兄弟，一个是迈克·李，迈克·李跟他还都是来源于英国。
你要能够查别出肯·洛奇跟那两个有什么不同，你能明白今天我为什么要说世界更需要肯·洛奇。当社会生病的时候，肯·洛奇是永远试图告诉你，“你为什么疼的？”而那两个导演也是现实关注，但是他们更多是呈现“怎么疼的？”
比如说00世代，甚至90世代的时候，整个世界的现状，包括可能更局限于在欧洲内部的社会形态，也许也有社会问题，但是那个病症相对来说是比较轻的。在那样一个社会形态的时候，我们拍电影，如果你是每一个事件出现，你都是试图希望去所谓直指病根，反倒是不如去呈现苦痛的。
如果一个人要只是感冒发烧，突然蹦出来一个医生在那儿给你上纲上线，你反倒觉得有一点过火，对不对？如果有一个导演是通过描述感冒、发烧的日常，去呈现一种生活之苦，可能在这个情况下，他就有别样的意义了。迈克·李也好，达内兄弟也好，是这样的导演。
可是在最近10年以来，无论是欧洲，还是世界，他们的病痛、我们的病痛早就不再是感冒发烧了。整个世界在这十年病入膏肓，在这个时候你还只是去描述病状，而不去看为什么疼。这样的作品就显得无足轻重了。
而原来那个一直一生都在寻找病根的人，他说的话可能在此时此刻就尤为重要了，这个人就是肯·洛奇。他所有的电影都在告诉你一个病根，那就是资本原罪。所有的作品也全部都在紧跟当下的时代，这两部近作可能有更明确的直指含义，那就是全球化。全球化不是良药，因为搭上全球化便车的并非是劳苦大众，还是资本。
《我是布莱克》当时很多人觉得颁给金棕榈，创作手法如此平庸。但是正好是那一届所在的2016年，是英国进行脱欧公投的一年，肯·洛奇如此关注欧洲、如此关注英国、如此关注底层，但他创作的作品其实全都没有直接去谈论脱欧这件事情。他告诉你，“其实脱不脱跟我来讲，没有什么关系，因为资本主义一天不倒。脱不脱无关痛痒的问题”。
我也很奇怪，他最近这两个作品反倒在他豆瓣序列里，除了早期《小孩与鹰》真棒以外，是他最高作品。可能在中国现在的这批文青，看电影看到现在，对于资本、对于阶级才有了一点点判断。
包括中国现在这种飞速发展的情况下，大家看到这样的一些劳苦大众，可能才有更多的同理心。而在这样的局面下，我们可能更好地去看肯·洛奇的作品，你会发现也许他在电影语法上是平庸的，可是他在很多的生活细节，其他人的电影当中，我根本看不到。因为特别典型，所有的电影导演，尤其戛纳维度全都是特权阶级。
你看蒙吉人他说什么话，就是你不配看我的剧本，你看不懂。我给你举个例子，比如说《我是布莱克》，有一个女性的穷人，穷到最后没有办法了，然后她在超市里面偷东西，被一个超市保安发现了。
他最终想写的是什么？写的是这个女性的卖身之路，他完全可以被写成，好，你偷东西，你又是底层，你根本就没有法律意识，我以此要挟。再讲男性对女性压迫，完了我就逼良为娼。
但是肯·洛奇不是这么做戏的，他是怎么着？发现你偷东西了，没关系，你饿了，没关系，我给你吃的，其次也不追究你。在这个时候我掏出一张条，你要需要，你打这个电话，他可以帮你。就是资本主义的系统性的作恶。而这样系统行为方式，其实才是让这些底层的，无论是女性，还是任何人，逃不出去的。因为他们表面根本没有那么青面獠牙。
《对不起，我们错过了你》的这个里面的合伙人制度。他也可以被写，快递站的老板，坏老板，完了我就剥削你，你要敢不来，我就996，就251，咱们就来。但是他不是，开始先给你展示这么一套制度。其实他也是不把人完全写成反面，然后去呈现电商全球化的新格局下一套剥削体系。
这套合伙人制度我听着好美好，到后来男主角才发现所谓的合伙人制度其实是无限加强了劳工的责任，同时，又无限的免除了雇主的义务。其实我们都知道像英国这样的，对于劳工保护的制度已经非常严密了，但是在这样的严密之下，怎么还会有这样剥削人的情况，原来是有这样一套新的制度。
《对不起，我们错过了你》里面最经典的话，其实是来自于快递站站长的自吹自擂，他就说，“我为什么能让咱们这快递站成为全英国最牛逼的快递站。”他其实那一番话解释了剥削行为合法性的根源就是效率，效率才能带来利润的最大化。
