21世纪伟大电影
主持人：以往的节目里我们都关注一部又一部具体的电影，今天这一期番外我们来关注一下中国电影产业。因为主讲人阿郎老师待会要来发表观点，所以今天我来客串这一场对谈的主持人。6月17号上海国际电影节金爵电影论坛上，专注电影数据研究与咨询的凡影将会发布《中国电影市场专题研究2018》，其实阿郎老师是凡影论坛的老朋友了。去年的时候我们还专门请过阿郎老师主持凡影论坛，因为这个节目的原因我们获得了一次机会，阿郎老师的主场把王义之老师邀请到了现场和大家分享一下数据的内容，并且探讨一下今年上影节论坛会和大家共同探讨的中国电影工业化的话题。
阿郎：你好，义之同学，你好，《21世纪伟大电影》的朋友们，我相信这一次的番外是整个21世纪伟大电影的番外当中最特别的一篇。
王义之：谢谢阿郎老师，谢谢大家。
主持人：今年凡影论坛的主题是电影工业化，电影工业化的具体含义到底是什么？
王义之：“电影工业化”这个词我其实被北电国家电影智库的副秘书长其实抨击过，他说电影是不可能工业化的，工业这个词是第二产业的事情。但是为什么这个词在行业这么流行，事实上是因为这个行业在呼唤标准。
电影工业化=呼唤行业标准
我稍微跟大家解释一下，在整个东亚，在一些相对比较小的电影市场，它都经历过一个大制片厂时代。比如在香港他经历过邵氏时代，比如在日本，他经历过东映时代，比如在韩国，都是一些财阀在支撑着整个制片厂的体系。
经历过这个时代的好处是什么呢？就是每一个工种，每一个环节之间的工业标准是相对清晰的对接。
但中国市场特点和其它的国家不太一样，东亚的其它国家，它的特殊性是在于，它整个市场特别大，它从体制时代一步迈向了市场化，它的影院增速非常快，从2010年之后，整个市场化的进度非常快，导致一个问题，就是我们在创作环节在，在整个市场的衔接环节，整体的标准还没有沉淀下来，还没有稳定下来。
所以我们在今天不断的强调和重复电影工业化这个词汇，其实就是在呼唤整个行业支撑未来发展的新的标准。我稍微解释一下，在好莱坞其实也经历过跟我们相似的过程，而且这个过程和我们今天很相像。
好莱坞工业标准建立的契机：制片成本迅速提高
它诞生在70年代，新旧好莱坞交替的时候， 美国的电影制片成本快速的提高，跟我们今天一样，很快的从几百万美金提升到几千万美金，我们现在也是很快的从几百万人民币提升到几个亿人民币。那在几个亿人民币之后，整个影视创作项目对工业标准的要求就会发生变化。
好莱坞用大概80年代到90年代，差不多10年甚至20年的时间，建立起来这个新的标准，支撑了它后来的全球化。我们国内的，大陆的从业者们可能也得需要用一个非常长的时间来建立这个标准。
主持人：阿郎老师作为关注电影艺术品质的影评人，您也同样期待，甚至呼唤中国电影工业化的到来吗？
阿郎：当然，我特别期待这一天到来。但是我希望大家能够搞清楚什么叫做真正的工业化或者是产业化。中国的电影目前来讲最大的问题就是需要在技术上更加专业化，在人这方面更加的职业化，电影的制作，它涉及到那么多复杂的流程，各个技术手段都需要建立一个标准的东西，但这种标准的东西由谁来建立？怎么样执行？在执行过程怎么进行突破？这都是很重要的。
电影工业化≠好莱坞化
主持人：那么工业化的标准，或者说工业化的目标具体是什么样的？是好莱坞化吗？
阿郎：这也是全世界各个国家电影遇到的一个共性的问题，他们所谓的一提到一个工业化，基本上就是默认为好莱坞化，毕竟好莱坞目前来讲是全世界工业最完善，也是最发达的一个电影体系。可是要知道它那个工业化是建立在美国非常当下的一个，它自己的本土实际情况的基础之上的。我们说创作需要一个本土化，其实工业化也需要一个本土化，它一定是符合中国的工作模式，符合工作中国人对世界的一些理解，符合各种各样的当地的一个情况的过程，如果真正的全盘的话，把我们的工业化就等同于好莱坞化，对我来讲还是失望的。
王义之：是的，美国市场和中国市场之间有一个比较相似的部分，其实是在于内需的市场相对来说比较大，所以它对同一文化的其他国家就会有一个集约这样一个过程。
比如说中国其实在整个东南亚，它有着拥有这么庞大的内需市场，所以它就会不断的吸引周边的各种各样的题材，甚至这些优秀的技术人员，跟美国其实是一样的。
好莱坞其实像六大他们会有专门的部门去发掘很多人才，比如说像英国的演员，意大利的导演，比如说墨西哥的导演，包括还像香港在90年代批量性的转移到好莱坞的这些动作指导们。
中国也一样，中国大陆其实目前正在整合日本、韩国甚至泰国，包括台湾地区，香港地区的各种各样创作者的力量，我觉得这个是两边比较相似的地方。
不一样的在于，刚才阿郎老师说了就是文化，一个是文化的基础导致在创作的方向上就有不同。
电影工业化须考虑本国文化
