大家好，我是波米，欢迎大家收听。现在，我们接着上一集继续讲。

波米：我们马上快速来说，这十年当中最佳影片大名单里面最被过誉的、最差的5部作品。先是提名4部，然后直接说出你觉得最差的那个。

荡科长：提名4部是《隐藏人物》《水形物语》《黑豹》《波西米亚狂想曲》，然后最差的一部是《一个明星的诞生》。

之前有吐槽过，布莱德利·库珀他作为导演，他怎么可以到一个奥斯卡最佳影片提名的这样的一个水准，到现在你是想不通的。都是初学者的一个状态，这种东西太幼稚。在这十年当中有一部这样的片子是夹杂在这样一个提名里面的，就很无语。

波米：你把最佳影片最后一名给了《月光男孩》，但是你在最差里面却选的是《水形物语》？

荡科长：不是叫最被过誉吗，不是一个最差选择？所以我刚才选的是《水形物语》，波米：毕竟他还拿了最佳导演，威尼斯那边还拿了金狮什么之类的。

雷普利：《国王的演讲》《逃离德黑兰》《绿皮书》《后裔》，然后最差的是《战马》。

波米：这选择很意外，我说这片子很多人都忘了。

雷普利：它也没有拿奖，我觉得它连提名都不配，可能是看《战马》的前后，我看了《1917》，然后看了《他们已不再变老》。我没有办法去认同它，不是认同，我甚至没办法接受你在一个两军交战停火间隙去解救一匹马，然后人都还死了那么多，敌我双方那般童话，算了吧。就是这种感觉呈现出来的低幼化的审美和价值观，甚至不是很理解拍这样一部电影。

波米：我的4部提名的是《乔乔兔》《后裔》《一个明星的诞生》和《悲惨世界》汤姆·霍伯版，然后最差的是《波西米亚狂响曲》，恨疯了。

《乔乔兔》我就跟雷普利讨厌《战马》是一样的，你是不理解为什么一战都死那么多人了还能拍这么一个，我是二战都打成那样了，你拍这么一个？川普上台了，你左派用什么回应？你就拍个《乔乔兔》回应？你就是讲小孩，我一脚把独裁者踹飞了，这就是你对于川普最大回应，你是在解气吗？所有反击的绵软无力的典型代表就是《乔乔兔》。

另外一点，我觉得好莱坞吃老本吃得太严重了。我们刚才举的这些例子，《一个明星诞生》也好，《悲惨世界》也好，大家想一想，《悲惨世界》都拍了几个版本了，“巨诞”都拍了几个版本了，还有没提的《小妇人》都拍了几个版本的，希特勒都拍了几个版本了，就这些电影是可以拍，但是为什么还要提名？我不理解，就还有什么可提的地方？

《悲惨世界》，我非常期待的倒是就下个月初资源的，这次重提奥斯卡的，完全跳脱雨果的文本的这部巴黎版的《悲惨世界》。我们要继承真正名著的魂，不是你拿着一个壳我再演一遍。

顺便提一句，要不是有其他的黑场面，《悲惨世界》当年在奥斯卡那组合唱表演，真的是灾难级，安妮·海瑟薇、拉塞尔·克劳、休·杰克曼都在，还有我们的小雀斑，唱得什么玩意儿，百老汇的工作交给百老汇演员完成，你踏踏实实演电影就行。

《波西米亚》我要怎么吐槽呢？这十年，世界电影装了十年的样儿，写底层的没有性描写，然后写摇滚的没有性描写、没有吸毒的描写。你拍这个东西干嘛？所以你会发现最后是枝裕和、奉俊昊的两个金棕榈作品的性场面，都成了奥斯卡这些入围电影里面最大胆的表达了，你明白吗？什么左边转五圈，右边跟我画个龙，这都成什么了？太保守了。

这是保守的第一部分，第二个部分是这个电影，大家都知道大部分是布莱恩·辛格拍的，结果因为性丑闻你就不提他的名字，特别讽刺了，这片子还是那一届单届拿奖最多的。虽然他没拿最佳影片，但他拿很多技术奖。就特别虚伪，你要算你如果要真的站在正义的这一边的话，这个电影你就不能提。一样，对不对？因为一个性丑闻的导演，他很有可能把他罪恶的三观都放在了他的电影里面。你怎么能提这个电影？