你知道这段话放到中国，这段话是正面的，你知道吗？你去看马云的演讲、刘强东的演讲、任正非的演讲，而你就会发现在物流这样一个电商格局下，最受人瞩目的行业里面，效率的最大化其实靠的不是高新技术，它依赖的还是最为传统的、工人的剥削体系。就是把一个一个固工给零部件化，物流系统最终就是靠零部件化的高损耗率来维持高效的，它其实也相当于一个高效运转的所谓强国的理论。我立刻想到的就是咱们原来破三铁。
中国是如何从原来中央政府不断背债务，一下子就甩轻债务，实现了在这个世纪的高速快车。我把一切风险转嫁了，因为我是靠螺丝钉的更新换代来运作的。
在英国，他为什么写这条戏？是因为经济下行的情况下很多像原来他们这样的，能够从事体面行业的工薪阶层被迫下厂。所以使得他们这些人，在这个所谓物流行业补充了，就更多的劳动力来进来，是因为经济下行。而在中国，是因为劳动力本来就多，你不愿意当螺丝钉，一堆人愿意当。
可是最终他的方法是一样的，就是这个快递站站长说得话。在这个环节上永远是最光鲜的，永远是最快速，永远是最高效的、最强国的，因为我不断在替换零件儿。零件替换下来它什么样，这不是我关心的。这套剥削体系没有变过，在英国没有变过，在全世界都没有变过。肯·洛奇就是在说这个事情。
对比这十年另外一个戛纳系的电影，就是咱们中国的《天注定》，它最后有一个故事写的是东莞，写的是富士康，它原本也可以触及到这个情节的，也是戛纳嫡系的导演，可是他把所有的精力花在了一个猎奇的妓院的营造上面。
所以我就说了，这种细节不是每个人都能写出来。哪怕是贾樟柯这样的，中国这个维度已经相当不错的导演，写不出来。一个七八十岁的老导演，他要不紧跟着现在去观察每时每刻发生的变局，他怎么能写出这样的细节。
大部分导演，哪怕就伍迪·艾伦，到现在拍到这儿，都是在自娱自乐，就还是原来那套东西，这东西其实是要有一个巨大的能动性和敏锐感在后面支撑的。
《天使的一份》，他讲那几个草根，为什么说把那一桶威士忌里面要掺点劣质威士忌，他为什么又最后在砸碎了，不小心砸碎两瓶酒之后，把最后一瓶卖出高价？因为世界上如果只剩下三瓶最贵的酒，我砸碎了两瓶，最后那一瓶其实还能卖得更高。这就是资本逻辑，价格和价值在资本下最本质的体现，这就是我们政治课所学的东西，非常明确的，但是同时又与时俱进的。
最后再说两个很有意思的事情，一个是肯·洛奇作为英国导演，他从来没有拿到过任何奥斯卡的提名，原因就是在于他跟奥斯卡的意识形态完全是不一样的，关注底层是枝裕和也可以拿、奉俊昊也可以拿，只要你谈的是一个“家庭”这样的一个核心，这就是美式的价值观。
肯·洛奇不关注这个，这东西全都是幌子，我关注的最根本的资本的原罪的问题，奥斯卡对不起您这个关注不是我这个区间，它是戛纳的最后一个底库，有尤其是在我们接下来会聊到《寄生虫》都一样的情况下，肯·洛奇是他内容上意识形态和立场上的最后的一个门面。
二来很多人不注意到就是，肯·洛奇在这十年他这五部电影，其实剧本全都不是他写的，但是你看任何肯·洛奇的电影，你看就知道这是肯·洛奇的电影，我觉得是非常牛逼。
大家想想其他那种大导也有自己不写剧本的，雷德利·斯科特的《火星救援》和《末路狂花》，这是一个导演拍出来吗？张艺谋自己不写剧本，你想《三枪拍案惊奇》《活着》，你看肯·洛奇《我是布莱克》《天使的一份》都是他，他不用具体的桥段对白去明确自己的作者性，他靠意识形态。
尤其现在新一批的导演觉得自己要保持作者性，一定是自编自导，对吧？我要控制每一句对白，肯·洛奇其实不需要，就因为他有一个非常明确的意识形态的立场在。他其实是一个几乎绝种的人，所以还是那句话，肯·洛奇或许没变，是这个世界变得更需要他。
靳锦：其实肯·洛奇一直有一以贯之的主题，但是他真的不是说固守成规或者贩卖痛苦，他真的是对这个阶层有真正的关心。
我大学的时候学文化研究的时候，当时有一个英国历史学家汤普森，他的名着叫《英国工人阶级的形成》，肯·洛奇的电影拍的就是《英国工人阶级的形成》，阶级不是从来就有的，它是形成的。