我们在2017年的科幻研究中间就会发现，对于中国观众来说，他对超级英雄，就中国人中间出现超级英雄这件事情其实是有一定的理解上的这个问题的，因为在中国文化里面大家会讲究，或者我们从佛教里面，我们会讲究众人皆神。就是每个人都是真正的英雄，只要他做好自己，但可能在欧美的文化中间它比较强调领袖的这个作用。因为它是一神教的基础，这些其实是创造上的很大的不同。
阿郎：还有一点，就是大家一定要分清一下工业化和商业化之间的一个不同。工业化是一个可以内循环，有资金能力，可以进行无限复制的一种体系，而商业化其实从某种意义上来讲就是一个定量生产。当市场需要什么东西我就会生产什么东西，当市场发生变化的时候，你自己的生产能力就会变得很低。
还有一点，我特别希望能够有自己的文化属性和地域属性，在于我们可以回头看一下目前中国电影市场非常受欢迎的印度电影。
为什么印度电影可以在中国的市场上这么受欢迎？片子又那么长，动辄唱歌和跳舞，甚至有自己的独特性，我们看的是印度电影，看的，不是印度味的好莱坞电影，也不是印度味的欧洲电影。回过头来我们所有的工业和创作，服务于我们自己观众的电影，一定可以走出去服务国际观众，而不应该先考虑国际观众，然后再考虑我们自己的国内观众。
主持人：那电影全面工业化到底有没有什么弊端？比方会不会导致艺术电影的土壤日渐丧失，或者创作的日渐趋同这样。
阿郎：那个时候，毕赣的《路边野餐》上映的时候，我在朋友圈有一句话被很多人质疑。
我说， 喜欢《路边野餐》的观众，应该感谢那些喜欢《小时代》的观众，商业电影和艺术电影，它对电影的贡献各有各的不同，比如商业电影它保证了这个市场的活跃度，艺术电影是负责探索电影的边界，它各有各的目的，但是你不能否认的是，只有商业电影足够活跃，观众越来越细分，对观影提供出越来越具体，或者越来越多元的需求之后，艺术电影的生存空间才会越来越大。
主持人：刚才咱们聊到这个好莱坞的工业体系，好莱坞的工业体系肯定也有一个从无到有的一个逐渐建立的过程，它不可能是一蹴而就的。那么这样一个过程究竟是怎么样的？他经历过什么样的阶段以及这个过程的建立，到底对于今天的中国电影工业的逐步的建立，有什么样的启示作用吗？
新旧好莱坞时代
王义之：好莱坞的工业体系它其实分成两个时代。第一个时代肯定就是我们知道的， 从1915年开始，它所建立的一个所谓好莱坞经典制片厂时代，这个时代一直横跨1915年可能到1968年，它在那个阶段是一个分水岭，然后进入到一个新好莱坞时期。
所以其实我们一般常理上会称之为美国电影产业，经历过两个时代，我们叫做新旧好莱坞。旧好莱坞时代比较偏制片厂体系，然后所有的资源都是在几个大的制片厂的，包括艺人，包括制片人，包括生产的这个厂棚，它都在几个大的制片厂体系内。比如说我们熟知的几家公司，华纳，没有迪斯尼，环球，福斯，其实都是在那个阶段，其实就已经拥有了特别系统的制片厂体系。
这个制片厂体系一直支撑好莱坞发展到二战之后，但是这个体系越来越僵化。到了，而且那个阶段欧洲电影如火如荼的开始，呈现出一种特别崭新的叙事语言，崭新的表现方式。
但当时的美国电影其实还是非常僵化，也比较保守，因为在那个阶段美国电影其实被政府严重严格管制的，被美国政府严格管，被美国政府严格管制的。因为二战阶段，美国所有的媒体其实都被政府接管了，所以二战结束之后管治延续了很长一段时间，包括什么内容可以拍，什么内容不能拍，其实都受到政府严格的管控。
《邦妮与克莱德》的突破性意义
在1968年其实有一部电影拉开了这件事情的变化，这部电影叫做《邦尼与克莱德》。
其实跟好莱坞经典时期的所有的电影类型都会有差异，第一次美化了一对罪犯，这是在好莱坞的经典时代几乎是看不到的内容。所以以这一点为分水岭，大家忽然间发现电影所承载的表现形式和艺术体系和其他的内容应该不同。这些其他内容指的是什么？
电视行业对电影行业的冲击
从60年代末到70年代正在发展非常迅速的电视。所以电视媒体的出现对整个北美在电影如何建立一套工业化体系出现了非常大的冲击。
这种冲击主要在两个层面，一个在电视小屏幕上面和影院大荧幕上面如何展现故事和内容。
还有一个冲击就是预算，因为原来在经典好莱坞时代，一部电影的预算可能一年也就一两部，可能史诗级的电影会动用非常大的预算。比如像《飘》，比如像可能我们知道的好莱坞的经典史诗片，但是在那个阶段，在70年代，这样子的预算已经不支撑观众愿意再走进影院了，所以70年代是一个非常，好莱坞陷入低谷。
无线电视时代从美国的发展其实到了六七十年代，其实已经呈现出内容非常多样化的时代，而且电视是非常亲和的。一天滚动播出各种各样内容，有各种新闻，有可能身边发生的各种各样的笑话，还有你想看到的电视的电影。
在电视上播出的一些电影，以及可能拍摄的短片，非常有点像今天我们互联网时代所呈现的内容的爆炸，当时在整个美国。
这些东西迅速占据了大家的注意力和视线，而且有一点要提醒大家。在那个阶段无线电视是便携的，你其实可以手提着一个比如说9寸的电视机，带着到处走在70年代的时候。所以它有点像我们今天的手机时代，既然娱乐的内容无处不在，所以他走进影院的动力就会下降。