在我看来从内到外都是灾难级的，尤其是性保守这一点。大家想想，我们回顾了这么近百部的电影，大部分电影全部都是斯皮尔伯格类型，童真类型，我们避可不谈性。

刚才提到说是右转了十年，如果大家没有一个明确概念的话，你也可以想想，这其实是道德趋于保守的十年，其实就是多元化和一些先进文化被削弱了。

荡科长：我第5名很硬，《爆裂鼓手》。

我选第5名的原因，刚好跟雷普利选第6名，选《爱乐之城》是一样的。它才是这十年最硬最牛的音乐片，它是碾压《爱乐之城》，还有《波西米亚狂想曲》，但你要从剧情片来看的话，它可能还差那么一点儿，毕竟它在后面的有一些狗血的地方，比如说车祸，对吧。

但是你从音乐片来看，我可以说它颠覆了之前所有的音乐片。

雷普利：我第5名给到的是《生命之树》，看到选片的片单里面，我完全没有预料到《生命之树》会在奥斯卡的体系里，然后我是在选十佳单独挑出来的。不过你刚才提到这部电影，探讨了哲学教化意义，我回想我第一次看这部电影的所有的关心体贴，也完全沉浸式的沉浸在那种叙述里，沉浸在那种情绪里，沉浸在它的那种天马行空的意识流的想象里。导演艺术上的大胆探索，还有他的作者性，就像是穿过了一个通道，然后进入到了马力克的脑内。

颁奖的时候，主持人调侃说，《生命之树》到底讲了什么，大家都没看懂。它提供了一种可能性，就是电影不是说必须要理解它，看懂它，其实你可以有一种共同生命体验去跟着走。

我是完全被这部电影牵引进到那一刻的世界里的，你要说它真的符合评价标准，我觉得它应该上奥斯卡纪录片稀缺的类型。

波米：没错，同意。它也是仅有的三部提名奥斯卡的金棕榈电影。另外两部，一个是《爱》，一个就是《寄生虫》了。

雷普利：我第2次再看的时候，它的体验仍然和第1次是一样的。

波米：确实是值得推荐，就世界上没有第2个人这么拍电影。

我的第5名是《地心引力》。之前回顾过它的拍摄方法也是这十年才有的，除了两位主角的脑袋，这个电影就是一部CD动画片。它延续的其实是世纪初十年甚至二十世纪末，我当时称作为是泽米基斯猜想，那样的一个技术概念，就是泽米基斯在九十年代他就探讨过一个事，他觉得哪怕是这种真正严肃的真人电影，他也不需要实拍，也可以完全乱帧，而且完全让大家不去想我们看的是CD动画。遗憾的是泽米基斯那十年的整个工业标准和水准还达不到，所以他那些东西都车祸了，这是工业上问题。

还有一个就是艺术选择上的问题，他也犯了一个李安式的错误，就是他是让艺术去迁就技术了，所以你们会看到《极地特快》是我让6个汉克斯，然后我去拍一个所谓动画片样貌的东西。但是卡隆做的不是事，我没有告诉你我是怎么拍的，我完全告诉你这是一部所谓科幻片，其实是太空片，我以这个角度，但其实它的所有的拍摄方法都是在践行泽米基斯猜想。

其实在奖项上《地心引力》也是这十年单届获奖最多的一个电影，它是单届获得7项奖项，我不得不说奥斯卡在那一年几乎把所有的除了最佳影片之外的技术奖都给到这个电影，也证明了对于这种拍摄方法的认可。

于是乎我们也才看到，在票房这边才有了去年的新《狮子王》。当然它把狮子也给说话了，人家这个不一样，他人脸还是用真人演员，而且甚至布洛克还提影后，这个又非常棒的避免了那种恐怖谷效应。我把最需要表演的表情让人脸去呈现，其他东西交给CD、交给特效。以前我们都觉得拍出来这得多假，你第一次看《地心引力》那时候你觉得假吗？大家有时候吐槽它的bug，什么用喷火器，那也不是画面的假，你是看不出它的任何的技术上的瑕疵的。 这个猜想已经在卡隆这儿得到证实了，这是一项发明成果一样，它必须落在十年当中，所以一定要有它。