他意识到阶级压迫其实就是人类母体，它的表现形式在不同时代是有变奏的，阶级压迫下什么人是人的问题，特别有意思。就《我是布莱克》，其实它后面的逻辑就是没有劳动能力的人不是人，就是你不能够再继续攫取社会资源的生存空间了；而《对不起，我们错过了你》，讲的就是当互联网数字平台入局之后，你的工作和私人时间是完全打破的，你不再有一个8小时工作制度，你的所有的时间就是你的工作时间。
波米：它表面上更自由，其实是更禁锢你。
靳锦：压迫永存，剥削方式不同，就是现在数字平台对工人的压迫是更隐蔽更难识别的，同时也更严重。它其实不仅规定了一个有劳动能力的人才是人，他还细分了这种劳动，需要现在是你近乎贡献全部自己生活的人才是人。
后来不是新冠爆发嘛，我就想说如果肯·洛奇现在去拍，拍什么？我觉得他可能会拍一个就是那种建设方舱医院的工人，或者是电工。就是疫情期间，北美的媒体一直在讨论什么叫做Essential worker，就是这种疫情经济仍然无法停止工作，因为你的工作对社会基本运转太重要了，你说你电工停了怎么办呢？
所以说，能够居家隔离的人本身就是一种特权，那些工人是在维持一个社会正常运转的基础性力量，在特殊时期他们的工作就冒着生命的危险，疫情结束之后他们又被欠薪，然后工作的价值被以各种原因被打折扣，而媒体上欢呼的英雄绝对没有他们。
我觉得如果肯·洛奇现在要拍一个这种压迫，他可能会拍这样的。其实我在选他的时候，我还想到了去年阿莫多瓦拿到威尼斯终身成就奖的时候，他有一个获奖词，走得非常靠前，你后来发现世界又变得保守，然后我觉得肯·洛奇也是一样的，他已经这个议题呼吁了那么多年，大家都觉得已经过时了，但现在你会发现还是最先锋的议题。
然后我就引用了他那个颁奖词的最后一段，他说“极右派在世界抬头仿佛一切都没有发生过，我们比任何时候都更需要你，因为我们穿着比基尼，却仍然泡在一片漂浮着逝者的海域中”，我觉得就是这样我们比任何时候都需要这样的导演。
波米：肯·洛奇之前如果说他有问题或者他有遗憾的话，其实他的片子大部分都是很直男的，咱们得必须得承认他都是以男性为主角的。《对不起，我们错过了你》他零星地提了一点，但是我觉得对于他本身也算是一个进步，就是在于他其实提到了就是说当这个男主角他因为经济原因，他被迫下场去做一些更糙更低级的这个快递工作的时候，他要买一辆车，他没有钱，于是他就让他老婆每天必须要代步的这个很破的车，要把他老婆的车卖掉，以买到他现在的这个车。
从家庭的经济的角度来说，的确他这个快递的钱能产生更大的效率，但是这个逻辑本身就是效率逻辑，就像他的快递站站长剥削他一样，这个逻辑是一样的。
肯·洛奇在这里面其实加了另外一层，就是一个真正的剥削链条，在家庭内部从男人转嫁到了一个女人身上，女人成为了这个剥削链条的最后最后最后最后的那一环。
最后这句话是之前他大部分电影当中没有出现过的，显然他补足了这样一个阶级立场，更了不起了。如果还有遗憾，就是我希望他以后拍一个女性视角。
或者你不用等着肯·洛奇拍，如果有更多的人能够从他的电影当中学到更多的话，无论男女，他们可以继续沿着这条路创作。有的时候也挺悲哀的，就是这样老的导演还是最戛纳底色的，这某种程度上证明后浪还没扑过来。
结束语
本集内容就先聊到这里，下一集我们继续讲述。我是波米，我们下集见。
2020.07.16
精选评论
共 20 条波米讲评书天赋异禀
波米的最佳第二，真是熟悉，非常熟悉。我們的確需要這樣的作者，但確實沒有。這種作品符合波米的「標準」。同意。
再见。我走了。 回复 134****3967 ：真没有哎。
白俄罗斯导演那段太high了，久违的京呛
说的真好。才知道很多人没睡我就知道我也该醒了。
如果车站是微博，那么被示众的是方方。牛逼
好喜欢靳锦
关于诗/诗人的解读太有启发性了，靳锦对语言的运用也很纯熟。
最后的肯洛奇呼应了最近《外卖骑手，困在系统里》。真的太对了，资本终于与科技、算法合谋，结构性的对工人进行剥削，用更科学高效的方式。
牛逼
讲得真好！
喜欢讲戈达尔这段。电影语法想要更新太难了。
就是我爸！看的时候太能共情了！
中间突然放了几秒Black Star吓了一跳hh
米波 像在朗诵 听的我好累啊
小孩与鹰，我是布莱克要看，要看。