而且当时在影院播放的电影中间，其实叙述语言包括一些表现形式，跟欧洲电影都有一个非常大的差距，当时在美国的电影中间。后来到了1975年，北美有部电影其实开创了一种新的表达形式，这部电影其实就是《大白鲨》。
《大白鲨》开创的饱和式发行概念
这其实是美国在电影产品上的一个特别大的分水岭，但这件事情其实是非常偶然的，是什么原因呢？
是因为斯皮尔伯格他其实以前是拍电视电影的，什么叫电视电影？就在电视上播出的一个小时的电影，有点像我们今天理解的网大网络的这个电影。
《大白鲨》是他第一次的院线电影，其实他在拍摄的过程中间是拍砸了，所以它的鲨鱼非常难看在银幕上所展现出来的状态，所以他被迫选择了一种方式，选择了好莱坞的恐怖片从来没出现过的，就是恐怖片的主角在很长一段时间没有出现在观众面前，他一直藏着，通过各种剪辑手段呈现这部电影的效果。
这部片子从创作上开创了一个新的可能性。同时它在发行上也开创了一种可能性，因为当时院线电影观众不愿意走进影院去观影。所以好莱坞的发行公司就开始想着通过大规模的宣传，以及营造一部集体观影的仪式感，然后引导观众密集地走进影院，或者说集中地走进影院，所以他们在北美开创了一种发行形式，叫做饱和式发行。
什么叫饱和式发行呢？就是在1975年之前，电影的发行是先在一线城市，比如纽约，比如说洛杉矶这种城市，像我们北京，上海先在这个地方放映，放映口碑不错，然后再去到二线城市武汉，杭州，再去到这些城市去放映，包括成都，然后再下沉到三线城市，整个周期非常之长，长达甚至三个月六个月甚至更久。
但是电视时代那很多的信息忽然之间就会传播到全国各地。所以他面临的一个问题就是，以前你在纽约这种地方放映的时候，如果你的口碑不好，其实全国观众不太知道。但是在电视时代的时候，迅速的就会传遍整个美国。
所以那好莱坞的发行公司它面临的问题就是它得统一在一线城市，二线城市，甚至到一些西部的这种小镇集中的放映，在同一时间集中的放映，这开创了整个美国发行的这件事情的一些饱和式发行的雏形。所以这两件事情就带来了整个美国电影工业出现了一次新的转变。从1968一直到1975年，当时整个好莱坞的新的工业体系的基础开始逐渐建立。
阿郎：好莱坞的工业建立过程，其实有的时候它基本就是秉持一个非常明确的一个观点，就是尽可能的保证电影创作的质量，以满足特定的观众需求。好莱坞电影史的发展过程和我们现在发展的过程也差不多。总是一个由小到大慢慢膨胀，然后吹爆了气球，然后又重新回到了原点，怎么样重新进行规范的一个过程。有两个在好莱坞的大制作当中，有一部电影叫《埃及艳后》，因为巨大的投入以及和巨大投入相对的惨淡票房，几乎拖垮了一个公司。
这时候好莱坞发现应该要越来越规范它。就出现了另外一种情况，包括中国香港得很多导演，包括我们的吴宇森，包括徐克到好莱坞都没有办法进行适应的原因，好莱坞是制片人制。
好莱坞电影工业的“严苛”制度
我记得当年刘伟强说他在好莱坞开会就非常着急，因为遇到了一点小事。他们制片人坐在一起开会，而不是像香港电影导演一个人决定了就开始去操作，对他来讲是非常浪费的地方。
当年有一个演员叫王洛勇好莱坞混过一段时间，他回中国之后给我讲一个例子，说他作为一个很小的一个演员，参与了好莱坞的一个制作的过程中当中非常吃惊地发现，在他签订了合同之后就拿到了一个工作计划，工作计划细致到了哪天开机，哪天关机大致的时间概念以外，哪天拍他的哪一个镜头，哪一天休息都在都在表格里面，而且整个拍摄计划是完全依照这个表格进行的。
他说回到中国之后反倒不是这样，拍再大投入的电影也好，电视剧也好，基本上如果是在深山老林，基本就是大家关在深山老林，一直集中拍摄，拍摄完之后再把大家放出来。这有点类似于农业生产和工业生产的不同。
还有一个问题特别好玩，我记得当年吴宇森也讲过，说他们到底严苛到什么程度，就严格的按照拍摄计划走，如果第二天会有相关的制片人问为什么昨天镜头没有拍摄完成？他说昨天因为下雨拍摄不了。对不起，这镜头就不要拍了，拍下个镜头，导演就没有剪辑权，最终剪辑权归到公司重新进行处理。
这种处理的结果我记得当初那种现场的即兴创作，反倒是非常大的束缚了。
我以前跟很多人讲过一个故事，是吴宇森当年跟我讲的。他拍《变脸》电影的时候，他在拍摄现场时候突然间就有一个想法，他觉得我可以拍摄尼古拉斯凯奇和约翰特拉沃尔塔互相在镜子里发现了对方，像镜子开枪一个动作，他觉得非常好，就跟几个演员说了，这两个演员也很兴奋。
但是制片人说不可以，因为你拍摄计划没有，而且没有这份预算，如果你坚持要拍摄的话，所有拍摄完成之后，你自己拿钱拍摄，他就坚持自己拿钱拍摄。
这种情况后来在他拍摄《风语者》的时候也出现了，这时候他也仍然采用了当年《变脸》的拍摄方式，自己拿钱拍。后来吴宇森说他痛苦地发现，《风语者》是个战争片，剧组非常庞大，当他把要的镜头拍完之后，他发现他家存折上数字变成了零。