我甚至觉得以后大片它的进化可能就类似于现在的F1运动，机器是大于人的，所以工业彪悍就是在这儿，包括《罗马》也是一样，所以在工业基地之上的艺术片究竟是什么概念？卡隆两个方面全部都达成了，所以这个电影一定要有。

雷普利：第4名我给到了《艺术家》，我个人真的是比较喜欢《艺术家》这部电影，我觉得它在表达影迷的情感和怀旧的情绪，包括对默片时代的环境，其实它并不符合以上的判断标准，勉强可以放在稀缺性里，但是我真的很想给到《艺术家》一票。

荡科长：我的第4名是《玩具总动员3》，不仅是奥斯卡，也是好莱坞在原创性上的节点，从《玩具总动员3》开始，以皮克斯为首的这种原创性走向没落了，这是皮克斯的巅峰，也是我觉得是它以后再不可复制的一个巅峰。

波米：那人今年《玩具4》又拿了最佳动画长片，

荡科长：你从影片质量上来说的话，跟《玩具3》没有办法比的。

波米：那一年非常强，它还有《驯龙高手1》跟《魔术师》嘛。

荡科长：就那两年的动画片的竞争都非常厉害，它这个奖其实就是从2001年才开始设立的，然后上一个十年中我们见证了皮克斯怎么样一步步发展起来，它的每一步这种原创性的，在故事性上都是非常强的这样一个状态。直到到了一部序集里面，达到一个顶峰，每一个角色的鲜活的形象，我觉得是一个留名影史的这样的一个状态了。

在这十年当中，这个片子作为皮克斯的一个节点，我觉得它是很难再复制这样的辉煌了，而且有一个很讽刺的是以后再也不会感谢约翰·拉塞特了。由他一手打造起来的皮克斯，我觉得是在《玩具总动员3》的时候，其实已经可以说死了一半了。它应该是一个值得纪念的，无论从影片质量还是从它这种历史意义来说，我觉得都应该进入榜单。

波米：我第4名给的是《鸟人》。之前已经谈到过很多次了，但是从不同维度，如果我们给这十年打上一个烙印，谈主流电影，这十年一定是属于超级英雄电影的十年，我相信没有人有任何这样的争议。准确说是漫改电影的十年，全球票房冠军在2019年易主最好的说明。

如果要选这十年才有的电影，也一定是在超级英雄片类型上有突破的电影《小丑》和《鸟人》。

在我看来，它可以被看做是这十年最特殊的超级英雄电影，也是反超级英雄电影，甚至你可以看到它们的结尾，《鸟人》和《小丑》的结尾是相对的。鸟人最后是爆了自己的头，小丑最后是爆了别人的头，这几乎也代表了这两部电影的两种方向，可以说也是所谓超级英雄的仅有的两条革命之路，杀死自己，或者杀死世界。

超级英雄本身是存在的吗？这两部电影都给了一个极大的怀疑。《鸟人》的特殊性是在于，如果被看作超级英雄电影，它是从英雄人物本身出发，并且只是在关注人物内心，它从来不去看外部是什么样的。《小丑》的关注内心其实是讲到底是一种伪装了，毕竟在那部电影当中一切都是社会的错，所以他枪口最后对准的也是别人。但《鸟人》不是。他对于超级英雄的解构，是从解构英雄自身来出发的，所以再次强调它和《小丑》是仅有的两条解构超级英雄的革命之路。

《鸟人》最大的一个主题，他证伪了英雄行为的存在。伊纳里图的观点当中，就这种所谓古希腊式的男性英雄行为，他的悲壮通通都是对于自我存在感的一种不断验证和证明，仅此而已，他跟世界也没有什么关系。说白了就是这些超级英雄不断的刷自己的存在感，这个世界是不是真正需要超级英雄，恐怕不是。