这就是好莱坞制度的严苛，有的时候我们经常说好莱坞非常好，没有电影审查，其实不是，好莱坞会有严格的商业上的审查制度，
我记得当年刘伟强在2007年的时候在好莱坞拍摄的一个电影，叫《强捕犯》。他觉得他特别厉害，因为他早于计划收工，整个就杀青了。就说按照好莱坞的计算来讲，我提前两天给你结束了这个工程，应该是一个非常省钱的方式，可是各工会是不同意的，因为没有完成工时，没有什么样的东西，所以说它围绕着这些东西建立了很多保障措施。
从我的角度来讲，我会非常关注另外一个角度，比如说每年他们评奖，摄影工会评选的最佳摄影奖是哪个片子我一定要看。导演工会评的这一年的最佳导演奖给谁了，我要看他的片子，因为这是非常专业上的一个肯定，它既一方面要保护自己协会、工会的人，一方面要鼓励他的创作，鼓励他业务上的一个发展的能力。
主持人：刚才从阿郎老师的话里面我捕捉到一个信息，就是好莱坞的工业化事实上是不断的对精确性在进行追求。其实我有一个问题，这么一个艺术创作，本来应该是不确定性非常大的一个领域，它究竟是怎么实现对于精确性追求的呢？
好莱坞从“导演中心制”到“制片人中心制”的转变
王义之：实现精确性的追求是需要一个过程，就整个好莱坞它其实是经历过一些出问题的时间段的，就是我刚才讲的1968年到1975年之后其实在那个阶段，好莱坞其实经历过一个导演中心制的时代的，为什么导演中心制呢？
就是当一些欧洲导演、斯皮尔伯格这样子的年轻的新导演以一种非常犀利的内容的创作方式出现的时候，当时市场上这些导演是比较稀缺的，比如像卢卡斯这种。所以一度好莱坞是进入导演中心制的，在70年代，制片厂会给到导演非常大的权限， 因此酝酿出一部电影，这部电影在美国其实是呈现分水岭的。好莱坞有一个特别经典的片场叫联艺，，那个片场为什么经典？它是卓别林创建的。
阿郎：玛丽·毕克馥、卓别林他们几个人创建的。
王义之：联艺给到了导演一部非常大预算的片子的制作权，这部片子叫做《天堂之门》。
《天堂之门》一开始的预算差不多是700多万美金，在当时是一个非常大的数字。但是进入到拍摄环节的时候，已经是1100万美金了，然后最终拍成的时候是整个预算超支到4400万美金。
为什么超支？其实在好莱坞一样，那个阶段拍电影的时候，也是把人先召集起来、景先搭起来，结束了之后才付钱，跟中国现在有点像。
这样的问题就导致在过程中间对预算没法管控。片子最后的票房是多少呢？400多万美金，导致联艺倒闭。
电影完工保险的引入
这在美国是一个非常分水岭的事件，从此之后以派拉蒙为首的一批制片厂开始建立新的工业体系，建立新的工业体系的，其中一个特别主要的条件就是完工保险的引入，如何保证在整个制片过程中间预算是可控的，完片是可控的，这件事情是在80年代整体建立起来的。
电影工业体系建立的必要条件：标准和流程前置
在80年代整体建立的过程中间，首先是从标准前置，就像阿郎老师说的，怎么样把制片过程中间所有的标准，所需要遵循的标准都可以在进入制片之前把它确定出来，比如说预算可能小到一颗钉子的使用、比如说时间小到一分钟、比如说每一个人的位置、你在什么时间出现在什么样的位置、你是应该在片场还是在休息、以及你是应该在片场等待，还是应该拍摄什么样子的东西，这些全部都可以在制片开始之前明确出来。
走过这个过程之后，好莱坞才实现了，电影工业化的基础标准的建立。中国目前的问题，还不是导演中心制的问题，中国目前的问题是在以导演为中心之后，导演在标准前置的情况下没有意识。
为什么呢？因为创作是一个相对随机的过程，这在大部分中国导演的意识中间，他在追求因为随机的创造过程而获得的心理满足感，这个部分是创作者没办法逾越自己的，我们叫做心理魔障。
但在好莱坞大的体系下，当他的预算进入到一个非常高的程度，当他的任何一部电影的预算都可能会压垮一个公司的时候，他必须要整个市场非常严谨的对待这件事情。
国内也有这种情况，在过去的几年时间也出现过类似的情况。因为前面的十年，我们的预算在不断增长，但是后面不断的有人为前面存在的一些问题买单。比如一个导演在拍电影的过程中间不断超支，但是仍然不断有投资方给他提供拍新导演的机会，因为有不断的钱，资本进来。
从去年开始已经呈现出一种分水岭，新的资本已经不太为这件事情买单了，他和好莱坞在80年代初期所面临的情况是有一些相似的，一些热钱逐步冷静下来，整个好莱坞如果想要筹措到资金，它必须要向投资方来解释：我可以花好你的钱。
中国当下也是这样子，从去年开始到今年，我们一部电影想要拿到投资，一部电影的预算的严谨程度，以及制片人的专业程度都提高到了一个新的档次。所以我觉得在当下，随着中国电影的预算正在横跨新旧好莱坞时代的过程，我们也就面临着一个新工业体系建立的机会。
主持人：可不可以理解成为，当资本游戏的盘子越来越大的时候，对于确定性的追求是资本持有方的天然意志？