电影，是通过三次扮演来完成这件事情，一次比一次激烈，开始他的扮演是伪装的，到后来发现现实逼着我绕场一周，最后冲进来，到最后真正人戏合一出现的时候，你感觉终于好像是出现一个杰作了。但是同时它也讲这个人物会注定走向毁灭。它其实在讲的是一次对于超级英雄深刻的证伪过程，这其实是一个很DC的主题，但是这个过程走的要比《小丑》要牛的多。

我再说一个番外的事，休·杰克曼当时在谈到他为什么要退出《金刚狼》的时候，他只说了一句话，他就说，你很难在看完《鸟人》那部电影之后，不对退休这件事情有严肃的考虑。 我觉得休·杰克曼算是最懂、也是最大的一个受益者，我觉得他是受益者，而且在那之后他才愿意把他的退出，给它相对现实主义的变成了《金刚狼3》的那个样子。

我再说过一句，我觉得这样对于超级英雄的证伪方式，也比马丁·斯科塞斯在电影之外去大声疾呼，要有价值和有意义的多。这是电影人的方式，伊纳里图从来不说话，但是他用电影已经给了这十年的红遍全球的超级英雄当头棒喝。这就是你们的答卷，你现在看起来多么精准，小罗伯特·唐尼凭什么穿一身铁皮就挣的比你10倍多的钱，他一半的天赋都不如你。《复联四》之后，唐尼又拍了《怪医杜立德》，口碑票房惊天扑街！

这个电影像预言性质一样，甚至像魔咒性质一样，告诉这些后初代妇联的人，你们的结局。十年之后，唐尼真的就是电影里边迈克尔·基顿演的这个样子，而迈克尔·基顿本人别忘了，他可是上个世纪的蝙蝠侠。

荡科长：我的第3名给了《盗梦空间》。十年最佳商业大片，《盗梦空间》出现的比较早，2010年，然后这十年之间就再也没有这种原创性这么强，从技术上、艺术上能够达到一个完美平衡的状态的一部商业大片。而且《盗梦空间》它所产生的这种文化效应现象级的这种东西，其实是其他的一些原创性的好莱坞商业大片追赶不到的。

另外一个就是它的技术，尤其是在摄影还有视效，还有不仅技术类上，它所做到的这十年来当中应该是有突破性和革命性的。包括它拿了摄影奖，它所做的那种在旋转的一个机器，以及跟它的摄影的这种配合上，都是属于一个原创、一个革新的概念，后来很多剧组就直接用了。其实经过时间检验之后，回看这十年最牛的商业大片就是《盗梦空间》。

雷普利：第3名我给到了《小丑》，它肯定是这十年最刺激、最不保守的一部电影。如果我们到了未来再回看这十年，我觉得也会想起《小丑》这部电影，就像我们现在再回去看《出租车司机》一样，可能会是这样的一个位置。

在奥斯卡的片单里，我从来没有看过像《小丑》这样释放的感觉，我看完了感觉就是释放，它就是此时此刻我们的情绪是什么样的，不仅是在美国，可能在全世界，包括最近没有希望，希望无望，你不知道该去相信谁的这样的一种情绪，然后一种徘徊。

波米：有一句台词特别适合现在当下的中国，你天天问我还有没有负面情绪，我浑身上下都是负面情绪，其实就是我们现在的这个样子，它非常准确的捕捉到了这一点，我觉得这个就是时代情绪的特征。而世界是假装岁月静好的，你今天来又好了一些，你这个问题就是带假设的，我为什么又好了一些，我更差了。这个电影就是你说的，它不装。

雷普利：比如说十年，可能这二十年来，奥斯卡都没有这种气质的东西。

波米：我第3名是《社交网络》。我刚才其实提到了这十年有两个电影其实主要在探讨，一个新型的巴别塔的出现，它是其中一个方向。《社交网络》其实是一个更具象甚至是更深刻的一个方向。它构建了一个只属于这个时代属于移动互联时代的巴别塔。

先说它形式上，我们之前已经肯定了它的剧本，我也肯定了它的配乐，甚至它的剪辑方式，这些全都是新的，是独属于这十年的。简单一句话，酷劲十足，就所谓时尚感。而且我有个观点，这跟荡科长稍微不一样的地方，它跟《盗梦空间》是同年的。我今年再去看，我个人觉得《社交网络》保质期可能要更久一点，新鲜劲还更强一点。

它其实讲的非常简单，一个社交恐惧症，一个社恐患者是如何创造了世界上最成功的社交软件的，整个一个反讽的预言。它其实就是作为写这个时代全新的巴别塔的样式，大家是无法和别人沟通的，他构建了无数个无法和别人沟通来去最终反讽他创造了一个最成功的社交文件。这里的无法沟通，是阶层之间的无法沟通，男女之间无法沟通，只是性别上的沟通，有朋友之间无法沟通，任何人都无法沟通，在这样的一个塔里面，最后构建了一个关于沟通的软件。

这个软件最牛的，这不仅仅是对于脸书的讽刺，这其实对于全人类是否可以成功沟通，是否可以因为信息和科技的通达而完成沟通的这样一个命题的最大否定。所以我说它是属于这十年全新的巴别塔的样式。

它比伊纳里图在二十世纪初十年拍的《通天塔》就还在讨论，有一种肉身在场的全球化的失效，你看这个已经直接是在讨论整个人与人之间我不需要。什么布拉德·皮特到了北非，完了最后又跟菊地凛子，不需要，大家在这儿，同样是你是美国人，我是美国人，你是这个宿舍我也这个宿舍的，俩人就聊不了，这个沟通失效不是更可怕吗？

它具有新潮的东西，形式上面，但它也有更亘古不变的主题，就是大家说它为什么像《公民凯恩》，它几乎全方位地讲了一个草根出身的人，向上流动的过程当中所具备的特质、发挥的特质，以及他的固有缺陷。

它两边都拍得非常生动，而且不偏不倚，跟他对立的上层双胞胎，它也没有把他们塑造成为王思聪，并没有，他们确实也挺努力的，只是那种典型上层精英的努力，这两个人的对撞这方面的论述，就讲阶层也比《寄生虫》要深入，也复杂得多得多。你别看它表面上什么样，他其实非常明确，就是说你就是一个抄袭犯，你们这帮人，你们就是活该被抄，就抄你们家，它借两边的口骂对方，你明白吗？本身这也是另外一种巴别塔，所以他们不可能交流的。通篇都不在一个频道里面，远比《寄生虫》有意思得多。

如果往世界电影推选一部电影，英语片子范畴内，我觉得排在第三，反而会比我待会说的前两名要更有时代印记，它就是这个时代一个最终极的最好的答案。

荡科长：我的第2名给了《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，就觉得它是这十年来最酷的电影，我觉得这个理由就已经够了，找不到哪部电影就比它更酷了。无论是从内核还是从视觉，直击人内心，激起你心里那种最原始的肾上腺素的东西，这也是一件很了不起的事情，所以我是把它列在我的十佳里面的第2位。

雷普利：第2名《三块广告牌》。它就是编剧这门手艺的金字塔顶端的东西，如果在好莱坞的标准里面去选认定这个世界上有叙事和非叙事是两种方向，它就是叙事里面最扎实、最传统、手艺打磨得最好的一类。

而且这个片子最可贵的是它其实这个里面并没有意识形态的左右，它反而在暗戳戳地反对你们。它提供了一种属于故事本身的快感，这种快感可以跟《疯狂的麦克斯》似的，那种视觉的视听的快感相互比拟，但是它的视听做得真的是很平庸，几乎也没有什么电影感，但是单凭这手艺的一项，我觉得它可以列到我的第2名。

波米：这也是对于其他电影莫大的讽刺，导演这么平庸都可以被选在第2名。

我的第2名是《南国野兽》，这就是美国的《大佛普拉斯》。而且各方面还要再优秀个0.5~1分，它既有底层关注，有社会现实的呈现，又有艺术探索。这次看跟第一次看有非常大的观感，相同点，上来感受的就是那种底层非常顽强的生命力，像野兽一样活着，到后来发现活着不是重点，像野兽一样，这才是重点。包括它是孩童视角出发，碾压《乔乔兔》，甚至可以说碾压《美丽人生》。在寓言色彩上你也可以说它像《哈利波特》一样。