阿郎：对。好莱坞这边对他整个流程的精细化有一个重要的做法，就是前置，很多工作是做了前置。
我相信王老师应该知道，他们有很多时候在一个项目启动的时候，伴随着大量的数据，伴随着大量的调查，他可能那个东西是对所形成的一种数据，和现在我们所形成数据是不一样的。
电影上映之后，我们就形成各种数据，和电影上映之前它对观众需求，又针对哪些部分地区？有哪些行为可能引发出什么样一个东西，它都会有个调查。包括电影拍摄完成之后，在一检、二检的时候，都会进行一个试映。都会根据观众的反馈，然后进行各种各样的一个调整。这里边我觉得其实也是一个数据怎么使用的问题。
王义之：是的，其实在北美的这种体系下，跟它的成本回收也有一定关系。从70年代之后，一部电影市场的回报，逐渐从票房开始向票房后转移。
就是以前其实一部电影，美国跟中国一样，就是你票房多少就是多少，你的回收是多少。
但是70年代，刚才讲到了电视时代的发展。出现了无线电、有线电视，包括像HBO在70年代的这种创建。
所以电影后面的版权的延伸的这个空间越来越大。所以它就会很在意，在影院这一个当口它的口碑的作用。它就为了保证在影院这个时间里面，一部电影的口碑可以爆发出最大的影响力。它就会非常尊重这个时间点，因为你只有一次机会，他就会花非常多的时间，来针对上映的这件事情上，做非常多的准备。把从制作环节的标准前置，也转移到了上映环节之前的标准前置。
就像刚才阿郎老师说的，它可能会跟观众之间做非常多的试映，来解决它上映后的口碑问题。而且这些试映，基本上是在美国两个区域。一个是洛杉矶，一个是纽约。因为东海岸和西海岸在北美，其实它呈现的观众口味也是不太一样的。
这件事情基本上整体的标准是从1978年，美国有一家调研公司叫做NRG，它是1978年成立的。是它把这件事情，真正落实到一些可操作性的标准。
我会推荐我们公司的同事去看一本书，这本书叫做《好莱坞如何读懂观众》？这本书是一本薄薄的小册子。但是这本书是2013年翻译过来的。但这本书写作于什么时候呢？写作与好莱坞的一九四几年。
在一九四几年的时候，事实上当时大制片厂福克斯的一个内部调研部门的经理。就详细记录了，好莱坞如何去研究整个市场的观众的。比如说观众怎么理解一部电影？为什么会喜欢一个电影？然后整个北美观众的人群结构，以及各种各样方面的观察。
就这个事情我还再说一下，提一句。在1927年，中国有了第一篇，或者第一个，中国电影市场的报告。而这份报告是谁做呢？是美国政府做的。美国政府在1927年针对中国，做过非常系统性的研究。包括我们的影院的情况，包括我们的观众数量，包括我们喜欢什么类型的美国电影。
我们在今年把这个报告，把它印刷出来，然后现在正在向行业派送。当我们再去看这份报告的时候，就是将近100年前，这份报告依然是非常严谨的。
回到我们今天来说，或者是回到美国当时在建立工业化初期的那个阶段来说，它其实是很多事情已经有了一些基础的标准了。所以大家当意识反应过来之后，说我们要重新回到制片人中心制时代，它整个新工业体系的标准会建立的特别快。
所以差不多在80年代，用了可能几年时间，十年时间，整个新的标准去建立起来。就像可能刚才阿郎老师提到的很多标准前置的问题，差不多就用了几年时间。到了90年代，整个好莱坞的全球化开始了，伴随着它的DVD时代，伴随着它的全球发行的时代，所以让它几乎是阵地式的，把一个个国家给占领了，包括在1994年我们引进好莱坞大片之后的中国市场。
我们现在国内的情况是在于，之前的很多一些基础性的标准没有梳理，这些基础性的标准就像我们回到看美国的40年代，非常基础的问题，比如说我们中国的演员观众人群到底有多少？他们用什么样的方式在看电影、以及用什么样的方式理解电影、或者基于什么样的原因走影院，这些基础性的工作，真正意义上就是从2014年左右，也就是凡影刚刚成立的阶段，我们和一批从业者才刚刚开始做摸索。
所以我们现在面临的基础非常薄弱，导致我们现在往电影工业化迈进的时候，这个过程有点艰难，我相信随着这一波电影市场的调整，当大家都集体认真面对这件事情的时候，我觉得未来会有一些特别好的发展。
阿郎：每次电影上映也是高考，它能够在票房上能不能够通过这次考试，就在于那几天。有的电影质量非常好，但是没有足够的时间让观众去认知，它也从电影院线消失，基本上就很难再获得一个其他的盈利的机会。
而美国的是它的票房基本上占据他收入的1/3，甚至是1/4，它更多的是往实体，像迪士尼那样的场景化的东西去展现、或者是一些家庭录影设备、或者是衍生品的一个开发。但是我觉得所有这一切取决于你的电影好，因为你的电影好，我愿意购买你的衍生品，我也愿意去参加你的实景游乐设施。
市场可以倒逼创作
王义之：是，我觉得这是相互的，当你的市场利益足够大的时候，会刺激创作者非常认真的面对上映的这件事情，因为我上映之后，我可能还有2/3的收益了，不能开玩笑。