它讲的其实是一个女孩，如何成为一个女摩西的故事，到最后呵退所有的洪水猛兽，真的把洪水当成猛兽一样就拍出来，最后带领大家好像摩西分海一样。整个全程低机位就完全是孩童的视角。

我第2次再看，我去梳理一下它的整个故事，它完全可以以一个批判现实主义去写这个故事。比如说《黑水》这种片子一样。它讲的是大坝挡住了一批难民，当洪水水位涨上来的时候，因为大坝挡住了水位线，所以其实蓄水淹了，在大坝以外住的这些难民，逼的这些难民其实是不得不炸掉大坝。比如说我这里插入一个记者，或者我插于维权律师，为他的视角去讲，这可能是一特别正的一个故事，赴汤蹈火的故事，你都可以这样去讲，但不是它是一个孩子的角度去。

它把一些非常清晰的，比如这孩子幻想，我们为什么会有洪水淹过来？就因为南极的冰川融化了，非常老人圈知识点的这种东西去理解这个世界。然后它就真的把冰川崩塌的声音和房顶上雨水达到房顶的声音接在一起。包括野兽，包括幻想当中的妈妈，又赋予电影非常迷人的一种表现力。

你看包括另外一个电影是《房间》，它拍的那个房间，我当时看也很喜欢，这次再看，不太行了，整个想象力，整个孩童视角其实还是有一种伪装。这个里面你真的觉得导演天赋也是最高的。

我就举一个例子，它里面讲说，她爸讲我当时怎么遇到你妈妈，我跟你讲你是怎么出来的？ 它怎么去拍落红段落，他是讲她妈妈去杀了一条鳄鱼，然后鳄鱼的血滋到了她的两腿之间。既把女性拍的这么有生命力，创意又如此的精妙，包括到最后远处那个灯塔就是妈妈所在的地方，你以为那是一个幌子，她估计是要被人贩子卖了，或者怎么着去了，结果真的是建立了一个女性的乌托邦。

整个剧本也非常的不错，包括它为了连接乌托邦，不让你觉得特别生硬，中间所谓像摆渡人一样，船夫他讲他永远是在吃一种鸡肉，前面像是一种南国版的《美丽人生》，到后面又像一种《千与千寻》的真人版。如果《千与千寻》要拍真人版也就是这个样子了，叹为观止。

尤其是导演，他也算是当时出来的一个年轻才俊，这是十年挺大的一个发现。甚至我们有一次在盘点这十几年来圣丹斯的一个片单的时候，也觉得《南国野兽》是起码最近这十几年圣丹斯最棒的一个作品。有些年轻的影迷没看过这个电影，非常值得推荐。

雷普利：第1名我给到了《罗马》。我觉得它就是这个时代，集技术、作者性和艺术性结合的最好的电影。我第一次看的时候我不太了解它幕后的技术是怎么来做的，后来有一次跟你聊着，包括听了你们那期节目之后，我又重新看了一下它的部分片段，然后我才意识到原来它不仅是一个有作者性和有艺术性的东西，我可能更多的会考虑到它的技术是如何支撑它的艺术表达的。因为之前想到它用这样的一种技术去拍《地心引力》这样的题材，不算超出我的理解吧，因为你拍太空你肯定要动用一些技术的手段，但是他用这样的东西去复原自己特别微小的一种情感，包括一个水上面的影子光影，这种东西就让我觉得像奢侈品一样。

波米：那就像我们之前一直在聊的那个话题，它是这十年才有的那类电影吗？或者说如果说在上一个十年或者更早以前它会是一个什么样子？

雷普利：不管是资本也罢，或者是技术也罢，可能没有办法去表达这么私人的东西。去想这个技术发展究竟该怎么用，它就是李安走的路的反方向。

波米：就是我把最强的技术用作一个最私人的表达，而不是放弃这私人的表达，成就一个最强的技术，是吧？

雷普利：所以今年奉俊昊领奖的时候说到这份私人的最好的东西，这个话其实说的应该就是《罗马》。反倒不是《寄生虫》到处是架空空的这种东西，我没有看到任何风景好的很私人的东西。他说他最私人体验，最后还被印度导演碰瓷儿。

但我觉得《罗马》是可以这么来讲的，底层人的经历都值得用这样子的特效技术和金钱去描绘，让我会觉得无比的奢侈，又无比的美好。

波米：娄烨当时他说《罗马》是一部用资产阶级的美学去拍无产阶级的故事，所以他觉得这个电影是他最不能接受的地方。

雷普利：这个很奇怪，就像我们要不要拿网飞的钱来拍电影，就是这些导演，包括马丁要不要拿资本的钱？但是同样是拿资产阶级可能拍出来的东西是不一样的。李安在上一个十年来到好莱坞，但卡隆他进入到工业体系，掌握了最先进的技术，然后他反过来拍一个什么样的电影。这样对李安可能会不公平，在那个时代他可能也有很多身不由己的东西，他在闯荡好莱坞时候遇到了很多的困难、障碍、壁垒，但是确实卡隆也做到了。

荡科长：我是这样想的，我先说我的想法，我觉得我们评十年十佳的榜单，我觉得这个榜单有一个很重要的功能，叫做拨乱反正，所以我的第1名会给《社交网络》。

因为它是十年的起点，该大卫·芬奇的还是还给大卫·芬奇，希望这十年他能以一个正确的开始，当然这是我自己希望我的榜单的第1名能够体现出这样的一个结果。

因为我其实评了十几年的奥斯卡也会有太多的冤案，以前我会觉得奥斯卡冤案它是奥斯卡本身的一种魅力，就好像足球场上的误判一样，慢慢的就是这几年随着韦恩斯坦的倒台，对我的三观的洗刷其实是非常大的。是因为我之前其实是一个韦恩斯坦的一个半崇拜者，因为我是觉得韦恩斯坦在选片的能力上，或者他认识一些好电影的能力上，在制片人里面，我觉得他是一个出类拔萃的人，知道了这些事情以后就会发现奥斯卡没有以前想的那么简单。

回到《社交网络》上来，我是觉得大家都知道是一场很有名的一场冤案，在这一点上我也觉得《社交网络》在那一年的所有的提名影片里面，它也是最好的一部，这是它成为第1名的第一个重要性。

另外一个大卫·芬奇本身的这一个作品的维度来说，并不是大卫·芬奇最好的电影，但是大卫·芬奇为了这部电影，我觉得他有改变自己，我在他的电影里面看到了更细腻的一面。艾伦·索金它的剧本跟大家分析以前的作品相比，深入人物内部的程度会更深一点，这就使得大卫·芬奇他其实要跟着艾伦·索金的剧本去导。在不说话的时候，有很多的特写会给到一些人物的一些小动作，这是我的印象当中大卫·芬奇在这部片子当中做了一些改变。他为了配合艾伦·索金所要表现的这些人物之间的关系，以及马克·扎克伯格到底是一个什么样的人他为什么要做这些事情。配合这个剧本，他做了一些妥协，这也是为什么我们刚刚说剧本大过导演，但是导演同样是作了妥协和牺牲的。综合这两点来考虑，它在我的十佳榜单上是排名第一。

波米：我的第一是《猎杀本拉登》。首先都是站在时代维度，最近十年我们看到了非常多的真实事件改编的电影，这是现在电影逐渐加强它的媒介属性之后，这个事件发生的也是这十年的事情。它不像比如说东木也算是主流导演里面最爱改真实事件的，他在这几年也拍了《萨利机长》、《美国狙击手》和《理查德·朱维尔的哀歌》，这三个事件全都不是这十年发生的。理查德·朱维尔甚至是96年，所以这个事件离他就特别近，这按理来讲我们说这就是改编事件的一个大忌，重复过无数次的。

侯孝贤说那句话，真实事件的改编一定要经过沉淀，但是反倒在《猎杀本拉登》里非常有趣，甚至可以说是别人都是电影改编事件，这个电影其实是事件也改编了电影，什么意思？就是本质上它其实接近一个行为艺术，它本身编剧写的剧本非常完整，它其实讲的就是一种无尽的追捕的过程，最后也没追到，就可能也许拍着就类似于现在起步了，都快开拍了发现，追着了杀了，那怎么办？就改吧。特别牛。2011年本·拉登被杀，2012年这片子上了。这本身也证明了一件事情，就是好莱坞超强的工业水准。