市场刺激也会让创作者非常认真的面对商业这件事，也导致会拉长整个创作的周期，其实他可以用更长的创作周期来创造出更好的影响观众的电影。
我们国内现在的情况在于，因为你的整个收益周期比较短，导致大家在创作的过程中间心态也会相对比较浮躁。所以现在我们觉得可能中国电影工业化再往下走的时候，某个角度上来说，刚才阿郎老师一直不断在提的，可能需要从市场倒逼创作，市场环节上的很多一些良性的变化，反过来也会帮助到创作。
我经历过中国非常严重的盗版时期，整个盗版市场非常泛滥，当时我是亲眼见证的这个过程。在那个阶段电影市场的所有的收入是回不到创作者手上的，回不到国内创作者手上的。那从2010年之后，我们随着影院逐步的建立，那这些其实市场的回收才回到了创作者手上，才让创作者的心态变得更好，以及他对创作的热情变得更高。
我借着看理想，其实我是要呼吁一下的，就是大家要尽可能的减少看盗版电影。
电影工业体系支撑下的独立电影公司和小众剧情片
阿郎：好莱坞庞大的商业体系之下，它萌生了很多那种小的独立的一个电影公司，这种独立电影公司原来说独立电影这个概念是指是非六大电影公司投资的电影都是独立的投资，但是现在独立电影变成一种精神，因为我知道像乔治卢卡斯不愿意受这些墨守成规这些限制影响了他的创作，然后他自己组建了天行者农场，后来他也发现当他的天行者农场足够大的时候，它成了另外一个小型的好莱坞，他有一次哀叹，他说我我反对了一个制度，然后不想到又建了一个小型的类似的制度。
王义之：国内经常叫文艺片，其实在美国就叫剧情片。在剧情片它其实也是有一个特别完善的工业体系，其实在好莱坞的剧情片创作是有一个规律性的，这个规律性有四个基本的支撑，什么叫基本支撑？
首先其一是大演员的突破性表演，所以你去看剧情片，基本上都会有一个演员呈现出非常不一样的状态。 比如说像比如说《三块广告牌》，还有《荒野猎人》那部片子里面其实呈现出几乎是非人的这个表现，还有像《达拉斯买家俱乐部》是吧？
所以大演员的突破性表演，以及贺岁档，我们叫贺岁档，其实人家是圣诞档，为什么是圣诞档呢？其实它是中产阶级的档期，也就说在这个阶段中产阶级有时间走进影院来看这种剧情片。
然后还有一个是奥斯卡，就是他一定要后面连着奥斯卡期，就是圣诞档。我在圣诞档上映之后，可能在后面下映了，然后马上奥斯卡起来的时候还可以再做一波。
还有一个其实就是对DVD市场的这个，就是它的主力的收益，是来自于DVD市场。为什么呢？因为这种片子它面向的中产阶级，大部分情况下没有时间走进影院。但是在美国观众几乎，大家都知道美国人的房子都是独栋的。几乎电影的爱好者家里面一定是有个小型影院的，所以它的DVD市场的回收，远大于它在影院的票房市场。所以我看过比如像《林肯》《国王的演讲》这种，它的DVD市场的整个回收一定是比票房市场高的。
所以这四个要素，支撑了美国剧情片的整体的制作标准。包括像虽然国内口碑不太好的一个制片人叫韦恩斯坦。
他其实算是建立和开创了，整个好莱坞剧情片整个小工业体系的整套流程。包括如何从圣丹斯电影节去发现新的导演，如何给这个导演配置很多，能够提升这个导演创作能力的，其他的优秀制作人。包括美术指导，或者是摄影指导，以及通过一轮轮的试映，把这部片子在中产阶级中间的口碑，做到最强。还有包括我们大家都知道的，可能比较臭名昭著的，面向奥斯卡评委的这种公关。所以它是建立了一整套标准，让一个可能比较小、相对小众的电影，呈现出更大的市场潜力。
这些背后的故事，听起来可能觉得好像有点不像创作这件事情听起来那么迷人，但它其实是支撑好莱坞，一代一代的创作者能够拥有足够多的资金，然后把很多好的创意展现在观众面前、非常核心的支撑能力。
主持人：刚才两位，不停的提到这个好莱坞的制片人中心制，对比中国的，比如说导演中心制等等。能不能给我们详细解释一下，制片人中心制的具体含义究竟是什么？
制片人中心制 vs 导演中心制
阿郎：这个可以跟相对于中国，电影目前的导演中心制来去决定。就是说在整个剧组当中，无论是创作，无论是哪样，样都是以导演说了算。叫好莱坞不是，是制片人说了算。而且制片人是不同的制片人，是分别管不同的一个方向。管剧组，管财务，管法律，然后这些制片人一起开会决定一件事情。甚至有的时候这导演对这个作品，只有拍摄的权利，没有剪辑的权利。它只是一个工具，把这个事情拍摄这个事情执行完成。
制片人更像是项目经理
王义之：大家可以把电影的制片人理解为房地产项目的项目经理，或者是一个道路工程、桥梁工程、还有各种各样工程的项目经理。
项目经理所做的作用是管理整个项目的流程的安全，以及管理整个项目的时间。非常要求这个人对时间管理的能力，以及对很多事情的统筹能力，这在其他行业还比较容易做到。但在电影行业，他还得要求制片人具备审美的能力，否则他就会变成给导演添乱的人。
所以这些事情就变得更不容易，本来我们整个社会都比较缺一点审美能力，我们有审美能力的导演已经很少了，我们还要求制片人有审美能力，这就更难了。