最后整个电影最高潮、最牛的那场戏是猎杀戏，本身那场戏是最后生改，改完加上去的，就是怎么样从编剧到最后场面还原，到镜头设计，就是奥斯卡最终我们评他的十年最佳，它其实是个工业奖。就工业成绩跟墨西哥三杰刚才提到的创举哪个更高，咱不好说，但是加上反应速度和应变速度，我觉得的这绝无仅有。

而从刚才我们提到的就所谓的本质上接近于行为艺术的东西，又把它有另外一个在政治观点上的一个纠正，最后你看起来它是一个意识形态中立作品，是一个白左大本营难得的中立作品，就是有赖于刚才我们提到的整个事件对于电影的改编，所以这是一个互相的改变。

你想想原来如果是一个无尽的追捕过程，它最后的所谓的意识形态呈现，也许就是在说布什右翼时期是低效而无能的，可能最终执行的是一个反战的主题。但是现在有了最后一场戏，你会发现影片的意识形态它就变得不再阵营化了，它变成一个直接对于国家机器运转的相对与中性的描述，浓缩到个体上，你既看不到主旋律，说，美国人最后大仇已报的快感绝对没有。你也看不到凯瑟琳·毕格罗之前《拆弹部队》时期，左派经常干的一件事情，就是对于敌方阵营展现一些人道主义和同情，这点也丝毫没有，所以它是一个完全意识形态中性的。

这种中性和延伸到了剧作在哪？电影出现了一种主流影片罕见的一号角色在并没有死亡的情况下，缺席了电影最为重要的一场戏，这几乎形成了一种新的剧作结构。就我们见过当年说希区·柯克在电影开头杀死了主角，对吧？《惊魂记》好像颠覆了当时既有的好莱坞的剧作特点。毕格罗可以说她真是被赶着，似乎完成了另外一种剧作的突破。这个就是韦恩斯坦不可能接受的那类电影。你剧作结构不一样，他还能理解，他绝对接受不了这种电影。

但是反而这个是很牛的一点，就是毕格罗没有让它成为一种剧作缺点，她把主角缺席的剧作特点形成了一个最大的电影的表意，她在描述一种人在国家机器工具化的一种自然流程。劳模姐做的最后一件事情，其实是逼政客，你要想想我们之前付出了多少政客去逼首脑派出军队，然后军队杀了本·拉登。其实发展到这儿跟他已经没有关系了，它讲的是一个人如何变成一个螺丝钉的过程，其实相当惊悚。

又说到另外一个主题，整部电影虽然看起来是一个女强人的一号作为主角，树立了一个有力量的女性角色的，同时，影片也罕见的没有任何所谓女权色彩的输出。这就是刚才荡科长提到那一点，这个电影其实是一个无性别的电影，意识形态是中立的，在性别、政治上同样是中性的，这是非常难得的一点。

波米：所以我们回到最开头，我们回顾了这十年，我们发现对于西方来说，毫无疑问这是女性运动兴起的十年，如果你说我把一个50个导演当中的一个女导演的提名放进了我最差的名单，我把最佳影片也选择了一个所谓女导演导的电影，这并不是一种平衡，这可能是任何，我不说是女性电影，是任何和电影导演都应该有的一个样子。

如果一个比如男性导演，比如我们经常讲说姜文真直男，荷尔蒙本身也就证明他的电影可能也有某种局限性。对于无性征的电影的追求不只是单方面要求女性，实际上要求任何的艺术家。你看《2001太空漫游》的时候，你不会去想这个导演是男的是女的，因为他讨论的是人类的共同命题。

其实在社会的范畴也需要这样的电影，包括黑人也是一样，如果黑人天天抱着那点自己的事儿不放，那就证明起码这个群体精神上的温饱问题还没解决。

凯瑟琳·毕格罗她证明了女性导演也可以单纯作为一个艺术家出现，这本身就是女性导演和女性作品在这十年最大的进步。综合现实作品的改编，综合剧作的难度，综合工业的流程，再综合这十年女性运动的兴起，我把第一名给了《猎杀本拉登》。

本集内容就先聊到这里，下一集我们继续讲述。我是波米，我们下集见。