我以前有一次跟光线的人力资源总监在聊天的时候，他把在行业里面的人的能力分成两种，一种叫做统筹能力、一种叫做创作能力。
他说基本上一个制片人，如果他不具备对创作的理解力，他只是具备很强的统筹能力，他只能当一个制片主任，他就变成导演的助理。但如果说一个创作者他不具备统筹能力，很强的统筹能力，他也只能做一个好的美术指导或者好的摄影指导，他也没办法成为导演。
在这两项能力上，我们行业里面整体都是稀缺的，导致一个问题，我们的很多项目，剧本其实也不错，创作者也不错， 但最后死在了项目管理上，死在了项目管理的过程中间。
因为项目管理有问题，所以会出现的无限期的超支。可能会出现演员该出现的时候，该到场的时候没到场，可能会出现我们在这里需要搭一个非常漂亮的场景，但是最后只是搭出了一个非常粗糙的东西，这些所有突发的问题，包括刚才阿郎老师说到了下雨了怎么办？然后如果天气不好怎么办？发洪水怎么办？所有的这些突发情况怎么办？
最后如果它不被解决，它都会导致在制作的过程中间出现一些特别重大的纰漏，而且这些纰漏可能在事后还没办法补足，就可能你要花更多的钱才能解决这个问题。可能还要逐步先建立一个大家对项目管理的意识。我们现在把整个一个电影的创作，单纯的理解为创作，而不是理解为一个我们要去 通过一段时间进行一个有效的项目管理，最终形成一个结果的这样一件事情，所以理解的这个方式还是有着很大的差异。
阿郎：当然判断一个国家和地区的电影工业还有一个方式，这虽然我对这种说法表示一个深度的怀疑，因为这种说法来自于那个经常不靠谱的昆汀。
他说全世界只有三个地方有电影，一是美国，二是印度，第三个是中国的香港。原因是这三个地区有享誉世界的，有国际知名度的明星。但现在来看，明星对工业的作用也是有可能产生各种各样的作用的，需要进行一个区别对待。
王义之：是的，明星这件事情我觉得有利有弊，在每一个环境都是有利有弊，因为好莱坞也有3000万俱乐部，3000万美金俱乐部，有一批明星，国内其实之前也在这个问题上受到很大的困扰。但是明星问题本质上我刚才讲的还是一个根源上的人才供应不足，所以当一种生产资料稀缺的时候，那其实市场一定会去追捧它，而且艺人他承载的作用，他是让观众建立对一个故事的理解。比如说可能我说到一部喜剧，你可能没有任何概念，但我说到一部有黄渤的喜剧，可能你立刻对这件事情的想象就会变得更加的清晰。
然后可能我再告诉你它的片名，《疯狂外星人》比如这样子的片名，那你就可能这个想象会更立体了。所以在很多的明星他是其实承载着在市场中间沟通观众和故事之间的这样一个关系，比如说成龙的动作片。但是我跟你说，可能成龙的剧情片，你可能就得想一想这个东西是什么。
电影工业体系可借鉴好莱坞，而非照搬
王义之：我觉得美国电影或者好莱坞电影工业化，我们刚才提到一句话，是不是只是好莱坞的就是工业化？我觉得不一定，但是人家确实最完善。
某个角度来说，你就照着已经走了很多弯路的那个人，那个国家或者那个体系拿过来先看看，有的可能适用于我们，有的不适用，我们改一改好了。
我们过去几年时间，我们在做市场调研的时候，其实也是这样走过来的。一开始因为我的合伙人从美国回来，他原来在美国就从事市场研究工作。他回来的时候其实我们一开始的产品形态是完全照搬美国的整套的产品体系。后来经过五年的时间，其实我们把美国的整个体系打散了，是怎么打散？
因为美国是大公司体系，所以我刚才解释了它是一个大漏斗，它是漏下来的，所以它的好内容很多。它的市场调研在过程中间就是做减法，比如说没达到调研的我们观众反馈的均值，你就不能上院线。如果没有做好相对应的准备就不能够开绿灯，经过绿灯委员会进入到制作。
我稍微解释一下绿灯委员会是什么？绿灯委员会在美国其实是决定，每个电影公司都会有决定电影能否进入到制作的小组。这个小组因为通过是绿色，不通过是红色，所以统称为绿灯委员会。每一家电影公司其实都需要有绿灯委员会，在国内可能很多绿灯委员会做决定是一个人，可能在美国好莱坞的体系下的绿灯委员会相对平权，可能刚才阿郎老师说的它相对民主，因为它必须要综合市场部门，创作部门，各个维度的一些经验。
阿郎：所以我们现在说中国建立电影的产业化，完善工业制度，要明白我们不是完全照搬好莱坞的措施，而是要明白它为什么出现这样的措施，找到它的初衷，具体的解决中国的问题，有些东西需要建立。有些我们有，但是我们丢掉了，需要我们进行修复。
刚才说在创作的过程当中， 即便是好莱坞3000万美金片酬的演员也有体验生活的过程，而不是现在像我们这样抠图像，做绿幕的情况，所以回到了无论怎么样有创作的成分，有工业的成分，尊重创作的规律，也要尊重工业的规律，所以找了一个中心道路，目前来讲没有任何可以借鉴。
王义之：对，它是两者的结合。国内的问题其实现在要解决常识问题。
沿着我刚才话讲，我们发现国外是做减法，但是我的合伙人回到国内之后发现面对国内的创作者，我们好多时候是在做普及常识，告诉他们观众不是反对你的，观众只是非常希望你好，但是可能希望你跟他的表达和他理解之间是需要有一些边界的，并不是说观众会站在创作者的对立面，就很多这些知识我们要去做普及。
所以最后导致我们把整个一个产品的服务，创作者的整个市场调研的产品体系改成的方向是做加法。是做什么样加法的？
在每一个环节告诉创作者，可能观众是怎么想，怎么理解的，比如我们在故事概念阶段做的创意座谈会，把观众和创作者拉到一起通过系统性的方式让他们之间形成对话。
那因为创作者如果去问观众的时候，他有非常强的引导性，他恨不得就是把脸顶到这个观众的脸上，问你是不是喜欢这样一个东西？
但事实上其实在这种我们叫做工作坊的过程中间，它是需要有一定的客观性的，你本质上是要去非常深入的了解观众到底怎么想。所以很多时候其实我们目前在国内大部分情况下，因为人才的稀缺，我们做的所有的这样，不管是凡影做的工作。还是很多其他的行业公司所做的工作，你就没办法做减法。
你有一个还看到过去的剧本，这件事情已经是好像有点开局还不错了。但是如果说你有了这样一个剧本之后，你能组到一个有过两部长篇的经验的导演，这件事情已经可能把50%以上的这个电影就抛在身后了。
电影工业体系的建立：需要各个岗位的专业人才
那如果说你还有一个比较专业的明星，我讲是明星而不是演员，那你就可能又把80%的项目抛在身后。所以现在所有的情况下，电影工业化的体制不好建立，包括这个制片人比较稀缺，整个其实都还是回归一个核心问题还是人才问题。所以这可能得说到教育体系去了，可能我们今天扯的有点远了。
阿郎：电影，我们一直在强调电影是商品，也电影也是作品，它有商业的属性，有艺术的属性，其实所有的这一切都回归到一个字，需要人。
我们需要各种各样的人才，这种人才有的时候并不仅仅是所谓的演员，所谓明星，所谓的导演，他甚至是一个剧组的司机，他都需要一个专业人才。在这个整个体系的建立过程，是需要在很多创伤的基础之上，也需要很多的敬畏之心的基础之上的。也特别感谢今天王义之老师和刘睿同学能够到我们这个《21世纪的大电影》。
要了解电影本身，也要了解电影背后那些巨大的可能深不可测的东西。也感谢各位收听，欢迎您继续支持我们《21世纪伟大电影》，我们下一期再见。
本集嘉宾：凡影创始人 王义之
本集特别感谢：凡影 以然 琛琛
2019.06.17
精选评论
共 39 条无间道那一期阿郎老师就提到了电影工业，没想到这么快就可以出番外篇，把电影工业展开来讲，赞👍
钝钝刘睿 ：真的很担心大家会不喜欢听聊产业的部分，一直忐忑
厉害👍 最值的节目💪💪
钝钝刘睿 ：感谢如此鼓励我们，害羞脸
听专业人士的解析，信息量很大，很值得认真学习
小隐于朝 回复 钝钝刘睿 ：必须的呀！番外的番外数据篇听了三遍😂
钝钝刘睿 回复 小隐于朝 ：哈哈，你对得起义之老师和我呀
作为一个透明制片人，对凡影王老师和阿郎老师都是非常熟悉了；没想到这次对谈如此一气呵成，将中美电影工业差异和原因娓娓道来，非常通俗易懂；导演中心还是制片人中心固然是中美电影工业的主要差异，但还有一个差异是在资本与从业者话语权的博弈上；在这一点上美国的对峙格局是大公司VS公会，因此从业者的基本权益是比较好的，而且公会还同时限制了大演员的话语权，让他们不太容易因为个人的巨大利益站到从业者的对立面；而中国电影目前还是主要靠资本推动，不但基本从业者的权益缺乏有力的争取和保护，而且大演员和资本同流合污的情况几成常态，反过来更加打压基层从业者；从这一方面来看，周星驰的“新喜剧之王”其实是相当尖刻的讽刺；但这一矛盾的成因是体制问题，就不是靠从业者努力和数据能解决的了。
文星闪耀 ：唉😔
这期好干货啊，太感谢了
希望阿郎老师以后能多讲一些❤️❤️
紫先生 ：赞同
对于其他创作型的产业，都很有启发
番外太棒了！
星屑- 回复 钝钝刘睿 ：真正热爱电影的朋友是会喜欢电影背后的故事的hhh！
钝钝刘睿 ：这是让我们特别忐忑的一期，怕数据啊，产业啊，会让大家觉得不想听
中国电影还有好长的路要走呀
非常有意思，按照时光机器理论，以先进市场的发展史为鉴，国内市场当下很多现象和方向都豁然开朗
嘉宾王老师说：“佛教认为众人皆神”。严格来说是“众生皆佛”。佛教是无神论，“有神论”指的是神创造了世界。佛教认为是众生共同创造了现在世界。这是很本质的也区别。
不会不想听的 我反而很乐意听~ 我觉得真正爱电影想了解电影学习电影学的人会受益匪浅的 如果光是从表面了解每部电影的故事结构影响等 不了解整个电影行业背后的大环境 电影工业发展历史进程是不足够的 这期满满的干货 我要拿出我的小笔记本全部整理下来~
谢谢几位老师带来这么好的讲解，很喜欢
音量不统一。阿郎老师的声音太轻，另一个嘉宾的太响。
阿郎老师应该多泡点枸杞补补，说的内容很好，就是声音太虚了。